徽章的力量

項(xiàng)靜

時(shí)下文學(xué)市場(chǎng)，青春文學(xué)作家們往往喜歡鋪排華麗而揉捏到位的文藝腔調(diào)，孤注一擲坦白給世界看的風(fēng)格，廢話流般讓人沒(méi)有喘息空間的語(yǔ)速，讓讀者們?cè)诩w妄圖現(xiàn)實(shí)主義的焦慮中放了個(gè)風(fēng)。如果我們把這種類型的作品稱為小說(shuō)，小說(shuō)的本體論任務(wù)就在于為我們重新找回昆德拉漂亮地稱之為“生命的散文”的東西，而“沒(méi)有任何事物像生命的散文如此眾說(shuō)紛紜”。

一旦被列入“生命的散文”這樣寬泛而沒(méi)有現(xiàn)成章法的體裁，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的小說(shuō)世界也是豐滿而又誘人的。例如《從你的全世界路過(guò)》是一部后青春回憶錄，是一部摻雜了七情六欲的青春奏鳴曲，“全世界”從作品來(lái)看，就是愛情、青春、友情、游歷、放蕩、豪邁、不羈等等，形形色色的主人公到處串場(chǎng)，轉(zhuǎn)身卻又不見，有溫暖的，有明亮的，有落單的，有瘋狂的，有無(wú)聊的，也有莫名其妙的，還有信口亂侃、胡說(shuō)八道的，每一個(gè)人之于這個(gè)“全世界”來(lái)說(shuō)，都是飄蕩的碎片，但它們拒絕成為漫長(zhǎng)而有教益的人生故事，它們是“另外的寫作”，卻未必是另類的。

邁克爾·伍德在論及昆德拉的小說(shuō)人物時(shí)，有一個(gè)說(shuō)法，不管在小說(shuō)里還是小說(shuō)外，人物最重要的地方在于，他們的需要對(duì)我們而言是否真實(shí)，我們是否能夠想象他們的人生。所有令人難忘的小說(shuō)人物，既是真實(shí)的，也是想象的歷史的片段，是搜集起來(lái)用語(yǔ)言重新創(chuàng)造的歷史的片段，所以他們像我們見過(guò)的人，而且比這更好的是，也像我們還沒(méi)有見到的人。

“他們的需要對(duì)我們而言是否真實(shí)”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該有兩層意思。首先用英國(guó)作家毛姆的話說(shuō)，可能就是人物的個(gè)性，他們的行為應(yīng)該源于他們的性格，決

不能讓讀者議論說(shuō)，某某人決不會(huì)干那種事的，相反，要讓讀者不得不承認(rèn)，某某人那樣做，完全是情理之中的事情。其次，還是一個(gè)“他們是怎樣的人”與“他們是誰(shuí)”之間的差別，很多專注內(nèi)心的小說(shuō)一直纏繞的問(wèn)題是他們是怎樣的人，而有縱深感覺的小說(shuō)才會(huì)關(guān)注他們是誰(shuí)的問(wèn)題?！皬埣渭褌儭钡男≌f(shuō)中形形色色的人物是怎樣的人？我們可以簡(jiǎn)單組合一個(gè)群落：他們有過(guò)微時(shí)的落魄，他們說(shuō)著廢話流抵御著生活中的那些傷害、分手或者離婚;他們有過(guò)賺錢的幻想，被打擊了之后沉迷于游戲;他們愛著一個(gè)男人或者一個(gè)姑娘，用全部的心血和熱情，但有的成功共同回憶往事，有的失敗完成自我成全;他們愛著自己的狗伙伴，他們知道不是狗離不開他們，而是他們離不開那只狗;他們愛著那些消失了的人、姐姐或者某個(gè)讓你心動(dòng)的姑娘;他們離開腳下的土地，去放開那個(gè)被捆縛住的自己。他們是一些面目不甚清爽、真實(shí)生活著的青年人，他們的生活因?yàn)樾≌f(shuō)的敘述而有了一種戲劇性，但萬(wàn)宗歸一，他們就是“那些細(xì)碎卻美好的存在”。

