家與世界的辯證法

論薛憶溈《“李爾王”與1979》

林培源

個人與歷史的緊張關系向來是薛憶溈小說“最突出的主題”，《遺棄》（1989）和《一個影子的告別》（2001）探討了個人在劇變時代與體制、世俗生活的關系，《白求恩的孩子們》（2012）、《希拉里，密和，我》（2016）則將觸角伸向“全球化的大時代”，叩問個人在流徙和離散中如何完成精神救贖；與此相對，《空巢》（2014）及《“李爾王”與1979》（2020）把視野拉回中國，講述了地地道道的“中國故事”。不同在于，《空巢》將“空”擢升為象征符號，為人在時代中的虛無敘寫挽歌，而《“李爾王”與1979》思考的是“家”在革命中國、“后革命”時代的價值嬗變，直面?zhèn)€體在“顛倒”的歷史中如何尋回尊嚴的問題。

目下所及的薛憶溈研究，多將重心放在小說如何歷史化、“此在”與“彼在”的糾纏、敘事特征、小說與存在主義的關系等方面，較少關注其中或隱或現(xiàn)的“世界文學”因素。事實上，“世界文學”的視野貫穿了薛憶溈全部三十多年的寫作生涯，個體與“世界”的關系始終是他追問的對象，特別之處在于薛憶溈的“世界”既有戰(zhàn)爭（以《首戰(zhàn)告捷》為代表的“戰(zhàn)爭系列”）、又有城市（以《出租車司機》為代表的“深圳人系列”），更有革命歷史（以《通往天堂的最后那一段旅程》、《上帝選中的攝影師》為代表的“革命歷史小說”）。這個世界的“經(jīng)”由20世紀中國編織而成，其“緯”則指向世界文學。在此意義上，《“李爾王”與1979》憑借對革命時代“家”的辯證思考，以及對世界文學的介入，完成了一次敘事變革。

一 “家”的辯證法

對“家”投以文學的目光，是薛憶溈“文學三十年”發(fā)生的重要轉向，為其“三個時期”的創(chuàng)作增添了新的變量。這一變量在《空巢》中初露端倪，在《“李爾王”與1979》這部最新的長篇小說中得到全面展現(xiàn)?！犊粘病分v述了主人公“我”（“革命時代”的女兒）與家庭和傳統(tǒng)決裂，最終陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此為支點回溯了動蕩的革命年代，對政治中人的異化與歷史的荒誕做了解構和批判（《上帝選中的攝影師》（2018）延續(xù)的也是這一主題）。而在《“李爾王”與1979》中，這種對“家”的書寫又出現(xiàn)了重大變化?！凹摇辈粌H是一種居住方式和精神現(xiàn)象學，還被重塑為主人公精神奧德賽的終點。

正如題目所示，《“李爾王”與1979》講述的是外號為“李爾王”的“父親”在1979發(fā)生的故事。作為中國改革開放“元年”的1979年，對這位“父親”來說是“不可思議的年份”，不僅因為中國從新年第一天開始就發(fā)生著天翻地覆的變化（以《告臺灣同胞書》發(fā)表、中美建交等事件為標志），更因為這一年是他本人的“翻身之年”，他被錯戴了“十一年零三個月”的地主帽子終于被順利摘去，他藏于茅廁墻縫十年之久的《李爾王》也得以重見天日。這是小說的敘事起點：因父親摘帽，三個女兒（大桃、二桃、小桃）得以在1979年春節(jié)返鄉(xiāng)重聚。家庭聚會是《“李爾王”與1979》的重頭戲，在小說里共出現(xiàn)兩次，第一次是在開頭，對一個革命時代的離散家庭來說，“聚”是1979年的頭等大事；第二次則是小說結尾的中秋節(jié)家庭聚會，此時母親被診斷出重病，所剩時日無多，重聚的家庭又將面臨離散。

家庭聚會是這部小說不可或缺的敘事卯榫，一頭一尾兩次聚會將故事連綴起來，為薛憶溈關于“家”的思考提供了著力點。相比《空巢》中“家”的符號化，《“李爾王”與1979》中的“家”更為具體可感。圍繞1979年父親“摘帽”的過程，這部小說追問了個體、家庭與現(xiàn)代中國的悖謬關系。這就意味著，只有在近現(xiàn)代中國社會史的框架中，我們才能解讀“家”之于《“李爾王”與1979》的意涵。

