陜北秧歌劇多元化視域下的傳承與革新*

（西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,陜西西安 710128）

在傳統(tǒng)的陜北民俗文化中，秧歌是一種非常重要的民俗表現(xiàn)形式?？箲?zhàn)初期，來到延安的文藝工作者都知道秧歌這種傳統(tǒng)淳樸的歌舞形式，秧歌劇這一新藝術(shù)形式的就在這種背景下誕生，并且迅速成長，通過對(duì)傳統(tǒng)民間音樂一系列革新重塑，繼承傳統(tǒng)秧歌中歌舞的表演形式、以工農(nóng)為主要角色、積極向上的故事內(nèi)容，使其從傳統(tǒng)的民俗活動(dòng)發(fā)展成為宣傳革命思想、鼓舞革命士氣重要方式，成為延安革命根據(jù)地一檔靚麗的文藝景觀，成為抗戰(zhàn)時(shí)期文藝革命的典范，為此后中國民族音樂的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

一、審美標(biāo)準(zhǔn)大眾化的確立

陜北秧歌是陜北民間藝術(shù)之一，是陜北人民自娛自樂的歌舞性活動(dòng)，也常出現(xiàn)在陜北民俗生活中，具有悠久的歷史。早在宋金時(shí)期，就有對(duì)陜北地區(qū)秧歌活動(dòng)的記載，秧歌原為陽歌，“言時(shí)較陽，春歌以樂”。集中的體現(xiàn)于民眾祈求神靈保佑風(fēng)調(diào)雨順、辟邪祈福等民俗活動(dòng)中，與人民勞動(dòng)生活緊密結(jié)合，符合陜北民間歌舞藝術(shù)的禮俗性。

在1942年毛澤東發(fā)表了重要的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，要求文藝要“為人民的文藝”“做群眾的學(xué)生”，也給文藝大眾化下了新的定義：“什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵1]這無疑是給延安文藝創(chuàng)作者指明了方向，文藝創(chuàng)作不但要滿足其物理性功能，同時(shí)也滿足文藝工作者精神追求，如何利用民間藝術(shù)形式加以改造、創(chuàng)造形成新的人民藝術(shù)，以適應(yīng)廣大農(nóng)民群眾、新戰(zhàn)士和干部的欣賞要求，在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行新的嘗試。

1943年春節(jié)，在魯迅藝術(shù)學(xué)院( 簡稱“魯藝”) 院長周揚(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)下，魯藝率先成立了秧歌隊(duì)，排練了熱鬧紅火的大秧歌、撐旱船、趕毛驢、擁軍花鼓與秧歌劇，新秧歌劇運(yùn)動(dòng)就從這里出發(fā)。[2]開展擁軍、擁政愛民活動(dòng)，同時(shí)也更好地實(shí)踐文藝為工農(nóng)服務(wù)，向老百姓學(xué)習(xí)。代表作品《兄妹開荒》《劉二起家》《擁軍花鼓》等，這些短小的歌舞戲劇內(nèi)容都是大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期鼓勵(lì)人民開荒生產(chǎn)為主。這種形式的文藝作品在表演形式上繼承傳統(tǒng)秧歌中邊歌邊舞的形式，短小精悍的結(jié)構(gòu)、富于表現(xiàn)力，達(dá)到了政治動(dòng)員與宣傳的作用，同時(shí)也符合“文藝為工農(nóng)服務(wù)”要求。在隨后的三年時(shí)間里邊區(qū)文藝工作者在延安各地下鄉(xiāng)巡回演出學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出秧歌劇《周子山》《減租會(huì)》。陜北傳統(tǒng)秧歌經(jīng)過這次革新，使得民間藝術(shù)不再是“滑稽、粗俗”的代表，同時(shí)也成為傳播新思想、新感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)時(shí)延安各機(jī)關(guān)、部隊(duì)、學(xué)校都成立了秧歌隊(duì)，賦予民間藝術(shù)一新的活力，群眾秧歌隊(duì)紛紛進(jìn)行改革。此后，每到節(jié)日，以魯藝秧歌隊(duì)為代表秧歌表演就會(huì)出現(xiàn)在延安的街頭廣場(chǎng)，演到哪里哪里都是人山人海?？梢钥闯鲅砀鑴恼Q生之初，就將黨、政、軍、民、學(xué)的情感聯(lián)系在了一起，堅(jiān)持以文藝服務(wù)民眾的形式、不能脫離大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)、走群眾路線的創(chuàng)作導(dǎo)向，建立邊區(qū)各界情感交流、相互學(xué)習(xí)、相互鼓勵(lì)的橋梁。

