虛境與實境
——淺析我的創(chuàng)作《墓塔組畫》

蓋齊

首都師范大學(xué)

宗白華在《中國藝術(shù)意境的誕生》中提到虛境是“直觀感相的渲染”“活躍生命的傳達”“最高靈境的啟示”。在老子的觀念中，萬物之中虛實相生，而虛與實相較，前者更為重要。在繪畫中，如樹葉中的間隙、水紋的波光、器皿上的空洞、高樓間的空處，正是由于它們的虛實相生，才起到樹葉、波光、器皿、高樓應(yīng)有的作用。繪畫創(chuàng)作中的空白、模糊、虛無、欲言又止的部分，這種虛境便能觸發(fā)人們生成深遠的想象并呼應(yīng)作品或現(xiàn)實生活中的實境。

清蔣和在《畫學(xué)雜論》中深刻地表達出虛境在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，他提到：“大抵實處之妙，皆從虛處生?！敝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)里所遵循的知黑守白，計白當(dāng)黑的創(chuàng)作原則，古代文人所作的詩與畫作中的藏露相生的原理，都與繪畫中的虛境與實境相結(jié)合密切相關(guān)。正所謂：“虛實相生，皆成妙境?！睂嵕硰娬{(diào)現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)，要求對客觀事物本真的還原，虛境便是在畫作中作者對自我感受的真實表達和情感的抒發(fā)的組成部分，虛境實際上等同于實境引發(fā)和拓展的一種帶有美和悠遠意味的理想空間，它一方面是實境在畫面想象中的延伸和擴大，另一方面是作者和觀者伴隨著這種聯(lián)想而產(chǎn)生出對生活、生命的體味與感悟；實境是給觀者直接呈現(xiàn)出的寫實情景，特定的繪畫形象或符號，而虛境則是特定形象在人們幻想、聯(lián)想、想象中生成的有著自我感受的形象。實者虛，虛者實，虛實結(jié)合，實境可轉(zhuǎn)化為虛境，虛境又可反映實境，如此往復(fù)，帶給作品栩栩如生的美感和深遠的意味。

在一幅虛實結(jié)合的繪畫創(chuàng)作中，虛境既可以指一種模糊朦朧的繪畫處理方式，也可以是一種由實境引申出的情感上的體味，是繪畫創(chuàng)作的畫外之象。

一幅優(yōu)秀的繪畫作品，可以在整體上偏重現(xiàn)實刻畫，或者以描繪自然中人或物的實際形態(tài)為主，制造寫實意味的美感，也可以以虛境為主弱化事物外在的形態(tài)，在模糊朦朧的虛化處理中達到能夠帶給觀者或作者自身主觀想象和情感感性生發(fā)的作用。當(dāng)然，更多作品中，虛境與實境的處理是相輔相成的，虛中有實，實中存虛，虛實相生。

一、實境

在中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，以實境再現(xiàn)事物的手法為主的作品有許多。其中有宋代傳統(tǒng)人物畫《羅漢圖》，系劉松年所繪，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此圖又名為《猿猴獻果圖》，是《十六羅漢圖》之一。這幅畫雖然取材于佛教，但顯然已存在世俗傾向。畫面中的羅漢雙手相交，伏在一個斜著的樹枝上沉思，圖中羅漢的形象已與早期怪異的西域特征不同，更加接近于世俗生活，羅漢看著眼前兩只溫順乖巧的小鹿，樹上有兩只猿猴在摘果子，樹下一個小和尚正在用兩只袖子合抱去接其中一只猿猴扔下的果子。畫中作者對羅漢和小和尚生動的面部表情，小鹿與猿猴栩栩如生的形象和對世俗生活極具細致的寫實描繪，都說明了宋代劉松年高超的寫實技藝和藝術(shù)造詣。

劉松年另一作品《補衲圖》同樣有著豐富的實境意義，畫中人物形態(tài)工整細潤，人物、動物用筆細密爽利，用線自如，根據(jù)繪畫對象的不同特點，運用不同的水墨暈染，設(shè)色清雅，圖中一老僧坐禪于榻上，手中拿著針線，親自補衲。身旁的青年僧人專注地注視老僧，目光里充滿了對其師的尊崇。

宋代的李公麟擅長寫生，他的《五馬圖》造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動，運筆自如，善用線描大多不設(shè)色，畫卷分為五段，是描繪北宋元祐初年西域邊地獻給皇帝的五匹名馬，分別名為“鳳頭驄”“好頭赤”“錦膊驄”“照夜白”“滿川花”。每匹馬前面均站有一牽馬人。畫中的馬和牽馬人，都是畫家根據(jù)真實的對象寫生描繪創(chuàng)作的。作品以遒勁秀雅的線描和淡墨暈染，其中五匹毛發(fā)顏色形態(tài)面貌各不相同的名馬，有的靜止，有的緩步而行，比例造型準(zhǔn)確，形神兼?zhèn)?。充分地表現(xiàn)出李公麟將現(xiàn)實生活中的實境再現(xiàn)于他的繪畫創(chuàng)作之中。

