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    布倫德爾談貝多芬(下)

    2021-01-26 03:38:32訪談?wù)?/span>馬丁梅耶爾編譯
    鋼琴藝術(shù) 2020年12期
    關(guān)鍵詞:技巧性華彩協(xié)奏曲

    訪談?wù)?馬丁·梅耶爾 編譯/行 人

    梅:你曾經(jīng)說過所謂的杰作就是能向各個(gè)方向發(fā)力的源泉,我覺得這應(yīng)該是針對(duì)貝多芬的說法,并且你指出杰作必須具備未曾有過的嶄新才行。那么你可否就貝多芬的鋼琴奏鳴曲說一下其嶄新的內(nèi)容是什么呢?

    布:他的作品2之1就使用了之前不曾有過的壓縮原則,也就是讓盡可能少的動(dòng)機(jī)集中成為作品的骨骼。當(dāng)然,貝多芬的鋼琴奏鳴曲也并非都是如此,動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性極其稀薄,樂章的內(nèi)容只能說明是心理活動(dòng)的寫照的作品也有,作品26就是一例,這或許也是極端的一例。埃德溫·菲舍爾(Edwin Fischer)就曾將其稱之為“心理之作”。

    梅:就是那首執(zhí)拗般不停反復(fù)的“諧謔曲”“葬禮進(jìn)行曲”,以華麗且有些隨意向下沉去的末樂章的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》吧?

    布:沒錯(cuò)。我比較懷疑在“葬禮進(jìn)行曲”之后,讓聽眾們聽后續(xù)的類似克拉莫練習(xí)曲一般的樂章就是貝多芬的本意。正因?yàn)槿绱?,作為演奏者,不禁?huì)想“貝多芬既不至于如此愚笨,也不是那么膚淺,更不會(huì)是一種揶揄吧?”所以,末樂章不該彈成練習(xí)曲,而是在“葬禮進(jìn)行曲”之后,處理成像肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》末樂章的氣氛,就像吹進(jìn)墓地的微風(fēng),而且是溫暖人心的那種。

    梅:所以這個(gè)末樂章應(yīng)該和肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》的末樂章一樣,需要在處理音響的效果上下功夫,而非僅僅是任憑手指習(xí)慣性地簡(jiǎn)單彈奏。

    布:是的?!禗大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品10之3)也是,在那感人至深、形如對(duì)死者的哀嘆的廣板樂章之后的小步舞曲,也是類似心理活動(dòng)的寫照。如果僅僅將其處理成一般的小步舞曲的瞬間,作品也就成了平庸之作了。那個(gè)末樂章應(yīng)該像是在傷口上涂抹藥膏,并達(dá)到得以治愈的效果,而且藥膏不可以簡(jiǎn)單粗暴地塞進(jìn)傷口,而是從小調(diào)緩慢移到大調(diào)那樣舒緩才行。

    梅:具有和作品26末樂章相似特征的作品,還有那首十六分音符上升音型的作品54的第二樂章。

    布:那首作品的末樂章被彈錯(cuò)的地方特別多。譜面上明確地寫著Allegretto——Piano——Legato——Dolce,但很多人都錯(cuò)彈得像托卡塔似的,這和譜面記載的表情用語完全相悖。應(yīng)該處理成波光粼粼的水流,不能有棱角,具有流動(dòng)感的聲音才是對(duì)的。

    梅:但是在展開部中還是有那么一些尖銳感的東西吧?

    布:是的。與其說是尖銳的,倒不如說是光通過流動(dòng)的水面反射入眼簾時(shí)的刺激更合適。太陽光照射到水中,反射光讓人覺得炫目,這不是很有意思嗎?在理解音樂的時(shí)候,我比較喜歡用四大元素的作用并解釋它。布佐尼曾經(jīng)說過他在格拉茨學(xué)作曲的老師梅耶爾-萊米①對(duì)學(xué)生們講授巴赫的前奏曲與賦格的事情,萊米將平均律第一卷中最初的四首賦格分別形容為水、火、風(fēng)、土四元素加以說明,這樣的說明倒是便于學(xué)生們掌握作品。

    梅:貝多芬的鋼琴奏鳴曲對(duì)于理解其卓越才能、計(jì)劃性和營(yíng)造戲劇性的效果等是很有幫助的。說到戲劇性效果,莫扎特的作品中浮現(xiàn)著那么幾首小調(diào)鋼琴作品相當(dāng)顯眼。貝多芬是否也有類似的情況呢?還是貝多芬的三十二首奏鳴曲都同樣突出呢?

