魏晉南北朝文人與聲韻詩學的自覺

黃金燦

一、獨得胸衿：大家與名家的多樣貢獻

魏晉南北朝時期的不少大家、名家，如曹植、陸機、范曄、沈約等人，都在聲韻詩學自覺的進程中發(fā)揮了非常重要的作用。曹植（192—232） 對聲韻規(guī)律已經了然于胸。釋慧皎《高僧傳·經師論》云：“始有魏陳思王曹植深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感《魚山》 之神制；于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗，傳聲則三千有馀，在契則四十有二?！雹谟衷疲骸拔糁T天贊唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起，亦肇自陳思。始箸《太子頌》 及《睒頌》等。因為之制聲，吐納抑揚，并法神授，今之皇皇顧惟，蓋其風烈也?！雹蹖Υ?，范文瀾總結說：“曹植既首唱梵唄，作《太子頌》 《睒頌》，新聲奇制，焉有不扇動當世文人者乎！故謂作文始用聲律，實當推原于陳王也。”④筆者認為，曹植的確對聲律之學頗有會心，但他還沒有明確的理論表述，并未將其方法總結出來，上升到理論的高度。

陸機（261—303） 是首先試圖從理論上對聲律問題加以闡發(fā)的文人學者。他在《文賦》 中云：“暨音聲之迭代，若五色之相宣……考殿最于錙銖，定去留于毫芒，茍銓衡之所裁，固應繩其必當。”⑤他的“音聲之迭代，若五色之相宣”之論是從聲律上對文學創(chuàng)作提出的明確要求。徐復觀解釋道：“按此兩句就文章的韻律所言。此時四聲之說未出，但音聲有高低、長短之不同，自有歌謠以來，即有自然的感覺。”⑥可見，陸機雖然尚未明確用四聲概念來解釋聲律現(xiàn)象，但他已經從文學經驗出發(fā)，產生了提出“聲調配合原則”的自覺意識。

范曄 （398—445） 《獄中與諸甥姪書》 曰：“文章轉進，但才少思難，所以每于操筆，其所成篇，殆無全稱者。常恥作文士文，患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意，雖時有能者，大較多不免此累。政可類工巧圖繢，竟無得也……性別宮商、識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者，不必從根本中來。言之皆有實證，非為空談。年少中，謝莊最有其分，手筆差易，文不拘韻故也?！雹叻稌蠈ⅰ皩m商”“清濁”等概念用于論文，說明它們已經不再是純粹的音樂概念。他認為“古今文人，多不全了此處”，而自己則是“從根本中來”的天生解此，“言之皆有實證，非為空談”。尤其是他的“韻移其意”“文不拘韻”的批評表述，已經是帶有鮮明理論色彩的詩韻觀點，這些觀點在后世比較常見，但在詩韻論的濫觴階段卻顯得非常重要。

沈約 （441—513） 也深諳詩文的聲韻規(guī)律?！读簳ど蚣s傳》載其“撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作”⑧。說明沈約已經將一直“隱形”的漢語聲韻規(guī)律顯性化。不過他說“在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿”就有點夸大自己的功勞，至少在他之前的范曄就已經試圖從理論上對聲韻規(guī)律予以揭橥。當然，沈約確實是將之外化為成果的第一人，也是與同好一起大肆宣傳、實踐的第一人。例如《南齊書·陸厥傳》 載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商。以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！雹峥梢姰敃r已經形成了風氣，而沈約在其中則發(fā)揮著關鍵作用。他在《答陸厥書》中針對陸厥的質疑仍堅持己見：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實多，故鄙意所謂‘此秘未睹’者也。以此而推，則知前世文士便未悟此處。”⑩沈約認為，“五音之異”雖自古就有辭人了解，但這里面博大精深，還有許多茫昧不明之處，這就給了后人發(fā)揮創(chuàng)造性的機會。