而在中國近現(xiàn)代中，徐悲鴻和蔣兆和的作品在現(xiàn)實主義繪畫中有著極為重要的地位。他們的畫側(cè)重描繪實境，主張寫實。在選用題材上以現(xiàn)實景物與生活為描繪對象。

徐悲鴻擅長人物、走獸、花鳥，提倡國畫改革，融入西方繪畫技法，作畫主張明暗、造型、比例，講究對繪畫對象的解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握，同時，強調(diào)作品的情感內(nèi)涵，徐悲鴻所作的國畫墨韻天然，他以繪奔馬而聞名于世。徐悲鴻把西方繪畫技法融入中國畫，創(chuàng)造了獨特的風(fēng)格。他的代表作油畫《田橫五百士》《徯我后》，還有中國畫《九方皋》《愚公移山》等作品，均以實境為主，充滿了愛國主義情懷，他常畫的奔馬等動物，生動無比，栩栩如生，充滿生機和力量，同時，造型準(zhǔn)確，注重寫實，徐悲鴻的作品是中國寫實主義繪畫的開端和奠基。

蔣兆和是繼徐悲鴻之后又一以描繪實境為主的畫家，也是我國現(xiàn)代卓越的人物畫大師和美術(shù)教育家。他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上將西方繪畫的寫實技藝融入，創(chuàng)造了中國水墨人物畫的新技法，他造型精準(zhǔn)，擅于深刻表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在中國人物繪畫史上達到了空前的高度。蔣兆和的代表作《流民圖》，前所未有地展現(xiàn)了一種宏大、悲壯的情懷，以渾厚有力遒勁的筆觸揭示了他至真至善的人格本質(zhì)，傾瀉他對戰(zhàn)爭的憤怒，對受苦受難的廣大群眾的同情，表達了對和平與正義的呼喚。蔣兆和用新穎的寫實筆墨技法，用以實境為主的繪畫手法表現(xiàn)出人生、人性，他將流民在戰(zhàn)爭中的痛苦和被戰(zhàn)爭的摧殘表現(xiàn)得淋漓盡致，人物無力的體態(tài)和面部表情極為生動。

蔣兆和著重于人物肖像畫的創(chuàng)作，他的主要作品有《朱門酒肉臭》《阿Q像》《流浪的小子》《賣子圖》《小子賣苦茶》《流民圖》《一籃春色賣人間》等，作品中對人物形態(tài)、外貌特征，以及人物自身傳達出的在當(dāng)時歷史社會影響下的情感，都充分說明了蔣兆和極為深厚的寫實功底，同時，也表達出他對美好和平生活的熱愛和渴望之情。他的作品《杜甫》《曹操》《李白》《蘇東坡》《文天祥》《李清照》等，用筆簡練，線條爽利而舒緩，筆勢奔放?！读髅駡D》高六尺、長九丈，畫面中有60余位人物。此作極為宏觀壯大地表達了在戰(zhàn)爭下廣大人民的悲苦?！读髅駡D》是蔣兆和代表性最高的作品，該作的創(chuàng)作過程歷時三年，在《流民圖》中，蔣兆和塑造了一百多個悲慘的受苦受難的人民群眾形象。從那蒼勁干澀猶如傷痕的皴擦，和真誠的筆墨語言中，我們可以看到他深入體察生活和同情顛沛流離的受難群眾的崇高心靈。全圖以筆墨渲染出了凄慘悲愴的氛圍，使觀者的內(nèi)心情感與作品產(chǎn)生強烈共鳴，是表達實境的杰出作品。蔣兆和在人生中所感受到的苦澀，使他的創(chuàng)作專注于描繪社會上的苦難，使他的作品具有強大的感染力，讓觀者感受到至真至善的靈魂和人性。

在當(dāng)代，中央美術(shù)學(xué)院畢建勛的人物畫，同樣遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，堅持對形象深入刻畫，對人物創(chuàng)作造型要求極為嚴(yán)格，深入生活，體察生活，情感上豐富細膩，在畢建勛的每一幅作品中，都可以看出他對以實境為創(chuàng)作手法傳達作品情感意味的追求。藝術(shù)家毛焰的作品是以畫家在自身的觀念下所創(chuàng)作的肖像畫為主，其作品寫實意味強烈，技巧表達極強，這種以完美的技藝重現(xiàn)現(xiàn)實生活的繪畫方式充分說明了畫家以表現(xiàn)實境為主烘托內(nèi)心情感。

二、虛境

中國傳統(tǒng)繪畫中，米芾的作品《云山煙雨圖》，煙霧彌漫、皴擦異同，水墨通透，多處隨性取材而信筆為之，不依工細筆法，都體現(xiàn)了米芾以虛境描繪自然山水的繪畫手法，同時，傳達了一種朦朧虛幻，似乎帶給觀者夢境的心靈感受。