“家者，承世之辭?！痹趥鹘y(tǒng)中國，家庭既是社會單位也是生產(chǎn)單位，其中“家庭成員共同占有生產(chǎn)資料”，“家庭成員吃飯、穿衣、育兒等多種生活需求也在家庭中得到滿足”；新文化運動以降，“打倒孔家店”，家成為迫切需要破除和鞭撻的對象，個體唯有掙脫舊式家庭束縛，才能實現(xiàn)自由，“家庭革命”的議題由此開啟。中國現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典如《家》（巴金）、《四世同堂》（老舍）、《財主底兒女們》（路翎）等，都將“家”視為現(xiàn)代價值的對立面，而在《“李爾王”與1979》中，“家”卻是一個多維度的矛盾體。父親的家因政治而分裂，又因政治而聚合。對于“家”，父親既渴望又極度恐懼，小說的情節(jié)便在兩個極端中擺蕩，人的精神褶皺也就此打開。這樣的敘事策略，或可稱之為“家”的辯證法。

其一，“家”的辯證法首先落在家與組織、單位的關系上。1949年，在新政權中找到“組織”和“精神之父”的大桃徹底劃清與“剝削階級家庭”的界限，父女的權力關系顛倒了過來，“從此，父親每次走近自己的這個女兒都不僅懷有很深的焦慮，還會懷有很大的恐懼”；1957年到1965年，身在沈陽大型國營企業(yè)卻一直感覺自己“多余”的父親經(jīng)過“精簡機構”的壓力，最終主動退職回到不再屬于他們“家”的土地上；而三年之后，在由造反派首領“五十麻子”策劃的公審大會上，父親從“多余的人”跌落到了社會最底層，淪為了“階級敵人”。在計劃經(jīng)濟時代，社會的基本細胞是組織、單位而不是家，人一旦被拋離組織，家亦不復存在。更荒唐的是，退職后父親發(fā)現(xiàn)“這個世界留給他的已經(jīng)只有最后的一條活路：就是誰都不愿意走的‘回頭路’”。小說借此勾勒出父親從“社會”退至“家”再到“無路可退”的過程。

其二，“家”的辯證法體現(xiàn)在，父親的“戴帽”是建立在錯誤的歷史之上的?！案赣H只是地主的兒子，從來就沒有當過家，也就是從來沒有參與過剝削，按照政策，根本就不應該被戴上‘地主’的帽子。因此，‘摘帽’并沒有真正解決父親的問題?！闭沾诉壿?，家的離散和家庭成員關系的扭曲皆是“戴帽”所導致的，但假若戴帽本身是“錯誤”的，那么為何“摘帽”并沒有真正解決父親的問題？答案或許在于，戴帽和摘帽已經(jīng)不僅僅是階級斗爭的產(chǎn)物，它還滲透進個體的情感結構，成為難以掙脫的精神牢籠。對于戴帽，母親發(fā)現(xiàn)了其中不合尋常的邏輯：“好像只有戴著那頂帽子，我們住在這里才有意義。”這已經(jīng)指向“家”在革命時代的“卡夫卡式”（Kafkaesque）命題了：錯誤的命運變得不可或缺，人只有活在被審判的位置中，才能找到活著的意義。個人的小敘事與集體的大敘事在此處陷入悖謬狀態(tài)。

