刮骨療庸的“醒世”良方
——從“陌生化”與弗洛伊德性本能角度評(píng)價(jià)《邪不壓正》

（湖北省武漢市武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 430072）

一、“陌生”是培養(yǎng)哲學(xué)思考與自我交流的良壤

陌生化將對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，這樣一種給觀者新鮮感的創(chuàng)作方式也就是刺激觀者審美快感的方式。在《邪不壓正》中，姜文依舊采用“語言”這一情感傳遞與接收最為直接的展示途徑強(qiáng)化了“陌生化”所賦予藝術(shù)作品的全新魅力，劇中姜文與廖凡在酒桌上有一段對(duì)話“廖：那日本人靠不住啊，我靠誰?。坷鲜Y？ 姜：那更靠不住 廖：一個(gè)寫日記的人？ 姜：正經(jīng)人誰寫日記啊。廖：是啊 姜：你寫日記嗎？ 廖：我不寫，你寫日記嗎？ 姜：誰能把心里話寫日記里？ 廖：寫出來的那還能叫心里話？ 姜廖合：下賤！”維特根斯坦說過：“一切哲學(xué)問題都是語言問題?！边@種風(fēng)趣且極具諷刺意味的新型語言模式，相比于傳統(tǒng)的敘述方式更容易激發(fā)觀眾的獵奇心理，促使觀眾在潛意識(shí)中選擇挑戰(zhàn)并思考語言中包含的邏輯推理過程，一旦觀眾的主觀邏輯推理與語言本身所包含的邏輯推理相契合，便會(huì)催生出觀眾對(duì)于這種新型語言模式的認(rèn)同感，這既是人類征服陌生事物的欲望得以滿足的過程，也是尋找全新感知舒適區(qū)的過程。

這一過程也與陌生化理論中所主張的“藝術(shù)技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度”相契合，但這里所謂的形式困難并非單指影片情節(jié)或人物語言體系的變形設(shè)計(jì)，還應(yīng)包括觀眾感知與自我說服的形式困難，基于語言體系的陌生，觀眾自然會(huì)首先選擇用常規(guī)語言體系去解釋、理解陌生化的語言，企圖將自己無法把控的信息傳遞形式框束進(jìn)傳統(tǒng)的可控范圍，正是這種對(duì)抗性，才使“征服陌生”的魅力得以體現(xiàn)——“征服陌生”并非只存在兩種結(jié)果（“征服”或“未征服”）它還存在第三種相對(duì)完美的結(jié)果，即“征服與妥協(xié)并存”的和諧狀態(tài)，這種和諧狀態(tài)是在觀眾開始進(jìn)行征服陌生的冒險(xiǎn)之前始料未及的一種結(jié)果，它的出現(xiàn)基于陌生形式的先進(jìn)性，傳統(tǒng)感知方式在企圖收納陌生形式的過程中發(fā)現(xiàn)，陌生形式為哲學(xué)思考開創(chuàng)了一個(gè)全新的維度，它使得認(rèn)知不再扁平，為尋覓電影內(nèi)核的糾葛找到了出路，“我就是為了這醋，包了一頓餃子”影片中藍(lán)先生請(qǐng)朱潛龍吃飯時(shí)輕描淡寫的這句話，便是“征服與妥協(xié)并存”狀態(tài)的微觀體現(xiàn)，在“醋與餃子”共存于同一環(huán)境下時(shí)，傳統(tǒng)感知方式自然地將醋定義為附屬品，餃子與醋的主次地位已然被限定，我們通常認(rèn)為這種限定是基于價(jià)值判斷的意識(shí)，但通過陌生化且主次調(diào)換的語言呈現(xiàn)方式，則使得人們發(fā)現(xiàn)這種限定方式反而是違背了價(jià)值判斷的原則的，“醋”與“餃子”的價(jià)值高低在不同的條件下所呈現(xiàn)出的結(jié)果也是不同的，不存在“醋”天生要為“餃子”服務(wù)的道理，就此而言，陌生化的思維表述似乎更為合理且精確，傳統(tǒng)思維在征服陌生的路上似乎遭遇了滑鐵盧一般，權(quán)威遭到挑戰(zhàn)的時(shí)刻就是思想得以突破的時(shí)刻，這種反傳統(tǒng)的思維痛感極易引起觀眾對(duì)自我理解方式的質(zhì)疑與批判，在接觸陌生化之前，人類往往是以上帝視角去看待藝術(shù)作品，觀賞者這一群體所先天具備的階級(jí)自豪感，使得他們?cè)谟^賞藝術(shù)作品時(shí)長期保持一種養(yǎng)尊處優(yōu)的狀態(tài)，但反而他們的觀賞自尊也是最容易被擊垮的，陌生化撕碎傳統(tǒng)理解方式的同時(shí)，也在喚醒觀眾的麻痹意識(shí)，原以為可以主導(dǎo)正確思維方式的觀眾恰恰是被思維方式所主導(dǎo)的，無論承認(rèn)與否，在接觸到陌生化所賦予的全新認(rèn)知領(lǐng)域后，觀眾便已經(jīng)開始思考征服陌生的正確性以及陌生本身的正確性，但思維突破并非意味著思維進(jìn)步，對(duì)陌生的征服也并未因痛感結(jié)束而是外化為對(duì)陌生的探索進(jìn)而在保留傳統(tǒng)思維尊嚴(yán)的情況下完成與陌生化的講和。人類思考與陌生化共存的過程也就是關(guān)于哲學(xué)思考的衍生過程，諸如此類的語言在影片中多有涉及“我們是異父異母的親兄弟??！”“你總是給自己設(shè)置障礙，因?yàn)槟悴桓?。”“你?duì)我開槍，不怕殺了我？”“不怕！”“你不愛我？”“傻瓜，子彈是假的?！边@種語言層面關(guān)于陌生化的緊密銜接實(shí)際上是觀影者自我說服的延宕，自我說服與自我闡釋的過程是最為真誠的思考過程，通過陌生化來賦予觀眾這種思考能力，也是延長藝術(shù)作品美學(xué)生命力的有力方式，為觀者感知事物開辟了一條全新的道路。