蕭子良（460—494） 與曹植一樣，對制作梵唄新聲很有興趣。陳寅恪《四聲三問》指出：“南齊武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善聲沙門于京邸，造經唄新聲。實為當時考文審音之一大事。在此略前之時，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結集，不過此新學說研求成績之發(fā)表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周颙、沈約之徒又適為此新學說代表人之故也?！?所謂“新學說研求成績之發(fā)表”正是從曹植等“建康之審音文士及善聲沙門討論研求”至蕭子良“大集善聲沙門于京邸，造經唄新聲”這段時間所積累的聲律經驗的一次大總結。沈約等文士對聲韻之學的情有獨鐘，既是受當時風氣熏染，也與他們個人的詩學旨趣息息相關?！按怂穆曊f之成立所以適值南齊永明之世，而周颙、沈約之徒又適為此新學說代表人之故也”，也就是說，在這個時候，佛教聲律論和文學聲律論已實現(xiàn)正式的合流，匯成一股聲勢浩大、影響深遠的潮流。

陸厥（464—499） 由于曾致書沈約同他商榷聲律問題，沈約又致書答辯，故而一直被視為聲律論的反對者。實際上他不滿的是沈約“自靈均以來，此秘未睹”的自負與偏頗。《南齊書·陸厥傳》載，陸厥寄書與沈約云：“但歷代眾賢，似不都暗此處，而云‘此秘未睹’，近于誣乎？……意者，亦質文時異，古今好殊，將急在情物，而緩于章句。情物，文之所急，美惡猶且相半；章句，意之所緩，故合少而謬多。義兼于斯，必非不知明矣?！?陸厥不忽視前人的功勞，合理地分析了“情物”與“章句”的主次關系，他的論說步步為營，穩(wěn)扎穩(wěn)打，或許使沈約也差點理屈詞窮。但沈約也堅持認為，“文章之音韻”同“管弦之聲曲”其實是一個道理?！拔逡糁悺弊怨啪陀修o人了解，但仍有許多茫昧不明之處，即音韻之學前代有詩人觸及，但并不全面，更不系統(tǒng)，其中許多規(guī)律性的東西需要探討。

甄?。?？—524） 與沈約的爭論則更側重于就聲律問題本身展開。 《魏書·甄琛傳》：“所著文章，鄙碎無大體，時有理詣，《磔四聲》……頗行于世?！?可見，史書對甄琛的文學成就評價并不太高。日人遍照金剛《文鏡秘府論》之《四聲論》則云：“魏定州刺史甄思伯，一代偉人，以為沈氏《四聲譜》，不依古典，妄自穿鑿，乃取沈君少時文詠犯聲處以詰難之?！?甄琛之所以反對四聲論，是因為他覺得：“若計四聲為紐，則天下眾聲無不入紐，萬聲萬紐，不可止為四聲也?！?可見甄琛對沈約的四聲論，似乎未得其趣。他說“天下眾聲無不入紐”還可，說“萬聲萬紐”就不對了。按照中國語音發(fā)展的實際，把語音分為平、上、去、入四聲，在很長一段時間內，是符合語音發(fā)展規(guī)律的。因此，遍照金剛評價說：“甄公此論，恐未成變通矣?！?針對甄琛的指責，沈約也作了答辯，他強調四聲并不違反“古典”，而且有助于寫出符合美學原則的好作品。沈約認為，五聲是音樂的必備要素，四聲是詩歌的必備要素，如在詩歌創(chuàng)作中“善用四聲”，就能收到“諷詠而流靡”的藝術效果。

教室里鴉雀無聲，但我卻感覺有點不對勁兒，孩子們并不像我想的那般著迷與陶醉。他們中有的相互使著眼色，有的驚訝地望著我，也有的向我投來驚喜的目光。當我把從文中領會到的情感用目光傳遞出來、與這些眼神交匯的時候，這些眼睛便趕緊低垂下來，一副極不好意思的樣子。原來孩子們關注的不是課文，而是我！好像他們從來沒聽過老師這么朗讀課文似的。