如果說春節(jié)的家庭聚會得益于父親政治上的摘帽，是由外部力量決定的，那么中秋的家庭聚會則標志著精神上的自我摘帽，是由內部力量催生的。在這次聚會上，父親學著法官的語氣說：“現(xiàn)在，我宣布陪審團的裁決：居住在中國湖南省寧鄉(xiāng)縣歷經(jīng)鋪人民公社立新大隊第四生產(chǎn)隊的李爾王罪名不成立，準予當庭釋放?！边@是個關鍵節(jié)點，它意味著父親作為個體，具備了“自我裁決”的能力，這種情況下獲取的自由才是真正的自由。不過對母親而言，自由卻有另一番含義，這和她對“家”的理解有關。中秋夜，大桃送給母親一部剛剛重版上市的長篇小說《家》。對此，小說寫到，“這也是被‘文化大革命’當成‘毒草’的作品”?！艾F(xiàn)在，所有的‘毒草’也都變成了時髦?！彼f，“它們被稱為是‘重放的鮮花’?！卑徒鸬摹都摇肥悄赣H年輕時“讀過無數(shù)遍”的作品。正如父親視《李爾王》若珍寶，母親視其為生命之書。她曾在生下大桃時預感“與剛讀完的這部關于‘三兄弟’的小說相反，她自己將會有三個女兒，而這三個女兒的命運將來也會成為一部小說的題材”。然而，在以“五十麻子”為首的“紅色別動隊”抄家那天，這本生命之書被抄沒了，“母親在失去《家》的同時，也失去了家”。

《“李爾王”與1979》正是在此與現(xiàn)代中國文學產(chǎn)生深刻的互文性，不同在于，在巴金那里，“家”（封建大家族）是革命的對象，而在薛憶溈這里，“家”卻是個人獲取救贖的所在。對這個普通的家庭而言，“家”在顛倒的歷史中失落，而1979年的“摘帽”則是他們清洗歷史殘跡、走向自由的奧德賽的開端。在旅途的終點，家人用TDK磁帶錄下母親吟誦《桃花源記》的聲音，“那是最能代表‘她’的聲音，也是最能代表‘家’的聲音”。借著這一儀式，曾被“兩個不同的世界”（“一個是他們作為‘剝削階級’生活的世界，一個是他們成為‘專政對象’的世界”）隔開的“家”在某種意義上恢復如初，重拾其應有之義，小說中的“家”也最終指向了歷史深處和未來的時空，成為寄寓理想和希望的精神烏托邦。

二 將“世界”帶回“家”

以世界文學為標桿、朝著世界文學邁進，是薛憶溈一以貫之的創(chuàng)作姿態(tài)，其中小說與莎士比亞戲劇的互文尤為值得注目：在《一個影子的告別》中，薛憶溈援引《麥克白》第5幕第5場的“人生不過是一個行走的影子”（Life’s but a walking shadow）作為題辭，呼應小說主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里則是莎士比亞研究專家，在結構上，這部小說遵照歐洲新古典戲劇的“三一律”——發(fā)生在蒙特利爾冬天的故事，是對莎士比亞浪漫傳奇劇《一個冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）別樣的“戲仿”。借著這一戲劇外殼，薛憶溈為小說注入了“全球化時代”的魂；到了《“李爾王”與1979》，這一做法進入小說內部，從題目到故事，皆與莎士比亞的《李爾王》形成高頻率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實有多遠？》（On Stories）中談及，小說是從各種各樣的文體（抒情詩、戲劇、史詩和編年史）中發(fā)展而來的，具有非同尋常的“綜合”能力，這是它區(qū)別于古典傳奇之處。《“李爾王”與1979》也是這樣一部“綜合”能力突出的小說，憑借回憶與現(xiàn)實的交織、小說和戲劇的互文，父親與“世界”的關系被打通了，這一切不僅使《“李爾王”與1979》成為一部跨文體的“復式小說”，邁入世界文學行列，也讓小說在敘事結構及文學視野上得到極大拓展，進而將“世界”帶回“家”。

