理性和感性的交織：對(duì)《詩(shī)學(xué)》中“戲劇本體”理論的再審視

馬 琳 趙文壯

（中央戲劇學(xué)院,北京 100000）

在傳統(tǒng)的希臘哲學(xué)的認(rèn)知中，詩(shī)和哲學(xué)有著不同的范疇和對(duì)象，但哲學(xué)家所向往的形而上的彼岸世界，則是摹仿現(xiàn)世的詩(shī)人們所無(wú)法企及的。然而，自公元5世紀(jì)以降，為哲學(xué)家所不齒的詩(shī)人們，在得到平民觀眾的支持下，進(jìn)而能與哲學(xué)家們平等對(duì)抗，而這一對(duì)抗之下，不僅僅是實(shí)用主義的世俗觀對(duì)形而上的哲學(xué)領(lǐng)域的入侵，更預(yù)示著平民觀眾大有取代那些有教養(yǎng)的社會(huì)賢達(dá)的趨勢(shì)。哲學(xué)如何可以在這場(chǎng)曠日持久的“陣地戰(zhàn)”中奪取最后的勝利。毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有一個(gè)哲學(xué)家會(huì)比柏拉圖更懂詩(shī)人的“弱點(diǎn)”。①[1]

柏拉圖對(duì)詩(shī)的攻訐并不滿(mǎn)足于僅僅是在靈感神賦的制高點(diǎn)上，對(duì)詩(shī)進(jìn)行降維打擊，更重要的是，他要在詩(shī)的內(nèi)部——通過(guò)對(duì)摹仿的批判——來(lái)瓦解詩(shī)人們的自我辯護(hù)②。在柏拉圖的哲學(xué)體系中，世間的“形”是由神創(chuàng)造的，摹仿是讓神“形”成為自然萬(wàn)物的方式，但問(wèn)題在于摹仿不等于創(chuàng)造，因?yàn)樵诎乩瓐D看來(lái)，人最理想的狀態(tài)就是能夠超越生活的表象，而達(dá)到神“形”的境地。最經(jīng)典的例子莫過(guò)于是柏拉圖的“床”喻：“神是床的‘形’（絕對(duì)形態(tài)）（eidos）的制作者。有了‘床’的eidos，木匠才能做出作為實(shí)物的床；木匠是‘床的制作者’，而藝術(shù)只不過(guò)是第三層的‘仿照物’而已?！痹诎乩瓐D等哲學(xué)家眼里，摹仿是不過(guò)是長(zhǎng)路上的一匹白馬，但詩(shī)人勒住它的韁繩，改弦易轍，自豪道自己可以創(chuàng)造世界。

面對(duì)柏拉圖的不留死角的攻訐，詩(shī)人們必須要做出回應(yīng)，而為他們辯護(hù)的正是柏拉圖的學(xué)生——亞里士多德。如果說(shuō)柏拉圖在《國(guó)家篇》中通過(guò)解構(gòu)摹仿，證明其是無(wú)理性的感性沖動(dòng)，從而解構(gòu)詩(shī)人自我辯護(hù)的意義，那么亞里士多德的工作，則是通過(guò)《詩(shī)學(xué)》重新闡釋了詩(shī)人與摹仿的關(guān)系，從而將老師的責(zé)難一一化解?！对?shī)學(xué)》的二十六章，基本上是繞著三個(gè)范疇來(lái)展開(kāi)，即悲劇本體論、悲劇劇作論以及悲劇功效論。三個(gè)范疇盡管各不相同，但又共同構(gòu)成了悲劇的概念。亞里士多德盡管是在為詩(shī)人回應(yīng)柏拉圖的責(zé)難，但不難發(fā)現(xiàn)的，他的每一段辯護(hù)中都深嵌著柏拉圖的痕跡，亞里士多德并不認(rèn)為戲劇詩(shī)的創(chuàng)作能夠代替神“形”，因此，他對(duì)詩(shī)人的辯護(hù)更傾向于是證明詩(shī)人是可以被納入柏拉圖的“形”論譜系的，因?yàn)槔硇砸?guī)則早已寓于他們創(chuàng)作的每一部分。盡管亞里士多德論述的出發(fā)點(diǎn)本身受到了特定時(shí)代環(huán)境的認(rèn)知局限，但絲毫不能掩蓋《詩(shī)學(xué)》在戲劇史脈絡(luò)的光輝。