鐘嶸（約468—518） 也是聲律探討的重要一家，但他也是作為反對者出現(xiàn)。他在《詩品》中認為：“昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論……今既不被管弦，亦何取于聲律邪……余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具?！?由此可見，鐘嶸的反對立場是非常明確的。但是與劉勰相比，劉勰已經通過提出“外聽”“內聽”等概念將音樂之聲律與文學之聲律截然分開，而鐘嶸仍然停留在音樂之聲律上，認為樂府、古詩如果不譜曲入樂其聲律就無從談起。其實樂府、古詩即便不入樂而僅是純文學文本，那其字句章法之間也是可以有聲律的，這個聲律就是文學的聲律。但鐘嶸對這種聲律是極為反對的，他說：“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波，三賢或貴公子孫，幼有文辯，于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美?！?在當時文壇和理論界一味推崇聲律的大環(huán)境中，鐘嶸對聲律論的反對有一定的扶弊糾偏作用。但文學從“原生態(tài)”創(chuàng)作走向規(guī)律指導下的創(chuàng)作是歷史的必然，后來的唐詩、宋詞所取得的高度藝術成就也證明了聲律論的科學性和藝術價值。鐘嶸對這一歷史發(fā)展的必然規(guī)律不以為然，就顯得有些落伍了。

二、同聲相應謂之韻：劉勰押韻論的獨特貢獻

學界在談及“聲韻”與“聲律”時，很少對二者進行比較嚴格的區(qū)分，時常是一帶而過，籠統(tǒng)混用。之所以會如此，是因為二者在概念內涵上確實有較大的重疊面。需要聲明的是，筆者在使用這兩個概念時，卻有明顯的區(qū)別傾向：用“聲律”時強調“律”，即強調文本在聲調、音律、格律等聲音層面的規(guī)范和要求；用“聲韻”時則強調“韻”，即強調文本所達到的聲音上的和諧狀態(tài)。這種和諧狀態(tài)既可以來自文本的外在音樂性，又可以來自文本的內在音樂性，更可以來自二者的結合；押韻正是文本獲得內在音樂性的核心結構要素之一，也是文本內在音樂性與外在音樂性相呼應的媒介，故而押韻在“聲韻”范疇中具有更為特殊的地位。劉勰既高度重視“聲律”問題又對押韻問題予以了深入闡發(fā)，這是遠遠超越了同時代其他人的獨特貢獻，在聲韻詩學史上具有承上啟下的關鍵意義。

劉勰 （約 465—520） 在 《文心雕龍》 中專設《聲律》一篇闡發(fā)文學聲律問題。從某種程度上說，他的探討比沈約等人的表述更精密、更系統(tǒng)，堪稱魏晉南北朝以來聲律探索的集大成。他在該篇開頭就指出：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章（關鍵），神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！?通過簡明扼要的語言，論證了聲律客觀存在于作為“文章神明樞機”的言語之中；接下來對“古人教歌”之法的論述也不再是簡單的借音樂概念來比附文學概念，其目的則是通過音樂歌唱離不開聲律來論證文學創(chuàng)作同樣離不開聲律。劉勰所質疑的“今操琴不調，必知改張，摘文乖張，而不識所調”的奇怪現(xiàn)象也是源于人們對音樂聲律和文學聲律所持不同態(tài)度的反思，這一反思同樣也是意在說明文學創(chuàng)作需要講求聲律。劉勰對這一奇怪現(xiàn)象產生的原因也有所思考：“響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律：其故何哉？良由內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內聽之難，聲與心紛，可以數(shù)求，難以辭逐?！?他認為音樂的聲律是外在的，而文學的聲律是內在的，外在的東西好把握，“故外聽之易，弦以手定”，而內在的東西難把握，故“內聽之難，聲與心紛，可以數(shù)求，難以辭逐”。接著他又強調：“凡聲有飛沉，響有雙疊；雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還：并轆轤交往，逆鱗相比；迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也?！?可見文學聲律的規(guī)律性非常強，如果不能遵循這些規(guī)律，就會出現(xiàn)文病，造成詩文的蹇吃窒礙。