如果所謂的“歷史”是重大事件的話，80后一代人幾乎沒(méi)有進(jìn)入過(guò)“歷史”，80后作家往往不是去復(fù)制經(jīng)歷過(guò)的生活，而是有意識(shí)地制造一種歷史感，來(lái)營(yíng)造的一種與其說(shuō)是差強(qiáng)人意的歷史感覺，不如說(shuō)是一種熟悉感。1990年代末期至2000年初期這一段時(shí)間內(nèi)，異地戀的校園電話卡這種時(shí)光漸逝的見證物，初戀的兵荒馬亂的情緒，還有那些具體而又潛藏著共同記憶的生命中的時(shí)間制造了一種熟悉感。他們是誰(shuí)，他們來(lái)自哪里？可能是來(lái)自東北的一個(gè)姑娘，可能是江蘇的某個(gè)小城市男孩，與當(dāng)代中國(guó)電影電視劇中的小鎮(zhèn)青年面目相似。他們所歸屬的是城市中的中等階級(jí)，如今他們有著不差的收入，或者還有一些來(lái)歷不明無(wú)需確證的富二代，他們能夠轉(zhuǎn)身就離開困境之地，下個(gè)決心就能做到去周游世界。這不是普通凡俗的人可以擁有的選擇，他們非常便利地追尋和享用旅行的意義，篤信“美食和風(fēng)景可以抵抗全世界所有的悲傷和迷惘”。

80后一代興起的青春文學(xué)中看不到太多明晰的文化背景，作品的敘述往往是直白而坦誠(chéng)的，這些人在流行文化中長(zhǎng)養(yǎng)著，并被流行文化塑造了人生和世界，它們是這一代人的文化基礎(chǔ)，是他們表達(dá)自己的情緒基礎(chǔ)，也是他們情感共同體的入場(chǎng)券。男歡女愛的模式，對(duì)情感的態(tài)度，還有自我解脫的方式，戲謔而無(wú)奈的語(yǔ)調(diào)，基本上都是來(lái)自這種流行文化的滋養(yǎng)。

張嘉佳的“全世界”作品不是這個(gè)時(shí)代的孤例，我們可以推而廣之。韓寒的APP“一個(gè)”，他的電影《后會(huì)無(wú)期》，新媒體上的非虛構(gòu)寫作“記載人生”“果仁小說(shuō)”等;寫《誰(shuí)的青春不迷?！贰赌愕墓陋?dú)，雖敗猶榮》，以“坦白說(shuō)”作為口頭語(yǔ)和個(gè)人標(biāo)志，分享自己的成功與失敗捕獲大量在校生擁躉的劉同;《最小說(shuō)》中厲害的寫手安東尼，寫作從來(lái)不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，擅長(zhǎng)從平淡生活中發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)，來(lái)一個(gè)看上去完美但又粗糙、簡(jiǎn)單的生命“解釋”。

俄國(guó)作家納博科夫說(shuō)，風(fēng)格與結(jié)構(gòu)才是一部作品的精華所在。流行文學(xué)簡(jiǎn)單粗淺的風(fēng)格，機(jī)關(guān)槍一樣的語(yǔ)速，寫作者樂(lè)在其中，奇異的排比句，句子空洞而炫麗，說(shuō)過(guò)好像沒(méi)有說(shuō)過(guò)一樣，可能他們與讀者的快感全在于說(shuō)出的這個(gè)華麗的過(guò)程，那些呢喃的話語(yǔ)的確具有按摩治愈的療效。華麗的語(yǔ)言文字以及唯美的故事容易讓人沉迷，以至于我們會(huì)暫時(shí)擱淺這一代人不言自明的生活語(yǔ)境，憧憬著有一種生活如他們一樣綻放或者放浪。他們無(wú)一例外都不談時(shí)代的艱難，沒(méi)有腐敗、礦難、貧富差距、自我囚禁、時(shí)代板結(jié)，沒(méi)有徹底的絕望，龐然怪物般的空虛，當(dāng)然他們也很少以正面的方式談?wù)摎v史、政治，這些幾乎都是一種簡(jiǎn)單的裝飾性背景，畢竟無(wú)論寫作者如何回避經(jīng)驗(yàn)都無(wú)法抹擦干凈歷史的痕跡。比如“文革”，以青春文學(xué)習(xí)慣的“鑲嵌”方式出現(xiàn)在一篇故事中，一個(gè)老三屆的媽媽，教訓(xùn)年輕兒子不敢表白愛情，說(shuō)“我上山下鄉(xiāng)，知青當(dāng)過(guò)，饑荒挨過(guò)，這你們沒(méi)辦法體會(huì)。但我今兒平安喜樂(lè)，沒(méi)事打幾圈牌，早睡早起，你以為憑空得來(lái)的心靜自然涼？老和尚說(shuō)終歸要見山是山，但你們經(jīng)歷見山不是山了嗎？不趁著年輕拔腿就走，去刀山火海，不入世就自以為出世，以為自己是活佛涅槃來(lái)的？我的平平淡淡是苦出來(lái)的，你們的平平淡淡是懶惰，是害怕，是貪圖安逸，是一條不敢見世面的土狗。女人留不住就不會(huì)去追？還把責(zé)任推到我老太婆身上！”（《老情書》）。沉重的歷史、殘酷的往事以一個(gè)老太太戲謔的方式拉平到愛情的俗套上，這是時(shí)下多數(shù)文學(xué)的一種通病，只不過(guò)有病理深淺的區(qū)別。