眾所周知，當代中國小說受西方文學影響頗深，但此類影響更多是潛移默化、以內化形式隱于作品背后（或許借鑒《哈扎爾詞典》“詞典小說”形式的《馬橋詞典》是個例外），薛憶溈另辟蹊徑，直接在文本上與作為世界文學經(jīng)典的《李爾王》進行對話。這是《“李爾王”與1979》在形式上最富實驗色彩的地方。那么，此般實驗意欲何為？一部書寫革命中國的小說，緣何要以這樣的方式“移置”莎士比亞呢？父親和《李爾王》的結緣始于大學時（抗日戰(zhàn)爭時期）在一位英國詩人導演的《李爾王》劇組中扮演李爾王。某次排練間隙，導演和父親談起藝術與現(xiàn)實生活的關系，他最后“非常嚴肅”地告知父親，“其實我們每個人的頭上最后都會被戴上一頂能夠將我們壓垮的帽子”，“這四十年前關于莎士比亞的交談好像預言了父親最近這十年來的遭遇”。由此，小說開啟了貫穿始終的、充滿戲劇性的對位、互文：和李爾王一樣，父親也有三個女兒，李爾王的悲劇始于他將國土分割贈予三個女兒，而在1978年，“包產(chǎn)到戶”的到來（1978年開始的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制）令父親想起李爾王分割國土的場面：“那無疑是整部悲劇的起源。接著，他想起了自己在第一次逃難的路上對土地產(chǎn)生的懷疑：他覺得對土地的占有是一種愚蠢的行為，因為土地無法被任何人真正地占有?！备赣H的遭遇當然與他經(jīng)歷過卻又在自己父親的逼迫下及時逃離（也就是中途退場）的土改有關。莎士比亞戲劇里的“國土”與在20世紀中國上半葉的“土改”問題就這樣聯(lián)系在了一起，悲劇與歷史、虛構和現(xiàn)實在此產(chǎn)生了奇特的聯(lián)結，《李爾王》也從這里成為父親生命的一部分。

《“李爾王”與1979》最突出的文本特征在于，每當父親命運起了轉折，他都會想起《李爾王》的臺詞。這種臺詞與人物命運“嚴絲合縫”的對應，當然出自作者的“精心設計”，不過相比《希拉里，密和，我》稍顯生硬的“文本外”互文，《“李爾王”與1979》的“文本內”的互文更為自然貼切，戲劇臺詞與小說顯得水乳相容。這是因為，《李爾王》的主題、情節(jié)和人物已經(jīng)走進人物的日常生活，成為一部命運的“圣經(jīng)”。這樣的互文似乎也在提醒我們，在一個政治話語侵占、擠壓私人生活的時代，還存在著一道可供喘息的縫隙。當文藝（父親癡迷的莎士比亞戲劇和母親鐘愛的小說）成為人物的精神寄托時，“互文”便超越了表層意義，從而煥發(fā)出普遍性?！独顮柾酢返拇嬖谝簿靖赣H，他身處一個嚴苛的世界之中，同時，《李爾王》也對這一世界葆有一種批判和反思。比如小說中1965年父親退職后坐火車返鄉(xiāng)的情節(jié)便呈現(xiàn)了這樣的批判和反思：

他感覺正坐在火車上的自己就是一個悖論：因為他離終點越近就意味著他離當年要融入新社會的夢想越遠，或者說得更簡單一點，他的前進就是他的倒退。同時，他感覺坐在他身邊的他人也是一個悖論：她們本是他的親人，本應該能夠在他最脆弱的時候幫助他克服焦慮和恐懼，但是她們的每一個動作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦慮和恐懼，或者說得更簡單一點，她們不像是他的親人，而像是他的仇人……“Isman nomore than this?”（大意：人就只能如此嗎?）父親固執(zhí)地望著窗外，李爾王在第三幕第四場里的這句臺詞再一次成為他的疑惑。

“悖論”幾乎是這部小說的“題眼”。可以說，《“李爾王”與1979》講的就是一則悖論的故事。父親的一生是個悖論，他在體驗悖論的同時也試圖擺脫悖論，這一悖論又是新（政權）與舊（社會）、個體與集體、悲劇與喜劇等矛盾關系的投射。類似的片段（對《李爾王》臺詞的引用）在小說其他部分也反復出現(xiàn)，成為敘事的一種風格標識。《李爾王》臺詞的每次出現(xiàn)都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是鋪墊情節(jié)……這種利用和借鑒西方戲劇隱喻小說的做法，是薛憶溈對戲劇傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性的發(fā)明”，也是《“李爾王”與1979》作為“復式小說”的精彩之處。但這么說不意味薛憶溈對世界文學的借鑒是單向度的，相反，借著小說和戲劇的互文，《“李爾王”與1979》提供了一種嶄新的“革命中國”敘事，它以個人的小敘事透視國家的大時代，切開了現(xiàn)代中國歷史的毛細血管。