劉勰《文心雕龍·聲律篇》對押韻問題的探討，充分表明了他在這一問題上所達到的理論高度。在《聲律篇》 中，劉勰認為文章窒礙的原因在于：“夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛?！?其解決的辦法是：“將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣?！?范文瀾注引《文鏡秘府論》 四曰：“若文系于韻，則量其韻之多少，若事不周圓，功必疏闕。與其終將致患，不若易之于初?！?范文瀾認為“此說頗可推暢彥和之意”，說明劉勰的解決辦法也適用于韻的安排。接下來劉勰更是詳細地介紹了具體操作辦法，其中就明確對押韻提出了要求：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句。（字句） 氣力，窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故馀聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易。雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。”?范注曰：“和與韻為二事，下文分言之。范曄《獄中與諸甥姪書》曰：‘常恥作文士文，患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意，雖時有能者，大較多不免此累?！衷唬骸止P差易，于文不拘韻故也。’”?按注引范曄“韻移其意”“文不拘韻”諸論，與劉勰之論并列，正可起到互相闡發(fā)的作用。一則能說明劉勰之論乃淵源有自，一則可以說明押韻問題早在范曄時就有精辟闡發(fā)。范注又曰：“異音相從謂之和，指句內雙聲疊韻及平仄之和調；同聲相應謂之韻，指句末所用之韻。韻氣一定，故馀聲易遣，謂擇韻既定，則馀韻從之；如用東韻，凡與同韻之字皆得選用。和體抑揚，故遺響難契，謂一句之中，音須調順，上下四句間，亦求合適。此調聲之術，所以不可忽略也?！?此注對劉勰押韻之論的闡發(fā)非常準確，也進一步說明押韻之法是“調聲之術”中不可或缺的一個部分。

劉勰接著又總結說：“若夫宮商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹。陳思潘岳，吹籥之調也；陸機左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見?！?范注曰：“此謂陳思、潘岳吐言雅正，故無往而不和。士衡語雜楚聲，須翻回以求正韻，故有時而乖貳也。左思齊人，后乃移家京師，或思文用韻，有雜齊人語者，故彥和云然?！?劉勰的這段話有些抽象，范文瀾結合所論諸家的用韻訓釋之，其義乃粲然大明。劉勰接著又就用韻問題補充道：“又詩人綜韻，率多清切；楚辭辭楚，故訛韻實繁。及張華論韻，謂士衡多楚，文賦亦稱知楚不易，可謂銜靈均之聲馀，失黃鐘之正響也。凡切韻之動，勢若轉圜；訛音之作，甚于枘方；免乎枘方，則無大過矣。”?范注引陸云寫給陸機的論韻諸書信，指出：“觀此諸語，知當時無標準韻書，故得正韻頗不易也?！?又注云：“《札記》曰‘此言文中用韻，取其諧調，若雜以方音，反成詰詘。今人作文雜以古韻者，亦不可不知此?！躁懛ㄑ宰肚许崱?，方言雖歧，而詩文用韻，無不正矣。”?這些都相當準確地捕捉到了劉勰的本意，并透露了系統(tǒng)的聲韻知識之于詩歌創(chuàng)作的價值。

此外，《文心雕龍》除在《聲律》篇中系統(tǒng)討論押韻，在其他篇章中對押韻也多有提及。 《明詩》篇云：“孝武愛文，柏梁列韻；嚴馬之徒，屬辭無方?！?又云：“至于三六雜言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁馀制?！?《銓賦》篇曰：“至如鄭莊之賦《大隧》，士蔿之賦《狐裘》，結言短韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融?！?《頌贊》篇曰：“及景純注《雅》，動植必贊，義兼美惡，亦猶頌之變耳。然本其為義，事生獎嘆，所以古來篇體，促而不廣。必結言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也。”?《哀吊》篇曰：“揚雄吊屈，思積功寡，意深文略，故辭韻沉膇……夫吊雖古義，而華辭未造，華過韻緩，則化而為賦。”?《封禪》篇曰：“至于邯鄲受命，攀響前聲，風末力寡，輯韻成頌，雖文理順序，而不能奮飛?！?《章句》篇云：“若乃改韻從調，所以節(jié)文辭氣：賈誼枚乘，兩韻輒易；劉歆桓譚，百句不遷；亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資代。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈；然兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞；妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎?！?《總術》篇曰：“今之常言：有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書，別目兩名，自近代耳?！?《才略》篇曰：“曹攄清靡于長篇，季鷹辨切于短韻，各其善也?！?以上諸論皆是劉勰對押韻問題的思考，尤其是《章句》 篇中所論之換韻理論、制韻方法，其精深程度絲毫不亞于《聲律》篇。因此說劉勰《文心雕龍》一書在廣泛吸收前代及同時人的聲律論成果基礎上，既豐富了聲律論又深化了押韻論，從而集該歷史階段的聲韻詩學之大成，殆不為過。