二、音樂曲調(diào)民族化的提升

陜北傳統(tǒng)秧歌音樂曲調(diào)形式很單一，分為唱腔和器樂兩個(gè)部分。器樂分為武場(chǎng)和文場(chǎng)，伴奏的樂器一般都是以鑼鼓、嗩吶，有時(shí)也加入四胡、管子等樂器。傳統(tǒng)的秧歌調(diào)曲調(diào)多為起、承、轉(zhuǎn)、合四句體樂段結(jié)構(gòu)，配以七言四句體歌詞。第二樂句、第四樂句均有兩小節(jié)的打擊樂過門，第四樂句后秧歌隊(duì)成員加唱兩小節(jié)“哎咳哎咳”虛字托腔，然后集體重復(fù)再唱第四句，緊接有幾小節(jié)的打擊樂和嗩吶音樂伴奏后，再唱下一首秧歌。也有部分大小場(chǎng)子秧歌和水船秧歌，四個(gè)樂句一口氣唱完；有時(shí)為了表演內(nèi)容的需要，加進(jìn)數(shù)句疊句子即垛板形式來演唱，以達(dá)到故事情節(jié)的相對(duì)完整。秧歌調(diào)因其結(jié)構(gòu)短小，旋律上口，節(jié)奏方正，舞蹈的動(dòng)律較強(qiáng)，廣泛被運(yùn)用于秧歌戲的音樂領(lǐng)域。

新秧歌劇運(yùn)動(dòng)之后，鑒于劇目內(nèi)容的革新擴(kuò)展，新的秧歌劇對(duì)傳統(tǒng)秧歌唱腔曲調(diào)進(jìn)行革新改造，沿用傳統(tǒng)秧歌曲調(diào)的風(fēng)格性、刪除一些粗俗的曲調(diào)、借鑒民歌和地方小戲的曲調(diào)完善秧歌劇的音樂表現(xiàn)力，得到陜北廣大人民群眾認(rèn)可。新秧歌劇《兄妹開荒》誕生之前，產(chǎn)生了一系列以《推小車》《跑旱船》《趕毛驢》為代表的新秧歌形式的小節(jié)目，它們都是在陜北傳統(tǒng)民間敘事小調(diào)形式上換上新的內(nèi)容，在同名民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上敘述新的故事。比如，1943年元旦到春節(jié)的秧歌活動(dòng)中，魯藝秧歌隊(duì)創(chuàng)作的《擁軍花鼓》就是將民歌《打黃羊》曲調(diào)填上新詞，表現(xiàn)擁軍愛民的內(nèi)容。新秧歌劇《兄妹開荒》則標(biāo)志著秧歌劇的崛起，去掉“傘頭”領(lǐng)唱，眾人接唱的形式，演唱中采用傳統(tǒng)的民間歌舞中兩人對(duì)唱的形式。音樂部分基本采用地方戲曲眉戶中的旋律，第一首就采用眉戶《六月花》的旋律，但音樂速度比原曲輕快，重復(fù)較少，總體高于眉戶的音高，體現(xiàn)出邊區(qū)新青年積極向上的精神面貌，同時(shí)熱情高亢的旋律鮮明地體現(xiàn)出邊區(qū)勞動(dòng)者熱愛生活、積極投身于革命生產(chǎn)的喜悅心情。在該劇最后則采用眾人齊唱形式，通過對(duì)勞動(dòng)英雄馬家兩父女的贊美，熱情號(hào)召民眾投身于生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中去。隨著《兄妹開荒》的成功，誕生了一大批新秧歌劇如《二流子變英雄》《劉二起家》《牛永貴負(fù)傷》《周子山》《一朵紅花》等等。創(chuàng)作中保留秧歌戲的演出特點(diǎn)與表演形式，吸收和借鑒關(guān)中地區(qū)戲曲的曲調(diào)，如《夫妻識(shí)字》《十二把鐮刀》是用眉戶音樂來編曲演唱的，而《減租會(huì)》則是用陜北道情音樂編曲演唱的，其中的主要唱段就是著名的《翻身道情》。因此可以看出，新秧歌劇在唱腔曲調(diào)上繼承傳統(tǒng)秧歌“依曲填詞”的特點(diǎn)，根據(jù)新的故事題材在原有曲調(diào)上填以新詞，而傳統(tǒng)秧歌中的基本藝術(shù)特點(diǎn)地被保留下來。

三、表演形式藝術(shù)化的革新

新秧歌劇多元化的發(fā)展除了對(duì)傳統(tǒng)秧歌故事內(nèi)容、音樂曲調(diào)繼承發(fā)揚(yáng)，也表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的陜北秧歌形態(tài)呈現(xiàn)上的革新。這種革新集中體現(xiàn)在秧歌劇表演中人物塑造的過程。

首先，秧歌劇表演中人物形象的革新。傳統(tǒng)的舊秧歌表演者畫全妝，通常在眼睛上花白圈，頭上扎小辮，耳帶紅辣椒，塑造懶漢蠻婆的形象。而新秧歌在向民間學(xué)習(xí)中也走過“一塌瓜子”照搬的慘痛教訓(xùn)。王大化在《兄妹開荒》中對(duì)自己所扮演人物“哥哥”的形象重新思考，他提出“外形把握的群眾生活化”。比如，表現(xiàn)新青年農(nóng)民的形象，頭上扎白色頭巾，藍(lán)色短衫上露出衣服白色毛衣的袖口，外邊披上一件深藍(lán)色的土布短襖，腰間系一條紫紅色西線編制的寬帶子，上邊穗穗隨風(fēng)飄蕩，肩上扛一把雪亮的斧頭.......通過這一系列裝扮不難看出，文藝工作者在秧歌劇表演中，為塑造新型的、健康的工農(nóng)的形象做出了巨大的改變。

