論清代說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)

孫綺璐

（南陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院,河南南陽(yáng) 473000）

說(shuō)唱音樂(lè)是一種以講唱故事為主的獨(dú)特藝術(shù)體裁，是集文學(xué)、音樂(lè)、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式。在我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的形成與發(fā)展過(guò)程中，民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)三者息息相關(guān)，形成了一個(gè)循序漸進(jìn)的發(fā)展軌跡。在此歷程中，說(shuō)唱音樂(lè)猶如一座橋梁，既是民間歌曲發(fā)展的后形式，又奠定了戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)，發(fā)揮著承上啟下的作用。說(shuō)唱音樂(lè)的誕生具有里程碑式的意義，標(biāo)志著我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)質(zhì)的飛躍。清代說(shuō)唱音樂(lè)高度繁榮，凝結(jié)了幾千年民間藝術(shù)結(jié)晶，因此，清代說(shuō)唱音樂(lè)具有十分重要的研究?jī)r(jià)值。

一、說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展及清代說(shuō)唱音樂(lè)的歷史地位

說(shuō)唱音樂(lè)最早可追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子所作的《成相篇》。四川成都天回山出土的東漢時(shí)期的說(shuō)書(shū)俑，及漢樂(lè)府長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《孔雀東南飛》等先秦兩漢詩(shī)詞也與之關(guān)聯(lián)甚密。說(shuō)唱音樂(lè)的形成時(shí)期是在唐代，民間流行的“說(shuō)話”，以及僧侶們?yōu)榱诵麄骰逎y懂的佛經(jīng)佛理，創(chuàng)作出說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)雛形——“變文”，內(nèi)容多以市井俗語(yǔ)講述佛家故事；到了宋朝，由于手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)展，城市人民娛樂(lè)生活的需要，便設(shè)立了固定的演出場(chǎng)所“勾欄”“瓦肆”。作為藝人們的集中表演場(chǎng)地，這為說(shuō)唱藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供了舞臺(tái)。因而，此階段涌現(xiàn)出了大量曲種，諸如“道情”等藝術(shù)形態(tài)也流傳至今；元代統(tǒng)治者尚武，連年征戰(zhàn)導(dǎo)致人力、物力匱乏，加上種族歧視，民間的說(shuō)唱娛樂(lè)活動(dòng)由于會(huì)引起聚眾反抗情緒而被明令禁止；到了明朝，統(tǒng)治者同樣懼怕、厭惡這種民間藝術(shù)形式，對(duì)說(shuō)唱藝人異常殘暴，嚴(yán)禁演出“有褻瀆帝王圣賢之詞曲”。因此，這一時(shí)期有關(guān)說(shuō)唱的記載非常少，但能夠反映百姓心聲的民間說(shuō)唱藝術(shù)在如此強(qiáng)大的壓力與破壞中仍能按照自己的藝術(shù)規(guī)律不屈地發(fā)展，而被保留下來(lái)；清代政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，清政府對(duì)于“市井雜藝”十分寬容，這極大地推動(dòng)了說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展，并于該時(shí)期達(dá)到鼎盛階段。為了適應(yīng)新環(huán)境，各地民間音調(diào)、地方方言等大量融入說(shuō)唱音樂(lè)中，新創(chuàng)的說(shuō)唱曲種眾多且流傳至今，“南彈北鼓”說(shuō)唱藝術(shù)格局形成。

我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)萌芽于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，生于隋唐，于宋代達(dá)到成熟，在元明得到進(jìn)一步發(fā)展，于清朝達(dá)到鼎盛?，F(xiàn)今的說(shuō)唱音樂(lè)雖不可能回到當(dāng)年的興盛景象，但隨著我國(guó)的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)大發(fā)展，說(shuō)唱音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的低谷后又將迎來(lái)一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，將在現(xiàn)代社會(huì)中重新找到自己的位置。這就引發(fā)了人們對(duì)說(shuō)唱藝術(shù)如何適應(yīng)現(xiàn)代文化環(huán)境、實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展等問(wèn)題的深切思考[1]。由此可見(jiàn)，我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其漫長(zhǎng)的發(fā)展不僅體現(xiàn)了社會(huì)變遷對(duì)文化藝術(shù)的影響，也是我國(guó)民族民間音樂(lè)的形成與發(fā)展的真實(shí)寫(xiě)照。我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)是于清朝發(fā)展到繁盛時(shí)期，在該時(shí)期，表演技術(shù)嫻熟化，演出形式多樣化，音樂(lè)種類(lèi)多元化，影響力也空前擴(kuò)大。據(jù)資料顯示，現(xiàn)存的三百多個(gè)說(shuō)唱曲種中，約一半以上來(lái)自清朝時(shí)期。隨著社會(huì)的發(fā)展，仍有大量清朝說(shuō)唱音樂(lè)活躍在當(dāng)今的藝術(shù)舞臺(tái)之上，這些優(yōu)秀的說(shuō)唱曲目是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寶貴財(cái)富[2]。由此可見(jiàn)，清代說(shuō)唱音樂(lè)在我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)領(lǐng)域乃至整個(gè)民族民間音樂(lè)領(lǐng)域均占據(jù)著十分重要的歷史地位。