    布:對(duì)于貝多芬而言,小調(diào)和大調(diào)的性格還是比較接近的。小調(diào)比起不安來說應(yīng)該是有些英雄的性格的,總給人以對(duì)某種東西的抗?fàn)幹?,或是像一種大義凜然的身姿的印象。

    梅:演奏貝多芬的作品時(shí)是需要一些超越舒伯特及以后的一些作曲家作品所需的卓絕技巧的。當(dāng)然,除去舒伯特的《流浪者幻想曲》和《c小調(diào)奏鳴曲》。你覺得貝多芬算不算到舒伯特那個(gè)時(shí)代為止,最具技巧性、演奏困難的作曲家呢?作為貝多芬的表現(xiàn)方式,其技巧性發(fā)揮了怎樣的作用呢?

    布:我并非是想對(duì)一種反論進(jìn)行反駁,而是想帶著某種目的來反駁。首先,我對(duì)演奏貝多芬的“技術(shù)上演奏是最困難”的說法完全不能接受。我對(duì)音符量大、進(jìn)而需要快彈就算是技巧上有難度的看法表示懷疑。莫扎特的鋼琴奏鳴曲絕非簡(jiǎn)單,甚至可以說很難。對(duì)此,施納貝爾有句名言——對(duì)于兒童來說很簡(jiǎn)單的事情,對(duì)于演奏家而言則是至難。這名話說到了點(diǎn)子上,走句越簡(jiǎn)約,對(duì)于演奏技術(shù)上的要求反而越加困難。你如果聽一下《偉大鋼琴家系列》的CD錄音的話,眾多的大師們都將戈多夫斯基《變形曲》②、李斯特《西班牙狂想曲》等超技樂曲彈得炫麗,但是彈出讓聆聽者充滿幸福感的莫扎特奏鳴曲的又能有幾位呢?音樂上的難度、純粹技術(shù)上的難度也僅是其一,用調(diào)控周全、完美的技術(shù)演奏出有透明感的走句則是至難的技藝。比起和樂隊(duì)關(guān)聯(lián)的協(xié)奏曲,獨(dú)奏曲要難得多。一方面,從古至今,偉大的作曲家們都希冀迄今不曾有過的演奏家高人來演奏他的作品。莫扎特的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K450)就是這樣的作品,這首作品的演奏也超越了當(dāng)時(shí)的演奏技術(shù)水準(zhǔn)。另一方面,貝多芬作品演奏所需的力量、速度和持久力等都被提到了一個(gè)新的高度,而舒伯特的《流浪者幻想曲》又將演奏的技術(shù)要求提高了一大截。舒伯特在技術(shù)層面上要求的快速八度彈奏法、顫音奏法、樂隊(duì)音響效果等刷新了演奏標(biāo)準(zhǔn)的新技術(shù),并且他的鋼琴記譜法也是全新的,所以不能說舒伯特僅僅是簡(jiǎn)單繼承了古典樂派。演奏舒伯特作品的時(shí)候,要考慮到,即便是坐在角落的位置,也要感受到音樂的整體音響效果,所以每當(dāng)某個(gè)和聲移向下一個(gè)和聲時(shí),必須有很好的調(diào)控。

    梅:其實(shí)剛才提到貝多芬作品的技巧性,是作為作曲上的表現(xiàn)手法的。他在《第三奏鳴曲》中使用分散和弦使得走句增加厚度也是以前不曾有過的,是技巧性起的作用嗎?

    布:在貝多芬作品中,技巧和音樂是密切聯(lián)系著的,單獨(dú)說技巧性會(huì)有些困難。實(shí)在要說的話,貝多芬本人也無法自如操控的技術(shù)在他的作品中還是存在的。作為史上最著名的大手,卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《音樂會(huì)小品》(作品79)和《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》,即便是現(xiàn)在彈也是吃力不討好的作品,是那種淳樸、果敢但又沒有條理等特點(diǎn)混合在一起的一部不可思議的作品。貝多芬本人即興演奏能力不錯(cuò),所以他一定會(huì)在音樂會(huì)上經(jīng)常用一些高難技巧一顯身手。年輕時(shí)的貝多芬多少有些像后來的李斯特,他的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中那段大華彩,若是讓不曾聽過的愛樂者聽一下,估計(jì)絕對(duì)不會(huì)相信這是貝多芬本人寫的。貝多芬用完全不同于莫扎特的方式寫華彩,莫扎特寫華彩總是考慮與作品的關(guān)聯(lián)性,所以他的華彩樂段總是順理成章,不會(huì)讓人覺得不可思議。然而貝多芬則完全不同,他總是想用華彩樂段來讓聽眾為之一驚,偏偏選那些相隔甚遠(yuǎn)的調(diào)性,非常樂見華彩樂段與整個(gè)作品風(fēng)格相悖的效果產(chǎn)生。

