淺談舞臺(tái)表演中的身段與形意

甘麗慶

（西安外事學(xué)院,陜西西安 710000）

一、問(wèn)題的提出

中國(guó)的戲曲歷史悠久，具備成套完整唱、念、做、打等固定的表現(xiàn)方式。戲曲身段形意的表現(xiàn)形勢(shì)屬于其中一個(gè)重要的組成部分。在不一樣的身份中，青衣臺(tái)步、花旦臺(tái)步、老旦臺(tái)步、武生臺(tái)步、老生臺(tái)步等的“臺(tái)步”是不盡相同的[1]。從實(shí)踐的角度看，戲曲運(yùn)用身段形意動(dòng)作主要是對(duì)角色的刻畫，將人物的個(gè)性呈現(xiàn)到受眾者的視野當(dāng)中。身段形意一方面不僅需要和性格保持著較高的一致性；另外一方面還要達(dá)到表里如一的境界。在這里可以看到，身段形意不僅是性格的特征體現(xiàn)，也是外顯的形式體現(xiàn)。主要是在以人為中心的基礎(chǔ)上，滿足“動(dòng)作追隨人物、動(dòng)作服從行當(dāng)、動(dòng)作對(duì)應(yīng)性格、動(dòng)作配合唱念”的構(gòu)建需要[2]。另外，還需要表演者在身段形意動(dòng)作的基礎(chǔ)上，實(shí)施科學(xué)的分類。保持清晰的思路，優(yōu)化對(duì)應(yīng)的表演形式，在真實(shí)的建設(shè)中，保持知其然，亦知其所以然的發(fā)展路徑。因此，舞臺(tái)表演中的身段與形意將如何體現(xiàn)？舞臺(tái)表演中如何將真實(shí)的生活呈現(xiàn)到舞臺(tái)上，并深深地打動(dòng)受眾者？就成了目前形勢(shì)下，需要探究的重點(diǎn)。

二、舞臺(tái)表演中的身段與形意

（一）表述性動(dòng)作

從實(shí)踐的角度看，戲曲的身段形意的動(dòng)作，需要在藝術(shù)表演的基礎(chǔ)上，滿足“做”和“打”的建設(shè)需要，并且保持較高的核心價(jià)值。一方面需要體現(xiàn)，在心、腰、氣、神、面部表情、手勢(shì)、臺(tái)步的科學(xué)合理性；另外一方面需要在形體運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，保持真實(shí)的狀態(tài)[3]。從一定的程度上看，戲曲舞臺(tái)表演的過(guò)程中，可以看到不少人物在出場(chǎng)和亮相的過(guò)程中，不少都是在接近生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上實(shí)施有效的延伸的。此時(shí)，就需要在這些真實(shí)狀態(tài)的基礎(chǔ)上，實(shí)施較強(qiáng)的美飾，不僅需要保持富有韻律感，還需要將裹在節(jié)奏當(dāng)中的身段動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)。在很大的程度上，就可以把“未聞其聲先睹其形”的藝術(shù)境界體現(xiàn)出來(lái)，讓“形”的人物刻畫可以體現(xiàn)得更加淋漓盡致。之后，戲曲的身段就可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要，滿足劇情和任務(wù)的發(fā)展需求，精確的使用編排的方式，將身段形意的功能性與價(jià)值性體現(xiàn)出來(lái)，與此同時(shí)，還需要保持動(dòng)作的合理性。