二、清代說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)

清代說(shuō)唱藝術(shù)不僅革新著各個(gè)劇種及唱腔創(chuàng)作，還推動(dòng)了民間器樂(lè)的發(fā)展及音樂(lè)結(jié)構(gòu)、表演形式等方面的完善，加之說(shuō)唱音樂(lè)自身獨(dú)特的審美價(jià)值，可謂我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化漫長(zhǎng)發(fā)展史中的一顆璀璨明珠。以下分別從“南彈”（彈詞）、“北鼓”（鼓詞）這兩大曲種來(lái)探討清代說(shuō)唱音樂(lè)的多元藝術(shù)形態(tài)。

（一）南彈

對(duì)于“南彈”而言，其彈詞大多是基于明代彈詞的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái)，主要流行在我國(guó)南方特別是江南一帶。它與元明時(shí)期的詞話和宋代以來(lái)的陶真有著較深的淵源，所以民間又有“彈唱詞話”這一稱(chēng)謂。由于不同地域方言的差異，因而彈詞的藝術(shù)形態(tài)也隨之發(fā)生了變化，繼而衍生出蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、長(zhǎng)沙彈詞等眾多門(mén)類(lèi)。與“北鼓”等其他說(shuō)唱藝術(shù)形態(tài)相比，“南彈”在表演形式方面也更為豐富多樣，且出現(xiàn)了“單檔”“雙檔”之分?！皢螜n”是由演員自彈自唱，“雙檔”是由兩個(gè)藝人各自手持不同樂(lè)器來(lái)完成，通常上手（主說(shuō)）彈三弦，下手（配角）彈琵琶。“南彈”雖以“蘇州彈詞”為主要代表，但從總體藝術(shù)風(fēng)格而言，不同曲種的彈詞仍是一脈相承的。

彈詞的文字，包含著“說(shuō)白”和“唱詞”，到了清代，語(yǔ)言上則出現(xiàn)了“國(guó)音”與“土音”之分?！皣?guó)音”指的是用普通話來(lái)撰寫(xiě)的案頭讀物，如《天雨花》《安邦志》《筆生花》等；“土音”是根據(jù)方言來(lái)書(shū)寫(xiě)的唱本，尤以“吳音”彈詞為最多，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三笑姻緣》等。這些作品中，故事內(nèi)容引人入勝，唱腔極具特色且風(fēng)格多樣，極大地提升了彈詞的音樂(lè)表現(xiàn)力，同時(shí)也得到廣大觀眾的認(rèn)可和青睞。清代彈詞在說(shuō)、噱、彈、唱中尤為重視彈與唱，該時(shí)期也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的彈詞名家，如陳遇乾、俞秀山、馬如飛等均以卓越的彈唱功底脫穎而出。清代中期，彈詞創(chuàng)作達(dá)到了高峰，胡士瑩于《彈詞寶卷書(shū)目》中收錄整理出的彈詞曲本高達(dá)三百多種，其中，尤以嘉慶、咸豐、同治時(shí)期最多。由此可見(jiàn)“南彈”藝術(shù)之繁榮[3]。

（二）北鼓

鼓詞是基于唐代的“變文”、宋代的“鼓子詞”、元明時(shí)期的“詞話”等說(shuō)唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，包括北方的各類(lèi)大鼓，如“京韻大鼓”“西河大鼓”“東北大鼓”“山東大鼓”等；南方的“溫州鼓詞”等。其中以北方大鼓的影響更為深遠(yuǎn)。從曲目來(lái)看，唱詞多為七字句或十字句等形式，早期作品篇幅較長(zhǎng)，后期多是一次即可演完的中短篇。從樂(lè)器來(lái)看，除了大鼓這一主要伴奏，還加入了三弦、琵琶、四胡，運(yùn)用它們各自獨(dú)特的演奏手法來(lái)烘托唱腔。