    梅:要產(chǎn)生讓人為之一驚的效果,這也是一種幽默吧?

    布:是的,《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的華彩就是這樣。此外,還有不太容易能聽到的貝多芬自己寫的《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩樂段,像是要討巧聽眾,非??鋸垼耆珶o視作品整體的風(fēng)格。這也是炫技派的肆意發(fā)揮,極速脫離了古典派原則,像是脫韁的野馬。若我在音樂會(huì)上選擇這段華彩演奏的話,估計(jì)一定會(huì)被反復(fù)問“那是你寫的華彩嗎?”貝多芬在他的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中的大華彩樂段中盡情發(fā)揮了他的幽默,而且我覺得那只能是一種揶揄吧!因?yàn)樗坏珜⒆约簱碛械募记尚再H低了,就連必須以顫音結(jié)束的華彩樂段傳統(tǒng)也視而不見。

    梅:將作品的整體感拆散似地彈奏那些華彩樂段,不知道演奏時(shí)的感覺如何?

    布:彈《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的心情還是很爽快的。第一樂章充滿愉悅,且技巧的內(nèi)容也足夠。然而到了第一樂章的展開部,突然轉(zhuǎn)到別的方向,眼前的風(fēng)景是別樣的,一種完全不同的氣氛彌漫開來。急促登場(chǎng)的滑奏有時(shí)像睡著了,有時(shí)又像睡夢(mèng)中被敲打醒了似的?!禛大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩,貝多芬也寫有另一個(gè)版本,這個(gè)也是完全不同的一個(gè)華彩。以前為了能更多地理解貝多芬曾經(jīng)彈過的這段,通常的做法是華彩的內(nèi)容應(yīng)該套在第一樂章的戲劇性敘述之中的,但是貝多芬這個(gè)華彩的寫法則是盡可能地和一般法則相反。我個(gè)人覺得對(duì)此應(yīng)該介紹給聽眾,或許對(duì)于他們理解貝多芬有幫助。

    梅:這該不是為了刺激聽眾的情緒的做法吧?

    布:正因?yàn)樨惗喾冶救司哂袆?chuàng)作那些結(jié)實(shí)、結(jié)構(gòu)完整的作品的才能,才會(huì)有由之逃逸,并樂見由此給聽眾帶來的驚愕吧!

    梅:對(duì)貝多芬來說最具技巧性的,也是最具英雄性格的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》,其華彩幾乎被第一樂章同化,雖然短小然而卻并未消失。

    布:是的,這首作品的第一樂章寫得特別像交響曲作品,這是它和《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章最不一樣的地方。同時(shí),這部作品對(duì)于貝多芬來說也是一塊巖石一般巨大的作品?!禛大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章曾經(jīng)浮現(xiàn)過幾句抒情的句子,然而一晃就不再見蹤影,這種手法之前也很少見。這有些像探視另外一個(gè)世界的小窗口,不知道貝多芬的其他作品是否也有這樣的寫法,所以比起貝多芬其他協(xié)奏曲的第一樂章,這里要更有說服力地演繹。

    梅:接下來還是有關(guān)貝多芬技巧性的話題。為了提高表現(xiàn)力,將技術(shù)純化,并成為優(yōu)選而用的工具,這樣是否能夠稱之為有個(gè)性?比如,“熱情”“告別”的末樂章,《升F大調(diào)奏鳴曲》(作品78)的末樂章,那些有厚度的技巧性的走句正是貝多芬追求表現(xiàn)力和塑造性格的代表性吧?

    布:沒錯(cuò),正是那樣的。

    梅:也正是因?yàn)檫@些,貝多芬成為音樂史上最重要的改革者?