莫娜·奧祖夫（Mona Ozouf）在論述小說和大革命關系的論著（《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭》）中提及，小說“比其他題材更易描述一個交相混雜的世界”，“在這個世界里，對新世界的向往和興趣碰撞著對舊世界的回憶及其價值觀……小說提供給它的是靈活多樣的形式、變幻不定的風格，它善于處理時間延續(xù)，內涵極其豐富?；旌仙鐣枰环N混合的樣式。小說必然看上去是描述現(xiàn)代性的一種絕妙的智力工具”。小說的混合性使它成為描述一個斷裂又延續(xù)的時代的重要媒介，上述這段話也為《“李爾王”與1979》提供了絕佳的注解，因為后者聚焦的正是1979年的中國社會這一“交相混雜的世界”，探究的是高度政治化的年代里個體的存在難題。

再者，通過互文，《“李爾王”與1979》還將敘事的矛頭指向了“文學”本身，從而鍛造出一個充斥著“自反性”（reflexivity）的小說世界。比如，在中秋節(jié)家庭聚會上，父親和小外孫探討文學的真假問題：

他（引注：父親）接著問小外孫讀完《紅樓夢》前面的幾回，他想得最多的是什么問題。小外孫不假思索地說是“真”和“假”的問題?！ㄒⅲ盒⊥鈱O）說在他看來，“假”才是《紅樓夢》作為小說的立足點，也是《紅樓夢》對文學的大貢獻?！⊥鈱O接著有點沖動地說《紅樓夢》之所以偉大，就是因為作者通過“假作真”的創(chuàng)造賦予了作品“真亦假”的魅力?！犓@么一說，父親馬上想到《李爾王》也是建立在一個不可信的假設之上的，一個國王怎么要急不可耐地將國土全部分給自己的女兒?而就是在這不可信的基礎上，莎士比亞建成了一座巨大的文學豐碑。

小外孫夢想寫出偉大的文學作品，“發(fā)現(xiàn)人性的全部奧秘”——結合《“李爾王”與1979》的“獻詞”可知，“李爾王”的人物原型是薛憶溈的外公，小外孫作為作者的分身，是一位隱含的敘述人。因此，上引的那段話可當成小說自我指涉（“元敘事”）的注腳，它指向藝術的本質問題，試圖揭開文學與歷史的復雜關聯(lián)。小說中，不僅父親覺得自己的一生像“虛假”的夢，就連時隔多年后重逢的“肯特”（《李爾王》劇組里“肯特”的扮演者，曾和父親一同在南京國民黨政府機構任職）也認為生活遍布著“虛假”。肯特之所以躲過階級斗爭，端賴于隱姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其實就是一部完整的藝術作品”。即是說，在荒誕的革命年代，人為了活下去，不得不做“假”，通過做假，肯特保全了生命，獲得了自由。換言之，從排練開始，戲劇就已進入《李爾王》劇組成員們的生活，生活也衍化為一出反諷的戲劇。薛憶溈接受采訪時說，《“李爾王”與1979》講的是“一個世界性的故事”，“這不僅因為莎士比亞的《李爾王》本身就是全世界家喻戶曉的作品，也不僅因為1979年是改變世界格局的年份”。如此一來，《李爾王》、《紅樓夢》和《“李爾王”與1979》構成了一個“家”的文學共同體，“世界”以這樣的方式被帶回“家”，“家”也由此通往“世界”。

三 “大寫”的人與“重寫”的歷史

以家庭離合隱喻個人與國家關系的變遷，再借“世界”回溯“家”在革命中國的價值轉換，是《“李爾王”與1979》的敘事所因循的隱含線索。如前所述，人與歷史的緊張關系一直是薛憶溈的小說母題，那么小說最終如何呈現(xiàn)這一關系？可以說，在《“李爾王”與1979》中，人在困境中的尊嚴與主體性于歷史內部得到彰顯，歷史也在人身上袒露其復雜性，二者以悖謬的方式相伴相生。談到《“李爾王”與1979》的創(chuàng)作緣由時，薛憶溈曾坦言，“文學是人學”，任何對“人”的挑戰(zhàn)都必然會得到文學的回應，《“李爾王”與1979》“就是這樣的一種回應，它堅信以真、善、美為基礎的傳統(tǒng)價值，對人在歷史變遷里的耐心和韌性充滿了敬意”。和關注人在城市化進程中的孤獨不同，《“李爾王”與1979》將故事背景設置在鄉(xiāng)村，它是薛憶溈“文學三十年”的第一部“鄉(xiāng)土小說”，也是一部人性的“百科全書”。因此，人是這部小說的重中之重。