二、性本能中純粹本我與社會(huì)本我的糾葛抗?fàn)?/h2>

影片中對(duì)性本能的直觀宣泄加劇了觀眾的感知熱情，弗洛伊德理論的核心是性本能（Libido，力比多）與自我本能之間的對(duì)抗?！氨疚也皇苋魏螛?gòu)成有意識(shí)的社會(huì)個(gè)體的形式和原則的束縛。它既不受時(shí)間的影響，也不為矛盾所困擾。它不知道’任何價(jià)值、任何善惡、任何道德”它并不想自我保存，因?yàn)樗非蟮闹皇前凑湛鞓吩瓌t使其本能需求得到滿足。”而對(duì)性本能的展示若僅停留在肉體層面顯然是幼稚且單一的，“靈肉化一”的境界才是性本能外化形式的理想狀態(tài)，彭于晏飾演的李天然和許晴飾演的唐鳳儀，兩者均代表兩性近乎完美的身材，且在時(shí)代思想的限制下極具自由開拓意識(shí)，但兩者靈魂達(dá)成自由共識(shí)所經(jīng)歷的歷程是截然不同的，唐鳳儀有著女人關(guān)乎“性感”一詞所需要的一切條件，而這樣一個(gè)風(fēng)情萬種的“女人”之所以稱之為“女性”，關(guān)鍵便是她思想中的自由意識(shí)，對(duì)愛情追求的視死如歸與其說是女性意識(shí)的覺醒，不若說是對(duì)世俗眾生框束本我性沖動(dòng)的蔑視與不屑，而對(duì)于同樣擁有完美肉體的李天然，則是在關(guān)巧紅的鞭策下，靈魂得以救贖之后才真正完成了靈肉交融，勇氣的匱乏使他衍生出類似哈姆雷特式的復(fù)仇延宕，但社會(huì)本我的價(jià)值判斷和使命意識(shí)使其完成了自由的升華，如果說自我就是一般意義上的“我”，那么，本我就是潛藏在心底的無意識(shí)或者潛意識(shí)，而超我則代表人的良心、社會(huì)準(zhǔn)則和自我理想，當(dāng)本我“蠢蠢欲動(dòng)”時(shí)，它要求自我按社會(huì)可接受的方式去滿足自我，而純粹本我與社會(huì)本我的狀態(tài)便是對(duì)“本我”過度到“超我”過程的詮釋，完美的肉體注入超凡脫俗的靈魂，則會(huì)更加激起觀眾對(duì)性的渴望，亦或是對(duì)性的崇拜。

在“陌生化”與性本能的雙重作用下，觀眾對(duì)影片的感知熱情被無限放大，在這種創(chuàng)作模式下，觀影的暢快感與喜悅感雖在一定程度上弱化了情節(jié)設(shè)置的合理性，但在當(dāng)下文化疲軟的創(chuàng)作環(huán)境下，劇本的結(jié)構(gòu)設(shè)置趨同，藝術(shù)創(chuàng)作在市場(chǎng)接受層面陷入兩難之中，即常規(guī)化、合理化的影視創(chuàng)作方式已無法適應(yīng)觀眾日益增長的文化刺激需求；以情感傳輸為創(chuàng)作主線的影視作品又往往被觀眾稱為喧賓奪主、賺取情懷的戲謔對(duì)象，觀影感受的主觀性漸趨扭曲，出現(xiàn)了與征服陌生化的過程中相同的弊病，即主觀感受受客觀條件所影響所形成的“客化主觀”意識(shí)，在這種意識(shí)形態(tài)下，觀眾的觀影過程中即是尋找自我的過程也是失去自我的過程，這也就不難理解為何當(dāng)代影視文化會(huì)陷入相對(duì)窘迫的境地了，但觀眾不會(huì)去考慮甚至反思自己對(duì)文化疲倦的理解，普通觀眾是不會(huì)把思考娛樂作為娛樂方式的，在觀眾開來只能是電影、電視的文化傳輸作用發(fā)生了改變，試問在觀眾口味日益刁鉆的當(dāng)下，在兩種困境交織的影視創(chuàng)作氛圍下，如何才能重新獲取觀眾的信任、捕捉觀眾的神經(jīng)？只有拒絕中庸、崇尚感受，文化產(chǎn)業(yè)的模棱兩可并不意味著兼容并收，但文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新沖動(dòng)則意味著尋找機(jī)遇，文化不同于其他社會(huì)組成部分，每個(gè)新型文化的誕生均是思維突破與思維放逐的產(chǎn)物，文化需要刺激才能被賦予新的生命，感官亦是如此，套路式的影視作品已然失去了調(diào)動(dòng)觀眾情緒的基本能力，使觀眾重拾影視接受的唯一途徑只能是回歸最初對(duì)情緒的刺激與思考。

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