子弟書(shū)，又稱(chēng)之為“清音子弟書(shū)”，是鼓詞的一個(gè)分支。最初是由清代早期駐守邊關(guān)的旗籍子弟利用當(dāng)時(shí)流行的俗曲與滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”曲調(diào)相結(jié)合，再配合八角鼓的伴奏來(lái)抒發(fā)思鄉(xiāng)情懷的一種藝術(shù)形式。在傳入北京后，八旗子弟以這種曲調(diào)作為基礎(chǔ)，并依循了當(dāng)時(shí)鼓詞的藝術(shù)特征，創(chuàng)造出以講述故事為主且沒(méi)有說(shuō)白的七言體式，后正式命名為“子弟書(shū)”。子弟書(shū)的內(nèi)容多為戲曲故事、民間傳說(shuō)、軍中時(shí)事，代表作品有《罵城》《莊氏降香》《黛玉悲秋》《下河南》等。清代中期，該藝術(shù)形態(tài)既有高亢激昂、蒼勁有力的“東城調(diào)”，又有纏綿悱惻、婉轉(zhuǎn)低回的“西城調(diào)”，可謂盛極一時(shí)。后因清代的士大夫階層越來(lái)越世俗化，導(dǎo)致子弟書(shū)的創(chuàng)作人群急劇下降，這從根本上限制了該曲種的進(jìn)一步發(fā)展。因此，到清朝末期，子弟書(shū)逐漸沒(méi)落直至消亡[4]。

鼓詞，種類(lèi)繁多，如京韻大鼓、梨花大鼓等。京韻大鼓是鼓詞類(lèi)曲種中影響較大的一個(gè)類(lèi)別，主要流行在北京、天津等地。其由河北南部河間一帶的農(nóng)村木板大鼓發(fā)展而來(lái)，多用北京方言演唱。以劉寶全創(chuàng)立的“劉派”對(duì)眾多京韻大鼓大家的影響最為深遠(yuǎn)，因而被譽(yù)為“鼓界大王”。從木板大鼓到京韻大鼓，伴奏由最初的只用節(jié)奏樂(lè)器鼓和板逐漸豐富到三弦、四胡、琵琶等形式多樣的樂(lè)器加入，再配合北京音系的陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲來(lái)說(shuō)京白、唱京韻，吸收各種戲曲唱腔，并結(jié)合“行動(dòng)有式、唱念有調(diào)、鑼鼓有經(jīng)”等一系列京劇的程式性表演范式，最終形成了京韻大鼓這一極具特色的藝術(shù)形態(tài)。梨花大鼓植根于民間，多傾訴民間疾苦、展現(xiàn)農(nóng)家故事，其風(fēng)格質(zhì)樸，極具鄉(xiāng)土氣息，曲調(diào)高昂，兼具說(shuō)、唱、道、白，敘事與抒情相互交融，現(xiàn)仍流行的作品有《海公案》《西廂記》等?？傮w來(lái)看，大鼓藝術(shù)表演風(fēng)格相近，各類(lèi)曲種雖吸收不同的民間戲曲、民歌等成分，但均追求“音調(diào)上的特征”，如京韻大鼓的板式唱腔、東北大鼓的“對(duì)唱”“幫腔”等。

（三）其他

除了“南彈”“北鼓”外，還有一些其他種類(lèi)的說(shuō)唱藝術(shù)，如陶真、寶卷、蓮花落、道情等。此類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)長(zhǎng)期依附于佛、道宗教文化而生，形態(tài)上也多有創(chuàng)新，并與戲曲、民間音樂(lè)等藝術(shù)相融合，因而不斷發(fā)展并涌現(xiàn)出了湖南漁鼓、湖北漁鼓、河南墜子、廣西漁鼓、四川竹琴等多元藝術(shù)形態(tài)。清代中后期，北京的單弦牌子曲、天津時(shí)調(diào)、山東琴書(shū)等具有顯著地方特色的新型說(shuō)唱音樂(lè)的出現(xiàn)，與彈詞、鼓詞相比雖略顯稚嫩，但在藝術(shù)形態(tài)上大有進(jìn)步，并將唱置于重要地位，有些甚至只唱不說(shuō)，音樂(lè)表現(xiàn)力大增，成為清末民初說(shuō)唱藝術(shù)的主要形態(tài)[5]。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，作為中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的重要組成部分，說(shuō)唱音樂(lè)折射著民族的精神特征與審美需求，尤其是清代說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展，為我國(guó)近現(xiàn)代各劇種的革新、唱腔演變及音樂(lè)創(chuàng)作等方面均提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，更為傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展夯實(shí)了根基。然而，隨著時(shí)代的變革，多元文化的選擇及音樂(lè)價(jià)值判斷的錯(cuò)位，人們對(duì)于說(shuō)唱音樂(lè)在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化越來(lái)越漠視。很多青年人對(duì)我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)感到陌生和難以接受，認(rèn)為西方rap“先進(jìn)”，中國(guó)說(shuō)唱“落后”，這導(dǎo)致中國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)面臨著無(wú)人問(wèn)津、難以傳承的發(fā)展困境。為使說(shuō)唱音樂(lè)重?zé)ㄉ?，一方面要銳意創(chuàng)新，賦予這門(mén)古老的藝術(shù)以鮮明的時(shí)代特征；另一方面要深化理論研究，深挖傳統(tǒng)精髓，以此助推說(shuō)唱音樂(lè)能夠傳承延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。