《“李爾王”與1979》塑造了父親、母親、大桃、二桃、小桃、隊長、“五十麻子”、“陳三刮”、丁算盤、英國詩人、“肯特”等眾多栩栩如生的人物。從“典型”性來看，薛憶溈寫人，承襲的是西方19世紀以降的批判現(xiàn)實主義（“典型環(huán)境中的典型人物”）傳統(tǒng)，同時，這種人物寫法又有別于1950-1970年代的“社會主義現(xiàn)實主義”。我們知道，《創(chuàng)業(yè)史》、《金光大道》、《歐陽海之歌》等紅色經(jīng)典塑造“社會主義新人”，采用的是“階級”和“道德”的區(qū)分法，它依靠“人在歷史中成長”的敘述機制，將“人”拋進“社會主義”的加工廠，以期鍛造新的“歷史主體”，其目的在于凸顯民族自立、國家重建的意識形態(tài)功能，而《“李爾王”與1979》則擺脫了這種敘事機制的“緊箍咒”，試圖還原啟蒙傳統(tǒng)中“人”的存在狀態(tài)。不論是“階級”還是“道德”的區(qū)分法，實際上已經(jīng)無法化約和覆蓋“李爾王”身上的人性之光，當我們將“李爾王”置于“1979”這一“歷史”里加以辨認，首先躍入眼簾的就是其身上的人道主義精神。

在這點上，《“李爾王”與1979》和莎士比亞的戲劇共同構成人性的“百科全書”譜系。在敘及抗戰(zhàn)時期《李爾王》劇組的英國詩人（導演）返回英國“為自由而戰(zhàn)”時，小說有這樣一段話：“詩人導演說李爾王在戲劇一開始就將國土一分為三，為個人‘隱蔽的意圖’犧牲了國家的完整，這就是悲劇的根源。他說國的分裂必然導致家的分裂，家的分裂最后又必然導致人的分裂?！鄙衔脑f，《李爾王》是劇組成員的命運“圣經(jīng)”，詩人導演從它身上汲取了“為自由而戰(zhàn)”的力量，而小說中的父親則通過對《李爾王》的閱讀，不斷得到關于生命真諦的啟悟（盡管對母親來說，《李爾王》的存在暗喻了他們一家的悲?。Ｔ凇叭恕摇獓比叩年P系上，《“李爾王”與1979》通過對莎士比亞《李爾王》的“逆寫”，完成了對中國革命歷史的“重寫”?！澳鎸憽敝傅氖嵌咚幍摹笆澜纭焙蜌v史語境迥異，但它們各自的精神訴求卻又驚人地一致——緊扣時代中人的存在處境，凸顯人對自由和尊嚴的追尋；“重寫”當然是針對中國革命史而言，更準確地說，《“李爾王”與1979》構成了對革命敘事傳統(tǒng)的一次反撥和叛離。這樣的書寫方式我們并不陌生，在“新時期”文學（傷痕、尋根、先鋒文學等）中，處處可見作家們的努力——對僵化的革命敘事的解構，以大膽、恣意的筆法完成文學的“去政治化”。這種文學的“去政治化”當然離不開1980年代的“新啟蒙”精神。然而，文學并不遵循螺旋上升的進化論，“去政治化”和“政治化”之間沒有明確分界，政治與文學之間也不存在截然對立的關系。將《“李爾王”與1979》放在“1940-1970”以及“新時期”文學的序列中，我們很快就能辨認出其特別之處——它憑借對革命文學的叛離以及對“世界文學”的介入，構造出令人耳目一新的“革命”敘事。這里的“革命”即指向敘事的對象，也指向《“李爾王”與1979》所構成的敘事變革。