1947年，阿爾貝·加繆創(chuàng)作了《鼠疫》，在法國(guó)文壇引來(lái)無(wú)數(shù)批評(píng)，主要批評(píng)者還是他的好朋友薩特和波伏瓦。他們認(rèn)為當(dāng)一個(gè)社會(huì)被一個(gè)作惡多端的無(wú)能政府制造出來(lái)的黑暗籠罩的時(shí)候，身處其中并擁有極大影響力的作家，其創(chuàng)作如果不涉及政治和歷史立場(chǎng)，不主動(dòng)擔(dān)負(fù)起深厚的歷史責(zé)任，不指認(rèn)（即便是隱喻的形式）罪惡的來(lái)源，那么，他的寫作就是不負(fù)責(zé)任的，就是不道德的。由此推之，如果在一個(gè)涌動(dòng)著無(wú)數(shù)暗流、貧富差距每天都制造不同故事的時(shí)代，不涉及現(xiàn)實(shí)，不主動(dòng)擔(dān)負(fù)起歷史責(zé)任的寫作也同樣是不道德的。而在我們的潛意識(shí)中，這種道德基本是針對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的，也會(huì)在許多偶然時(shí)刻，比如通俗文學(xué)太招搖過(guò)市時(shí)，成為揮向它們的定制武器，雖然結(jié)果都是各說(shuō)各話。

無(wú)論我們?nèi)绾握務(wù)撏ㄋ琢餍形膶W(xué)，亦或者避而不談，都不能阻止這種文學(xué)的突然瘋狂成長(zhǎng)，或者一直成長(zhǎng)。銷量和影響大到成為現(xiàn)象的此類通俗大眾文學(xué)，改革開放以后是從瓊瑤風(fēng)靡開始的，歷經(jīng)岑凱倫、安妮寶貝、知音體、讀者文、張小嫻、連岳、陸琪等，其實(shí)我懷疑村上春樹、昆德拉也是部分被以通俗文學(xué)的方式接受的，在這個(gè)名單上似乎還可以加上王朔、王小波、石康等人，不管是經(jīng)典作家，還是二流段子手，在大眾讀者接受的角度上可能都是被扯平了的，都是我們心靈的按摩師。而不得不說(shuō)的是，現(xiàn)在的流行文學(xué)寫作者們是一個(gè)個(gè)定制版的綜合體。我們可以在張嘉佳的暖男體小說(shuō)中時(shí)時(shí)遇到熟悉的聲調(diào)、故事，有波拉尼奧式漫游的不羈，有王朔式的痞氣，有青春的粗糙雜亂，也有周星馳式的戲謔無(wú)厘頭，有瓊瑤愛情女神的執(zhí)著，有連岳、陸琪的雞湯風(fēng)范，還有韓寒電影中的類似的“沒(méi)有看過(guò)世界，怎么會(huì)有世界觀”的行動(dòng)哲學(xué)，還有許多其他面目熟悉的二手哲學(xué)?？傊?，他們不是橫空出世，而是慢慢浸染中成長(zhǎng)出來(lái)的一顆飽滿碩大的果實(shí)。

每一個(gè)文學(xué)青年都知道閱讀文學(xué)名著的重要性，要讀經(jīng)典和名著幾乎成為文藝青年的標(biāo)配，它們是營(yíng)養(yǎng)和方法。而當(dāng)下流行的書，都是速朽的。經(jīng)典是什么？意大利作家卡爾維諾為此給經(jīng)典下了定義：“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對(duì)讀過(guò)并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗(yàn);但是對(duì)那些保留這個(gè)機(jī)會(huì)，等到享受它們的最佳狀態(tài)來(lái)臨時(shí)才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗(yàn)?！薄敖?jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無(wú)意識(shí)隱藏在深層記憶中?！薄敖?jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經(jīng)過(guò)文化或多種文化（或只是多種語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣）時(shí)留下的足跡?！薄?jīng)典的定義流毒深遠(yuǎn)，經(jīng)典幾乎成為了精神桀驁的標(biāo)桿。文學(xué)當(dāng)然也是如此，暢銷書這一類文學(xué)作品可能是“過(guò)分審美”觀點(diǎn)之外，與現(xiàn)實(shí)最短兵相接的部位。