在對(duì)摹仿這一概念的闡述中，亞里士多德開(kāi)宗明義地指出摹仿只有類(lèi)目不同，但總體來(lái)說(shuō)它構(gòu)成了我們生活的全部，這與的柏拉圖的觀點(diǎn)并不矛盾，而他們的分歧點(diǎn)則是摹仿是否能對(duì)社會(huì)產(chǎn)生功效。在亞里士多德看來(lái)，摹仿是人與生俱來(lái)本能，也是人和動(dòng)物最大的區(qū)別。其次，也是最重要的是，人能夠在摹仿中獲得快感，因此，摹仿這一行動(dòng)被賦予了更深層次的意義，自然是詩(shī)人的摹仿對(duì)象，但在摹仿的過(guò)程中，自然真實(shí)被詩(shī)人轉(zhuǎn)化為一種“藝術(shù)真實(shí)”，而現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)之間的，便是理性的顯現(xiàn)。[2]

在亞里士多德的悲劇概念中，行動(dòng)既是悲劇的摹仿對(duì)象，同時(shí)也是它的摹仿方式，而理性則寓于這兩種行動(dòng)的闡釋之中。行動(dòng)是一種受思考和選擇驅(qū)動(dòng)的、有目的時(shí)間活動(dòng)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，只有智力健全的成年人才有組織和進(jìn)行行動(dòng)的能力，同時(shí)他們又要承擔(dān)起行動(dòng)帶來(lái)的后果。誠(chéng)如當(dāng)俄狄浦斯完成弒父娶母，成為忒拜國(guó)王之后，他就必須要做好有一天刺瞎自己雙目的準(zhǔn)備。亞里士多德認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)避免以下兩種情況：自愿行動(dòng)中由邪惡引發(fā)的行動(dòng)和不自愿行動(dòng)中完全被迫的行動(dòng)，因?yàn)榍罢卟蛔阋宰層^眾憐憫，而后者的行動(dòng)則缺乏主動(dòng)性。

可預(yù)測(cè)但由于自身原因而沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而導(dǎo)致了災(zāi)難，這往往更能使觀眾產(chǎn)生共情。悲劇的主人公是以現(xiàn)實(shí)生活的人為模板，并非罪大惡極，也非至善至美，所以他們便不會(huì)毫無(wú)理由地傷害自己或者別人，導(dǎo)致不幸的因素往往是“復(fù)合”的。例如，阿伽門(mén)農(nóng)獻(xiàn)出女兒而達(dá)到進(jìn)軍特洛伊的目的，克魯特梅斯特拉為了替女兒報(bào)仇而要刺殺阿伽門(mén)農(nóng)。

關(guān)于悲劇的劇作結(jié)構(gòu)，亞里士多德認(rèn)為情節(jié)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于性格，舞臺(tái)行動(dòng)是展現(xiàn)人物性格的唯一方式，失去了舞臺(tái)行動(dòng)，人物性格自然也是無(wú)從體現(xiàn)。亞里士多德這一論斷絕非是輕視性格（動(dòng)機(jī)）在悲劇布局的重要性，而是因?yàn)榫唧w的性格（動(dòng)機(jī)）是要在戲劇情境中得以確立，而狄德羅正是這一論斷的擁躉之一。他在《論戲劇詩(shī)》指出“人物的性格要根據(jù)情境來(lái)決定?！雹踇3]對(duì)于亞里士多德來(lái)說(shuō)，理想的悲劇情節(jié)是以舞臺(tái)上的人物命運(yùn)來(lái)揭示人類(lèi)的共同命運(yùn)，觀眾越容易被共情，卡塔西斯的功效就越強(qiáng)。

亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)人的任務(wù)并不是像歷史學(xué)家那樣，忠實(shí)地記錄下已經(jīng)發(fā)生的事，而是根據(jù)戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，在舞臺(tái)上展現(xiàn)那些在生活中可能發(fā)生的事情。

為達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，情節(jié)的技巧固然重要，但更要考慮的是悲劇的整體布局。人物行動(dòng)又分為簡(jiǎn)單行動(dòng)和復(fù)雜行動(dòng)，區(qū)分兩者的標(biāo)準(zhǔn)則看“突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)”是否存在。