進言之，“政治化”與“去政治化”的雙重交織貫穿小說始終。在國家發(fā)生劇變的1979年，人物的“去政治化”也并非一蹴而就，父親的摘帽和平反是逐漸脫離“階級斗爭”和“階級敘事”的緩慢過程，小說敘述的重點便是揭示這一過程對個體的影響，以及人的“情感結構”在經(jīng)歷家庭關系的重組和重構時所遭受的震動。所以說，這是一部以個人史（精神的、心靈的）重寫20世紀中國革命歷史經(jīng)驗的小說。這樣的“重寫”寄寓著作家對革命時代（尤其是“文革”）的批判和反思。換言之，《“李爾王”與1979》盡管采用了新的敘事模式，但它歸根結底還是一部現(xiàn)實主義小說，它包含了深刻的“道德思想含義”和“廣闊的歷史”，傳達出作者立場鮮明的“歷史判斷和價值判斷”，并通過作品構建出一種“時間性的、歷史性的結構”。這種“時間性的、歷史性的結構”的具體呈現(xiàn)，是小說中無處不在的對未來世界的“預示”，比如小說結尾，隊長的兒子到廣東做“倒插門”女婿，從而帶回了廣東的消息：“他說廣東目前的情況說明一場偉大的革命正在中國開始。他說這場以1979年為標志的革命恐怕比以1949年為標志的那場革命具有更為特殊的歷史意義，因為以1949年為標志的那場革命主要是一場政治的革命，而以1979年為標志的這場革命是一場經(jīng)濟的革命?！北热绱筇覍ξ磥怼跋M社會”的想象，此外就是母親對電視“實況轉播”的判斷：“她說實況轉播是電視給世界帶來的最革命性的改變：距離已經(jīng)不存在了。時間也已經(jīng)不重要了。她說這樣發(fā)展下去，最后‘隱私’也會從世界上消失，因為所有人都可以看見所有人，所有人也都能夠被所有人看到”，這段話正好呼應了母親對未來世界里“地球村”即將到來的“預言”。通過這些細節(jié)，《“李爾王”與1979》就將過去、現(xiàn)在和未來壓縮、疊加在1979這一特殊的“時空體”中，小說的敘事空間也不局限于“家庭”，而是向著“世界”拓展。

以現(xiàn)代小說的標尺來衡量，《“李爾王”與1979》中的深度“心理描寫”，旨在凸顯渺小的個體與宏大歷史之間的“扭結”。小說寫道，“他一直都承認自己的渺小，也接受自己的渺小。他甚至還有點得意自己的渺小。但是一個如此渺小的父親為什么也會給自己女兒的生活投下那么巨大的陰影，帶來那么沉重的負擔？這是他永遠都不可能清楚理解的‘宇宙之謎’”。這里的“宇宙之謎”亦即人性之謎。在特殊年代，大到工作調動、階級成分劃分，小到日常生活，政治牢牢牽制著個人的生活。父親的“渺小”源于其身份地位的邊緣化，這種邊緣化也使得它深受“政治記憶”的困擾。在正式摘帽之前，父親為了應對審查，寫下了對個人經(jīng)歷的“完整陳述”，但對他至關重要的那些生命片段和記憶，統(tǒng)統(tǒng)被排除在這份“完整陳述”之外。這一切都使得父親不斷自我懷疑：他是新社會里的“多余的人”。實際上，這種將個人的記憶和社會身份強行剝奪的做法，正是出于政治對人的“治理術”。不過從個人和歷史的關系來看，父親并非“多余的人”，他的一生總是和歷史、戰(zhàn)爭、政治、革命乃至國家纏繞在一起，這是他無可逃避的命運。關于政治記憶和生命記憶扭曲關系的描寫，正昭示了“人”從革命的“情感結構”里剝離出來、進入“后革命”的情感結構時所經(jīng)受的沉重變化。相比身為國王的李爾王，父親當然是“渺小”的，但這種對比卻透出強烈的反諷意味。即是說，只有借助一位“渺小”父親的心靈史，小說所要塑造的“大寫”的人才能浮出水面，只有以父親作為樞紐，小說才能將淹沒在革命時代里的“陳三刮”、“肯特”、“隊長”等人的歷史召喚出來，由此以點帶面，勾勒出一個特定時代的社會網(wǎng)絡，賦予文本以普遍性的意義。通過大和小的對比、點和面的勾連，“大寫”的人與“重寫”的歷史之間的關系才得以清晰呈現(xiàn)。