從另外一個(gè)視角看，在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，動(dòng)作的表達(dá)上，主要展示的是劇情的需要，也是行為的基礎(chǔ)。在這樣的行為動(dòng)作當(dāng)中，可以看到劇情場(chǎng)面的真實(shí)表達(dá)，也就可以看到場(chǎng)景的組織再現(xiàn)。此種動(dòng)作的表述性，就需要在生活的基礎(chǔ)上實(shí)施提取，在提取之后，就可以使用藝術(shù)的方式，加以變形和夸張，在美化和重組之后，角色的生活舞臺(tái)表演就會(huì)真實(shí)的反映出來(lái)，受眾者就可以看到真實(shí)的生活狀態(tài)，感知人物的鮮明性和價(jià)值性。受眾者可以在真實(shí)的動(dòng)作表現(xiàn)過(guò)程中，感知最為深刻的內(nèi)涵[4]。從花旦的針織刺繡等內(nèi)容的視角看，在此基礎(chǔ)上，可以看到這些內(nèi)容都屬于生活化的內(nèi)容，但是針和線是虛化的內(nèi)容，需要舞臺(tái)表演者在手勢(shì)和肢體動(dòng)作的視角上，將虛化的內(nèi)容呈現(xiàn)到受眾者的視野當(dāng)中。例如：《慈母恨》戲曲舞臺(tái)表演的過(guò)程中，可以看到，演員在去南監(jiān)探望兒子的過(guò)程中，由于心里特別的急，這個(gè)時(shí)候，就可以看到抖披圓場(chǎng)的出現(xiàn)，之后就可以看到急行的情況。接下來(lái)，可以看到演員提披遮面，以此來(lái)表示有風(fēng)的存在。緊接著，雙臂撐披旋轉(zhuǎn)、臥魚(yú)，以此來(lái)表示自己長(zhǎng)途跋涉，奔累眩暈[5]。最后，可以看到演員奔跑跐跪，以此來(lái)表現(xiàn)出路途坎坷不平的現(xiàn)狀。此時(shí)，受眾者就可以在演員的身段形意當(dāng)中，感知到客觀事物的存在，感知到演員想要表達(dá)的藝術(shù)效果。另外，舞臺(tái)表演者還需要在科學(xué)理論的基礎(chǔ)上，達(dá)到“不實(shí)當(dāng)作實(shí)，非真認(rèn)為真”的建設(shè)境界。從現(xiàn)實(shí)的視角看，可以看到以槳示舟，以旗示車，以鞭示馬，以桌示山的場(chǎng)景建設(shè)。此時(shí)，人物的不同行動(dòng)，就可以勾勒出不一樣的劇情需要，在受眾者的劇情建設(shè)過(guò)程中，將栩栩如生的場(chǎng)景體現(xiàn)出來(lái)。不僅是奠定的建設(shè)需求，也是精準(zhǔn)化的發(fā)展需要。只有舞臺(tái)表演者認(rèn)具備了扎實(shí)的基本功底和虛擬化動(dòng)作的精確使用，才可以在建設(shè)的過(guò)程中，引發(fā)受眾者的共鳴。

（二）表意性動(dòng)作

從現(xiàn)實(shí)的視角看，舞臺(tái)表演中的身段形意需要在角色心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)較強(qiáng)的心理意向，勾勒出不一樣的思維方式，這些動(dòng)作可以是一種思想，也可以是一種意念與意圖，也可以是幻想和憧憬，甚至也可以是想象和迷惘的心理過(guò)程。在這樣的形勢(shì)下，首先，就可以使用語(yǔ)言刻畫的方式，將人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒體現(xiàn)出來(lái)。其次，就需要替代語(yǔ)言，將人物的思想活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)作，之后清晰地展現(xiàn)出來(lái)。在展現(xiàn)的過(guò)程中，就需要舞臺(tái)的表演者思考如何才可以使用表述性的動(dòng)作將角色的心理活動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)。如何使用表意性的動(dòng)作將角色的心理變化呈現(xiàn)出來(lái)。在這樣的性格特征當(dāng)中，人物內(nèi)心的隱藏聲音就會(huì)呈現(xiàn)[6]。使用不一樣的樂(lè)器，就可以將人物的形象成功的體現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中。之后，就需要在外部特征和敘述的基礎(chǔ)上，加大對(duì)人物內(nèi)心靈魂的觀察。從整體的視角上，詮釋出人物的內(nèi)心世界，滿足現(xiàn)代化的發(fā)展路徑。

從舞臺(tái)表演中，需要在角色心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)較強(qiáng)的心理意向，勾勒出不一樣的寫意狀態(tài)，不少都需要在此基礎(chǔ)上，加以修飾和完成。例如：淮北梆子戲《拾玉鐲》在表演其中的人物孫玉姣二次拾鐲的時(shí)候，就是以表意性的動(dòng)作實(shí)施呈現(xiàn)的[7]。從一定的程度上看，玉鐲本身就是定情之物，在第一次拾鐲之后，就可以看到傅朋突然出來(lái)了，讓玉姣不僅嬌羞，并且還不敢去將玉鐲拾起。但是，在傅朋離開(kāi)之后，玉姣就開(kāi)始進(jìn)一步實(shí)施拾鐲的計(jì)劃。假裝自己是看望母親的，之后，慢慢地移動(dòng)玉鐲。最后，通過(guò)自己的努力，慢慢地移動(dòng)到了門檻的位置。將手絹扔過(guò)去之后，就快速的連同玉鐲一起拾了起來(lái)。玉姣生怕其他的人看到，然后直接進(jìn)了自己的屋里，在進(jìn)房屋之后，就開(kāi)始反復(fù)地觀看玉鐲，并且達(dá)到了愛(ài)不釋手的境界。在經(jīng)歷了激動(dòng)的情緒波動(dòng)之后，就可以看到舞臺(tái)表演者不僅可以將心理活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，還可以在眼神和姿態(tài)中表達(dá)自己的思想，保持動(dòng)作的分寸，進(jìn)一步將人物的表意性體現(xiàn)出來(lái)。