    布:是的。貝多芬想證明的是,無論是作曲家還是演奏者,如想要將表現(xiàn)內(nèi)容和演奏技術(shù)相剝離是沒法做到的。他覺得內(nèi)容和技術(shù)無法分離,這些同等重要。

    梅:可否談?wù)剬?duì)他的普羅眾生之愛的那一面的看法。若單純地從他的音樂作品來看,所謂普羅眾生之愛是否是一種過度解讀呢?

    布:看來你對(duì)這一點(diǎn)還是很糾結(jié)的,我對(duì)此并不怎么在意,這對(duì)于貝多芬而言也并非最重要。作為演奏家,需要把偉大的作曲家們“從櫥柜里取出來”,并且要把他們?yōu)槭裁磦ゴ蟊憩F(xiàn)出來才行。他們之所以那么偉大,是因?yàn)樗麄兂尸F(xiàn)出那么多豐富多彩的東西。像我這樣不限于奏鳴曲,彈過貝多芬所有的鋼琴作品之后,嶄新的貝多芬形象就會(huì)浮現(xiàn)到眼前。即便是奏鳴曲也已經(jīng)是充滿多樣性的了,若是加上他的那些鋼琴小品和變奏曲,更是浩瀚無垠了。

    梅:通過系列音樂會(huì)的形式把貝多芬的奏鳴曲和協(xié)奏曲都彈下來,你獲得的經(jīng)驗(yàn)是什么呢?

    布:根據(jù)奏鳴曲演奏順序的不同,對(duì)作品整體的印象也會(huì)不同,我有過好幾次不同的演奏順序組合嘗試。1961年,我在倫敦的威格莫音樂廳(Wigmore Hall)第一次舉辦貝多芬鋼琴獨(dú)奏系列音樂會(huì)時(shí),演奏曲目包括變奏曲在內(nèi)的全部奏鳴曲。我用了八場(chǎng)音樂會(huì)才彈完,基本上是按照作品的時(shí)間年代順序依次彈下來的,但是之后我沒再按照那個(gè)順序彈了。若是自己在家里聽錄音,按照那樣的順序聽也未嘗不可。但是舉辦音樂會(huì),我還是希望調(diào)整一下組合順序,這樣場(chǎng)數(shù)也能減少到七場(chǎng)。除一小部分用小調(diào)寫的作品可以混入年代順序中演奏之外,貝多芬晚期的五首作品也未必需要順序演奏。我在幾年前開始的貝多芬奏鳴曲全集系列音樂會(huì)的演奏順序也調(diào)整過了,自己最滿意的曲目組合也已經(jīng)確定了下來。作品2的三部作品本身都已經(jīng)相互存在足夠的風(fēng)格差異了,沒有必要拆開演奏。同理,音樂會(huì)的最后一場(chǎng)會(huì)連續(xù)演奏最后三部作品。然后像作品26、27和28,我也覺得應(yīng)該作為相鄰的作品一起彈奏。

    梅:或許是比較極端的做法,在個(gè)晚上把作品2的三首與《“槌子鍵琴”奏鳴曲》放在一起彈的情況有可能嗎?

    布:對(duì)我來說這樣的組合太沉重了,即便是年輕的時(shí)候也沒這樣干過。在維也納,作品2之3、“熱情”和“槌子鍵琴”三個(gè)作品我曾在一個(gè)晚上彈過,但那時(shí)候也覺得到了極限。

    梅:實(shí)際上是否能那樣彈是一回事,但那樣的組合你覺得是可能的嗎?有意義嗎?

    布:主要是演奏時(shí)間太長(zhǎng)了,考慮演奏曲目的時(shí)候,必須要考慮演奏時(shí)間的長(zhǎng)度。一般的情況下還是以八十分鐘左右為宜,如果有比這再長(zhǎng)一些的演奏,一聲音樂會(huì)時(shí)間的話,也只能算是例外。(全文完)

    注 釋:

    ①威廉姆·梅耶爾(Wilhelm Mayer, 1831——1898),波希米亞作曲家、教育家。他的學(xué)生中包括布佐尼和菲利克斯·魏因加特納等著名音樂家。其名字也被寫成威廉姆·梅耶爾-萊米(Wilhelm Mayer-Rémy)。

    ②戈多夫斯基(Leopold Godowsky, 1870——1938)根據(jù)約翰·施特勞斯圓舞曲主題創(chuàng)作,用一臺(tái)鋼琴演奏的具有交響效果的《變形曲》。

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