?“個人與歷史之間的緊張關系是我創(chuàng)作最突出的主題。我們這一代人成長于‘浩劫’中，接著又用我們生命中最精華的部分見證了史無前例的‘改革開放’和全球化進程。歷史的潮流將我們從一個極端帶到另一個極端。而在這兩個極端里，個人與歷史一直處于極度緊張的狀態(tài)。我的寫作試圖從這個角度發(fā)現(xiàn)人性的奧秘和生命的意義?！币娧洔?、馮科臣：《“從一而終”的癡迷：薛憶溈訪談》，《作家》2019年第8期。

?《遺棄》系薛憶溈第一部長篇小說，完成于1988年，1989年由湖南文藝出版社出版，此后再版多次，重寫版本曾于2012年推出。參考：《薛憶溈創(chuàng)作與學習經(jīng)歷年表》，《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年，第298頁。括號中標注的年份均為小說正式出版或發(fā)表年，下同。

?《一個影子的告別》，薛憶溈第二部長篇小說，原題《遙遠的圣弗朗西斯科》，完成于1989年1月，2001年在北島主編的《今天》雜志冬季號“薛憶溈小說專輯”上首次以節(jié)選方式發(fā)表，小說完整版發(fā)表于《新地文學》2013年春季號，參考薛憶溈：《薛憶溈創(chuàng)作與學習經(jīng)歷年表》，收錄于《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年，第303頁；薛憶溈：《一個影子的告別》，《新地文學》2013年春季號。

?《白求恩的孩子們》，薛憶溈第三部長篇小說，小說由敘述者寫給“親愛的白求恩大夫”的三十二封長信構成。參考薛憶溈：《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年。

?《希拉里，密和，我》，薛憶溈第五部長篇小說。見薛憶溈：《希拉里、密和、我》，上海：華東師范大學出版社，2016年。

?《空巢》是薛憶溈根據(jù)其母親的親身經(jīng)歷創(chuàng)作而成，是薛憶溈第四部長篇小說，借這部小說，薛憶溈完成了對母親一代人的“心理分析”，也通過遭受電信詐騙的女人的“一天”間接呈現(xiàn)母親一代人“異化”和“扭曲”的一生，相關評論見林培源：《“空巢”敘事與時代挽歌》，《中華讀書報》2014年10月22日，第11版。

?《“李爾王”與1979》是薛憶溈第六部長篇小說，首發(fā)《作家》雜志2020年第3、4、5期，尚未正式出版，以下引文均出自這一版本。

?申霞艷：《新移民小說“歷史化”的諸種方法》，《文藝研究》2014年第10期；林崗：《飛得更遠——薛憶溈寫作三十年》，《名作欣賞》2018年第22期；賀江：《論<希拉里、密和、我>中的創(chuàng)傷敘事》，《作家》2018年第8期；陳潤庭：《存在與歷史之間——薛憶溈短篇小說論》，《作家》2018年第8期；胡傳吉：《論現(xiàn)代神話的講述——兼談薛憶溈的<空巢>與<希拉里，密和，我>》，《揚子江評論》2017年第3期。更多研究見林崗等：《“作家在線：薛憶溈‘文學三十年’專輯”》，《名作欣賞》2018年第22期，徐剛等：《“薛憶溈·文學三十年”評論四篇》，《作家》2018年第8期。

?此處的“革命歷史小說”特指薛憶溈追問個體在革命時代的生存境遇的、具有存在主義色彩的小說，有別于當代中國文學史中專指1942年《在延安文藝座談會上的講話》以后創(chuàng)作的以1921年中共建黨至1949年中華人名共和國成立這段歷史為題材的“革命歷史小說”。關于后者，參考黃子平：《革命·歷史·小說》（增訂本），香港：香港牛津大學出版社，2018年，第25-36頁。