三、余論

還有一點值得補充，即王斌其人對聲律學的發(fā)展應當也有貢獻。但文獻既已不足征，近年來學界對王斌的研究又出現(xiàn)較大的爭議，故筆者不敢有固必之論。杜曉勤在《六朝聲律與唐詩體格》一書中專辟“‘王斌首創(chuàng)四聲說’辨誤”一章對相關問題進行了探討，最終結論認為：“齊梁時期至少有三個王斌：一為曾任吳郡太守之瑯琊王斌（一作瑯邪王份），一為曾任吳興郡太守之瑯邪王彬，一為‘反緇向道’之洛陽（或略陽） 王斌，三人生年均晚于沈約，其中前二人未見有論四聲之作，沙門王斌雖撰有聲病著作，然生年可能比劉勰、鐘嶸還晚，更遑論周颙、沈約了……歸根結底，對于‘四聲之目’的首創(chuàng)者，筆者還是相信《文境秘府論》中所引隋劉善經《四聲指歸》：‘宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜、論，云起自周颙?！斎缟蚣s夫子自道，周颙才是四聲之目的首創(chuàng)者。至于沈約，功在首倡詩文創(chuàng)作中四聲調諧之法，而非創(chuàng)立四聲之目?！?所論具有條理，值得參考。

隨著聲律探討與押韻批評的深化，聲韻詩學理論與實踐也愈加清晰地顯示出其深度與廣度。吳光興曾指出：“詩歌以語言為載體，語言含聲音一端，本是客觀的因素，但是，在齊梁時代之前，古人對于詩歌之聲音自覺的意識，大致只停留在對于句式整齊、韻腳節(jié)奏方面。對于漢語漢字平、上、去、入四聲的認識，是齊梁人的新發(fā)現(xiàn)；而將之推廣至詩歌文章，更是文學史上的一大創(chuàng)新?！?可以想見，隨著聲律規(guī)則被越來越廣泛地運用到詩歌創(chuàng)作中，押韻技巧的變化也勢必呼喚新的經驗總結與理論歸納，而聲韻詩學由魏晉時期的開始自覺走向南北朝時期的初步集成，正是這一潮流向前涌進的必然結果。在這一潮流中，魏晉南北朝文人群體身處其中，既引導之又推動之，最終作出了不可磨滅的貢獻。

注釋：

①②③④??????????????????????? ［梁］劉勰撰、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958 年版，第554、554、554、555、552、552、552-553、553、553、559、553、559、559、553、561、553-554、561、561、66、68、134、158-159、241、394、571、655、701 頁。

⑤⑥ 徐復觀：《陸機〈文賦〉疏釋》，《中國文學精神》，上海書店2004 年版，第227、227 頁。

⑦ ［梁］沈約：《宋書》，中華書局1974 年版，第1830 頁。

⑧ ［唐］ 姚思廉： 《梁書》，中華書局1973 年版，第243 頁。

⑨⑩? ［梁］蕭子顯：《南齊書》，中華書局1972年版，第898、900、898 頁。

? 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿初編》，上海古籍出版社1980 年版，第 329 頁。

? ［北齊］魏收：《魏書》 （點校本二十四史修訂本），中華書局2018 年版，第1649 頁。

??? ［日］遍照金剛撰、盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》，中華書局2006 年版，第285、285、285頁。

?? ［梁］鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社2011 年版，第438—452、452 頁。

? 杜曉勤：《六朝聲律與唐詩體格》，北京大學出版社2017 年版，第103 頁。

? 吳光興：《八世紀詩風：探索唐詩史上“沈宋的世紀” （705—805）》，社會科學文獻出版社2013 年版，第582 頁。