人物從不知到知的過(guò)程，往往是伴隨著情節(jié)線(xiàn)索的發(fā)現(xiàn)，以及自身處境的變化，復(fù)雜的行動(dòng)更能夠營(yíng)造懸念，從而讓觀眾更加迫切地關(guān)注人物命運(yùn)的結(jié)局。由此可見(jiàn)，復(fù)雜行動(dòng)似乎更能夠達(dá)到亞里士多德的要求，然而對(duì)于布局來(lái)說(shuō)，亞里簡(jiǎn)單士多德卻要求越簡(jiǎn)單越好?！秺W德賽》的雙線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)雖然大獲成功，但并不被亞里士多德認(rèn)可，因?yàn)樵谒磥?lái)，好人和壞人分別獲得獎(jiǎng)懲的雙線(xiàn)敘事盡管也能夠給觀眾帶來(lái)快感，但這種快感是“未經(jīng)思考”或“喜劇式”的，它依然還只是停留在感官層次的歡愉罷了。這一過(guò)程也決定了悲劇的體量和長(zhǎng)度，但必須說(shuō)明的是，單線(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)并不等同于簡(jiǎn)單。在這里，我還是借助狄德羅的戲劇理論加以佐證。在狄德羅看來(lái)，“布局越復(fù)雜，就越不真實(shí)?！雹苠e(cuò)綜復(fù)雜的布局只會(huì)抵消戲劇想要表達(dá)的思想，而隨著戲劇情節(jié)的逐步發(fā)展，人物的全部激情和性格最會(huì)像“山頂落石”那樣，越來(lái)越鮮明地展現(xiàn)出的全部的性格和激情。這一過(guò)程同時(shí)也是將感性的沖動(dòng)升華至理性的凈化，而這便是《詩(shī)學(xué)》的第三范疇，也是最重要的一部分——悲劇的功效論：“憐憫”“恐懼”以及“卡塔西斯”。

“恐懼”和“憐憫”的討論主要是出自亞里士多德的《修辭學(xué)》第2卷中第5章和第8章中。兩者之間的關(guān)系是相輔相成，沒(méi)有不轉(zhuǎn)化為憐憫的恐懼，同時(shí)也沒(méi)有不經(jīng)歷恐懼的憐憫，但它們都是一個(gè)共同的基礎(chǔ)，即“相似”。觀眾之所以會(huì)與悲劇人物的命運(yùn)走向產(chǎn)生共情，是因?yàn)樗麄冎g并沒(méi)有很明顯的差別。悲劇主人公或許就是明天的自己，而悲劇主人公所犯下的錯(cuò)誤以及原因又是可以預(yù)見(jiàn)的，這種共情愈加強(qiáng)烈，觀眾就愈會(huì)自覺(jué)規(guī)避可能會(huì)陷入的錯(cuò)誤，故而達(dá)到了亞里士多德所希望的社會(huì)功效的作用，但羅念生指出，并不是所有的“卡塔西斯”都是由“恐懼”和“憐憫”所引發(fā)的，因?yàn)閷?duì)于有的觀眾來(lái)說(shuō)，“恐懼”和“憐憫”是適度的，所以他傾向于將“卡塔西斯”解釋一種陶冶。[4]

值得注意的是，恐怖與憐憫之間并不是任何時(shí)候都能劃等號(hào)的?！翱膳掠袝r(shí)甚至可以排斥憐憫。某些可怕之事（如看著親生兒子被處死）不僅不能引發(fā)憐憫，而且還可能激發(fā)與之對(duì)立的情感，即仇恨。產(chǎn)生憐憫之情，有一個(gè)感情上的‘距離’問(wèn)題——太遠(yuǎn)了不行，十分親近也不行?！雹葸@個(gè)“距離”正是共情的界限，如果觀眾共情太深，那么他們就會(huì)沉浸在人物的悲歡離合之中，而忽略了對(duì)人物命運(yùn)的思考，這自然就偏離了亞里士多德所希望的社會(huì)功效的初衷。

卡塔西斯并非亞里士多德的獨(dú)創(chuàng)，在公元前五世紀(jì)以來(lái)，卡塔西斯指的是一種醫(yī)治手段，即疏導(dǎo)人類(lèi)身體內(nèi)多余的成分，以保持健康。亞里士多德認(rèn)為情感是人的天性，不必對(duì)其完全扼制，但是可以進(jìn)行調(diào)節(jié)和疏導(dǎo)。亞里士多德并未在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)這一概念并沒(méi)有觸及過(guò)多的筆墨。關(guān)于“卡塔西斯”的諸多觀點(diǎn)也基本上是的后人在原有的基礎(chǔ)上引申出來(lái)的。我在這里并不直接累述他們的具體觀點(diǎn)，因?yàn)檫@些觀點(diǎn)共同指向的都是要如何調(diào)節(jié)和宣泄情感?？ㄋ魉故潜瘎〉慕K點(diǎn)，只有當(dāng)悲劇完成了卡塔西斯，它才真正地從實(shí)踐特殊的感性走向更普遍的理性。