在嚴(yán)肅文學(xué)（或者說(shuō)雜志、出版社文學(xué)）之外，當(dāng)代中國(guó)一直有一批擁躉眾多的作家，他們很難說(shuō)屬于通俗文學(xué)，但他們屬于和鳴最多的作家，他們輕剪人們心翼上的星點(diǎn)，有時(shí)候也不過(guò)是蹈常習(xí)故，但他們始終是體察時(shí)代人心的一條明晰的線索。從張嘉佳到劉同、安東尼以及新的微信寫作，好像我們都在訴說(shuō)自己，對(duì)忠實(shí)地想象他人的生活，失去了興趣，或者喪失了這種能力。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家莫里斯·迪克斯坦特別關(guān)注美國(guó)文學(xué)中60年代作品中的坦白趨勢(shì)，這種趨勢(shì)試圖把文學(xué)從某種停滯不前的形式主義中解放出來(lái)，使他接近于個(gè)體的體驗(yàn)。我們也面臨某種停滯不前的文學(xué)形式，作家們延續(xù)著重新模擬事實(shí)發(fā)生的世界，并由此模仿前輩作家們的思想承擔(dān)，并幻想獲得道德和責(zé)任上的光榮與夢(mèng)想，對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出一種聲音。此外，新的文學(xué)形式比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等以乖張龐雜的形式吸引了大量予取予求的讀者。青春文學(xué)拒絕、回避承擔(dān)透視生活的窗口的作用，它是寫給自己和同類的，就像公眾微信號(hào)“記載人生”的口號(hào)，“和對(duì)的人在一起”。

“唯我一代”可能是由于作者的懈怠，過(guò)于關(guān)注自我，或者缺乏想象力而造成的，但也可能和某種貶低技藝和創(chuàng)新、鼓勵(lì)自我表達(dá)的文化氛圍有關(guān)。將創(chuàng)作者帶入作品，可以消除幻想和對(duì)生活的平庸模仿，使得讀者聽眾更加關(guān)注形式。坦白式的寫作方式，不需要辛辛苦苦地設(shè)計(jì)故事情節(jié)、刻畫人物性格和周遭環(huán)境，也不需要提出曾經(jīng)讓現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)榮耀一時(shí)的歷史洞見。莫里斯·迪克斯坦說(shuō)這些小說(shuō)的作家“僅僅只是作者自己，而不是就現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)的關(guān)系提出問(wèn)題，進(jìn)行反思。他們沒(méi)有讓我們走到幕后，去看藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，看作品在表述中如何觀看自身，但是他們也不是完全虛構(gòu)出來(lái)的人物，擁有無(wú)限可能的神秘和意外，他們只是寫作的人：對(duì)他們而言，當(dāng)務(wù)之急是要將那些素材寫下來(lái)，盡管他們也讓故事的主人公陷入愛情與戰(zhàn)爭(zhēng)，但人物角色只可能生活在作者無(wú)處不在的光環(huán)之下”。

廣袤世界的任何一個(gè)為我而存在的地方，都是擲地有聲的徽章，散發(fā)著它微小而頑強(qiáng)持久的力量。英國(guó)印度裔作家奈保爾說(shuō)，“每個(gè)作家都是帶著一個(gè)社會(huì)、一種文化以及這種文化給予他的安全感來(lái)寫作，他被這樣一個(gè)自給自足的世界所保護(hù)，所支撐”。這當(dāng)然也是許多流行作家沒(méi)有選擇的選擇，寫作只能是袖子上的一枚徽章，不會(huì)成為一具軀體，但我們能看到它各個(gè)角度的閃亮。

法國(guó)文學(xué)理論家與批評(píng)家羅蘭·巴特說(shuō)過(guò)自己的任務(wù)是探索一種文學(xué)記號(hào)的歷史，因?yàn)樾问降臍v史表現(xiàn)了寫作與社會(huì)歷史的深層聯(lián)系。流行小說(shuō)、散文是我們這個(gè)時(shí)代有意義的一種文學(xué)記號(hào)，或者是肩膀上徽章，或許正是靠著他們所提示的形式，才會(huì)指引下一次文學(xué)形式的變革，如果還會(huì)有變革的話。小說(shuō)家卡薩塔爾不只把作家看作藝術(shù)家，也看作見證者，看作有偏見、有人性、愿意學(xué)習(xí)的人，他認(rèn)為我們需要從關(guān)心這個(gè)世界的人身上反觀這個(gè)世界。有時(shí)候不只是關(guān)心，也享受這個(gè)世界，從唯我一代這種寫作傾向的作家身上，似乎看不到對(duì)世界的關(guān)心，卻有享受的熱情和耐心。在平滑、鮮亮、炙熱、奶白色的光暈之外，伸展的是一片霧氣和不安的深淵。但有時(shí)候，“卻顧所來(lái)徑，蒼蒼橫翠微”。

（摘自上海人民出版社《在結(jié)束的地方開始》）