關(guān)良是中國近現(xiàn)代畫壇上一位大師，他創(chuàng)造了一批風(fēng)格獨特而新穎的戲劇人物畫，作品用筆簡練清雅，極富筆墨情趣，他的創(chuàng)作手法并不局限于對對象的透視處理和對比例或結(jié)構(gòu)的刻畫，而是以一種虛無而不空洞的，富有筆墨意味的夸張手法，傳神生動地刻畫出人物無邪的情態(tài)。

三、虛實相生

在當(dāng)代中國畫畫壇中，田黎明是一位不可或缺的人物。他的作品并非簡單地專注于對造型、解剖和視覺分析的追求，而是追尋一種天人合一的創(chuàng)作法則。中國文化中的平淡真善的美學(xué)理念，在田黎明的創(chuàng)作中極為突出。在田黎明的畫中，水和光是無處不在的，對水和光的成功描繪不僅是由于他高超的水墨技法，更重要的是他對水和光的獨特體會。在水墨藝術(shù)語言的層面上，中國畫特有的水墨暈染方式使得中國畫的筆、墨與宣紙相結(jié)合，這些又都是通過與水的融合來實現(xiàn)的。而在人文精神層面中，水與光滋養(yǎng)了萬物。

田黎明在他的水墨畫作品中運用了光、空氣和水的表達方式，并以自身寧靜淡泊的人文感知來體驗自然與社會、自然與人，人與社會的精神境界。正是田黎明將生活作為一種氣象而非一種形象，使得他在藝術(shù)語言上獲得極致的整體性。他以質(zhì)樸真摯的心去體察世間萬物的情懷來回歸自然，在自然中感受并釋放自己的人生情境，在自然中感受萬物。

田黎明不只是理性地關(guān)注生活形象，并非機械地將生活、自然再現(xiàn)，而是上升到對現(xiàn)實生活中氣象的把握，如果說形象是一種高度，那么氣象便是一種人文境界，是藝術(shù)家在生活閱歷和精神積淀的基礎(chǔ)上，通過自身的直覺感受在特定時空中凝結(jié)成型，以獨特而高超的藝術(shù)技巧抒發(fā)于創(chuàng)作之中。將東方國度獨有的寧靜美與充滿生機的水墨語言結(jié)合起來，使藝術(shù)家能夠充分發(fā)揮主觀能動性，將水墨在宣紙上的生發(fā)自然融合，動靜結(jié)合，實中有虛，虛中有實，虛實相生。

在他的畫作中，陽光和空氣并不僅僅起到了渲染氣氛、調(diào)整明暗的作用，更重要的是在光和影的變幻延綿與籠罩之中，帶給觀者一種人與自然成為和諧共生不可分割的一體，使人們從其中品味出自然生機與力量，獲得一種通透清亮、愛惜自然、感受自然的精神狀態(tài)。他的作品體現(xiàn)人生、社會、自然的陰陽虛實，讓我們能夠辯證地體悟這種氣象的相生相濟。田黎明的藝術(shù)又以繪畫空間的悠遠和清透而耐人品味，使人們在高速的現(xiàn)代化生活下可以沉靜身心，緩和地通向自然世界之中。由此為人們提供了一席心靈的棲息之地，一個真摯美好的精神家園。

四、虛與實和中國傳統(tǒng)哲學(xué)的辯證關(guān)系

道教講究陰陽變化，陰極而生陽，陽盛而生陰。陽中有陰，陰中有陽。在陰陽相濟的動態(tài)中保持萬物的和諧。國畫的筆墨與此相似，虛中有實，實中有虛，變化協(xié)調(diào)，在動態(tài)中維持畫面的統(tǒng)一，古代中國哲學(xué)中有物極必反的觀點，描寫人的精神氣質(zhì)未必一定要全用實筆，有實反而南轅北轍，不寫而寫反而更好，如留白。

五、我的創(chuàng)作《墓塔組畫》中虛實的處理方式

在我的創(chuàng)作中，墓塔的造型以寫實手段為主。墓塔的形狀以方圓結(jié)合，凸顯出一種莊嚴(yán)肅穆的意味，每一幅背景以灰墨為主，少量色彩冷暖加以對比，襯托與墓塔的交融。墓塔主體刻畫強調(diào)了石頭的質(zhì)感，弱化邊緣線，墓塔中間圖案相對于兩邊著重刻畫，營造出前實后虛的藝術(shù)效果。

在創(chuàng)作技法上以虛實結(jié)合的方式進行處理，又經(jīng)過對墓塔形象的思索和精神意味的體會，結(jié)合現(xiàn)實因素和非現(xiàn)實因素進行創(chuàng)作，從而達到虛中有實，實中有虛，虛實相生。