當(dāng)我們?cè)诮裉煸僬劶皝喞锸慷嗟碌臅r(shí)候，往往總是會(huì)將他作為布萊希特的對(duì)立面來(lái)看待。事實(shí)上，在漫長(zhǎng)的戲劇史發(fā)展進(jìn)程中，任何有關(guān)“戲劇本體”的研究或許會(huì)在部分范疇上得以突破，但終歸是沒(méi)有逾越《詩(shī)學(xué)》的“規(guī)定情境”，即使是布萊希特，他也未曾一次表示自己是在“反亞里士多德”。關(guān)于“戲劇本體”的論爭(zhēng)，往往總是會(huì)陷入一種循環(huán)的怪圈中，每一種流派都有自己的標(biāo)榜，可卻始終無(wú)法提及更有建設(shè)性的意見(jiàn)?！拔膶W(xué)性”的進(jìn)場(chǎng)總是會(huì)讓批評(píng)家們認(rèn)為這是對(duì)“劇場(chǎng)性”的破壞，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，在面對(duì)經(jīng)典的舞臺(tái)文本時(shí)，導(dǎo)演和演員的自身的主觀能動(dòng)性被限制，但事實(shí)上，近二十年以來(lái)，對(duì)經(jīng)典戲劇文學(xué)的改編并不在少數(shù)，從人藝國(guó)話(huà)再到各個(gè)小劇場(chǎng)，如雨后春筍，層出不窮。當(dāng)他們對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行肢解的時(shí)候，并未感受其惶恐，那又為何在演后談面對(duì)攻訐的時(shí)候，又要以此來(lái)作為自己的護(hù)身符？我并不反對(duì)經(jīng)典戲劇文學(xué)的解構(gòu)，但如果解構(gòu)只是為了宣泄感性的沖動(dòng)，那不過(guò)是在根本上對(duì)卡塔西斯的棄絕。觀眾的確不會(huì)對(duì)舞臺(tái)上的演出產(chǎn)生共情，但他們也并不會(huì)對(duì)此產(chǎn)生任何思考，因?yàn)橛^眾和舞臺(tái)之間的距離在解構(gòu)的過(guò)程中越來(lái)越遠(yuǎn)。誠(chéng)然，在后現(xiàn)代的今天，一切堅(jiān)固的東西都會(huì)煙消云散，所謂最適合的形式永遠(yuǎn)都在明天。戲劇本體論并不是一個(gè)靜態(tài)的概念，形式的更迭是無(wú)法拒絕的，但我們應(yīng)當(dāng)明確的是，形式又是為何而變化？戲劇又為何而存在？這也是時(shí)至今日，我們重讀《詩(shī)學(xué)》要面對(duì)和解決的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

①《提邁俄斯篇》.21C—D.柏拉圖寫(xiě)過(guò)狄蘇朗勃斯、抒情詩(shī)和悲劇。Philip Sidney稱(chēng)柏拉圖為最有詩(shī)人氣質(zhì)的哲學(xué)家，注釋援引于亞里士多德著，陳中梅譯注《詩(shī)學(xué)》商務(wù)印書(shū)館,1996年北京,第270頁(yè).

②這里必須要為柏拉圖辯護(hù)的是，他雖然如他的老師蘇格拉底那樣憎惡無(wú)知的詩(shī)人擾亂人的心智，使理性屈服于沖動(dòng)和激情，但他更傾向于對(duì)詩(shī)人進(jìn)行引導(dǎo)。他在《法律篇》里是主張要建立嚴(yán)格的檢審制度，但并不認(rèn)為應(yīng)該無(wú)條件地驅(qū)逐所有詩(shī)人。哲學(xué)的勝利不在于是否能夠從根本上消滅詩(shī)的存在，而在于是否能準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)詩(shī)的性質(zhì)，有效地控制詩(shī)的內(nèi)容和發(fā)展趨向，恰如其分地估計(jì)詩(shī)和詩(shī)人的社會(huì)地位和作用。

③狄德羅著,張冠堯等譯.《狄德羅美學(xué)論文選·論戲劇詩(shī)》.人民文學(xué)出版社,1984,第179頁(yè).

④狄德羅著.張冠堯等譯《狄德羅美學(xué)論文選·論戲劇詩(shī)》.人民文學(xué)出版社,1984年版,第146頁(yè).

⑤亞里士多德著.陳中梅譯注《詩(shī)學(xué)》商務(wù)印書(shū)館,1996年北京,第204頁(yè).