其次，表演動(dòng)作寫實(shí)性的革新。傳統(tǒng)秧歌表演具有一定程式性、禮俗和風(fēng)格特點(diǎn)，表演者在“傘頭”的帶領(lǐng)下扭、擺、走、轉(zhuǎn)、跳。陜北秧歌分為“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”，大場(chǎng)表演突出隊(duì)形變化，以舞蹈形式為主；小場(chǎng)表演包括“水船”“跑驢”“霸王鞭”等小節(jié)目。也可根據(jù)動(dòng)作風(fēng)格和內(nèi)容劃分為“文場(chǎng)子”“武場(chǎng)子”“踢場(chǎng)子”“丑場(chǎng)子”等；其中“踢場(chǎng)子”為表現(xiàn)男女愛情生活的雙人舞，有較高難度的舞蹈動(dòng)作，需展示“軟腰”“二起腳”“三腳不落地”“龍爪穿云”“金雞獨(dú)立”“金鉤倒掛”等高難技巧。[3]我們可以看出在舊式傳統(tǒng)秧歌中，舞蹈動(dòng)作樣式豐富、程式性較強(qiáng)。而王大化在秧歌劇《兄妹開荒》的表演中既能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)秧歌的民族性，同時(shí)又借鑒話劇表演寫實(shí)性。在表現(xiàn)劇中人物哥哥出場(chǎng)時(shí)，采用民間式的秧歌步伐，扭著“龍擺尾”，而雙手伸向天空；在演唱第二句“山呀么山崗上，好呀么好風(fēng)光”采用以手遮眼蹺起雙腳向前展望的動(dòng)作。力圖將戲劇節(jié)奏與秧歌的節(jié)奏相吻合，使觀眾既有趣味感也有真實(shí)感。

第三，演唱語言群眾化，衡量歌唱與表演的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)秧歌劇在演唱中采用地方色彩的語言和語匯特點(diǎn)，如“一滿”“嗨不哈”，結(jié)合傳統(tǒng)歌舞戲中“字正腔圓”的特點(diǎn)讓群眾有一定的親切感；富有感情的歌唱，在必要時(shí)為了整個(gè)情緒的發(fā)展可以安情節(jié)處理曲調(diào)的休止和延長等。但拒絕為了營造喜劇效果營造過火、夸張的“噱頭”，使得藝術(shù)創(chuàng)造粗俗市儈，達(dá)到戲劇審美的藝術(shù)性、戲劇性。

從以上幾點(diǎn)來看，陜北秧歌劇表演形式從人物形象、形體、語言、演唱等方面的革新，基于人民群眾的審美所進(jìn)行的藝術(shù)化革新。文藝工作者在原有的民間歌舞模式之下表現(xiàn)新的內(nèi)容，積極探討話劇表演元素中真實(shí)感、想象力、內(nèi)外部行動(dòng)與民間歌舞表演的程式化；力圖在保持舞臺(tái)表演中的民族化的延續(xù)，不直接照搬西洋表演藝術(shù)、不摒棄傳統(tǒng)民間藝術(shù)，符合大眾需求的文藝作品。在民間傳統(tǒng)歌舞小戲表演中加入現(xiàn)代話劇表演形式，為秧歌劇藝術(shù)的整體性和中國歌劇的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也提出在中國早期歌舞劇創(chuàng)作中戲劇性與歌舞性內(nèi)分配與兼容問題。

四、結(jié)語

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，給延安文藝工作者開啟了民間藝術(shù)寶藏的大門。經(jīng)過改造的陜北舊秧歌不再“粗俗”，變成聯(lián)結(jié)軍、政、民的紐帶。新秧歌劇的產(chǎn)生是繼承于民間傳統(tǒng)藝術(shù)之下的藝術(shù)形式，是經(jīng)過對(duì)傳統(tǒng)秧歌“去粗取精”的凈化過程，語言上采用陜北方言，曲調(diào)唱腔采用地方民歌小曲或眉戶、道情風(fēng)格，符合新秧歌劇鮮明的民族化；探討繼承傳統(tǒng)秧歌歌舞形式融入西方話劇表演寫實(shí)性的表演形式，并且對(duì)秧歌劇歌唱、舞蹈、戲劇內(nèi)容的整體性和兼容性、藝術(shù)化進(jìn)行積極的探索；在探索過程中，秧歌劇堅(jiān)持大眾化的發(fā)展路線始終如一。因此，在多元化的革新傳承下，秧歌劇這種貼近大眾生活的藝術(shù)形式在延安時(shí)期的藝術(shù)舞臺(tái)上大放光彩，它的成熟與發(fā)展為后來中國民族歌劇的誕生、中國戲劇的發(fā)展開創(chuàng)了一條嶄新的道路。