（三）表情性動(dòng)作

從實(shí)踐的角度看，舞臺(tái)表演者需要在非戲劇化的基礎(chǔ)上，保持有效的感情體驗(yàn)，保持抒情的表演方式。從另外一個(gè)視角看，需要表演者使用合適的手勢(shì)或者是面部的表情，保持內(nèi)外的有效融合和建設(shè)。一方面需要在科學(xué)化的基礎(chǔ)上加大基礎(chǔ)建設(shè)；另外一方面還需要在賞心悅目的視角上，保持舞蹈的美化性。在電影當(dāng)中可以看到，不少鏡頭都是使用了“蒙太奇”的建設(shè)方式，此種方式不僅可以將人物內(nèi)心的情緒變化呈現(xiàn)出來(lái)，還可以將鏡頭的特寫體現(xiàn)出來(lái)，讓大家在情感的基礎(chǔ)上，保持有效的熏染。例如：在實(shí)施戲曲舞臺(tái)表演的時(shí)候，不少表演者在憤怒的時(shí)候，就會(huì)使用飛舞雙袖的動(dòng)作來(lái)表達(dá)。在出現(xiàn)驚恐的情況時(shí)，就會(huì)使用抖動(dòng)盔頭的珠子沙沙作響的方式來(lái)體現(xiàn)。在花旦開(kāi)心的時(shí)候，就會(huì)使用踮起雙腳之后走磋步，并且耍手絹的方式來(lái)呈現(xiàn)。另外，在花臉出現(xiàn)急躁的時(shí)候，就會(huì)使用“哇呀呀”跺著雙腳的方式來(lái)體現(xiàn)。在這些抒情的動(dòng)作當(dāng)中，就可以看到動(dòng)作之間存在著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。舞臺(tái)的形體表現(xiàn)中，需要在表情動(dòng)作和表述性動(dòng)作的基礎(chǔ)上，將角色的行為意志彰顯出來(lái)。在武打性的舞臺(tái)表演的過(guò)程中，就可以在外化的基礎(chǔ)上，保持情緒的鮮明性。例如：在構(gòu)建從傳統(tǒng)劇的基礎(chǔ)上，在“打把子”的建設(shè)過(guò)程中，可以看到在雙方不分勝負(fù)的情況下，最后都是一方追著一方開(kāi)始退。不一樣的情境，人物的情緒也是不一樣的，此時(shí)，就需要在勝利的喜悅上保持較強(qiáng)的戰(zhàn)斗力，滿足受眾者的建設(shè)需要。在戲曲舞臺(tái)表演的過(guò)程中，可以是抒發(fā)感情的內(nèi)化和物化，也可以使用對(duì)象化的方式，加大渲染性的建設(shè)效果。將物質(zhì)的基礎(chǔ)，使用藝術(shù)的語(yǔ)言方式，在藝術(shù)的夸大之后，就可以將內(nèi)心的情感體現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中了。例如：《扈家莊》也是在身段形意的基礎(chǔ)上，將“扈三娘”的身段形意及表演呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中，并以穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、美、媚的要領(lǐng)，呈現(xiàn)得淋漓盡致[8]。在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，不僅需要塑造生動(dòng)和扣人心弦的人物，還需要在較強(qiáng)的基本功上扎實(shí)基礎(chǔ)，塑造千姿百態(tài)的形象。與此同時(shí)，還需要以受眾者為中心，滿足受眾者的審美需求，提升自身身段形意的表現(xiàn)性。

三、總結(jié)

隨著社會(huì)的進(jìn)步，舞臺(tái)表演中的身段與形意體現(xiàn)了重要的價(jià)值和作用。中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。可以在獨(dú)特的藝術(shù)魅力當(dāng)中，將生活的鮮明性特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，戲曲身段形意的有效建設(shè)，不僅是對(duì)人物的有效刻畫，也是對(duì)人物情緒的有效展現(xiàn)。作為藝術(shù)事業(yè)的演員，需要明確戲曲身段形意在舞臺(tái)表演過(guò)程中的藝術(shù)價(jià)值所在。并在手、眼、身、法、步等技術(shù)的訓(xùn)練過(guò)程中，統(tǒng)籌發(fā)展，加大基礎(chǔ)建設(shè)，將人物的細(xì)致刻畫呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中，滿足大眾的審美需求，體現(xiàn)藝術(shù)的魅力所在。