論君特·格拉斯《盒式相機(jī)》中相機(jī)對(duì)回憶的虛構(gòu)性的作用

龍麒宇

摘要：作為一名高產(chǎn)且充滿爭(zhēng)議的作家，君特·格拉斯的作品在國(guó)內(nèi)外均得到大量關(guān)注。其中關(guān)于格拉斯的自傳體小說(shuō)的研究中，大多都將其關(guān)注點(diǎn)放在《剝洋蔥》中，然而2008年出版的《盒式相機(jī)》則由于其出版日期距今較近，及其因風(fēng)格短小輕快而使得其研究?jī)r(jià)值被低估，更是在國(guó)內(nèi)外幾乎都沒(méi)有引起太大關(guān)注。

但是這部被認(rèn)為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一的作品，其中綜合了敘述技巧和主題成為一個(gè)多元化的復(fù)雜體，呈現(xiàn)了他從上世紀(jì)六十年代初到九十年代末的寫(xiě)作軌跡、個(gè)人情感與家庭生活，這也給研究者提供更廣闊的研究空間。本文將聚焦《盒式相機(jī)》中的相機(jī)探究相機(jī)與家庭和回憶的關(guān)系。

2008年出版的《盒式相機(jī)》被認(rèn)為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一，格拉斯以獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)了他從上世紀(jì)六十年代初到九十年代末的寫(xiě)作軌跡、個(gè)人情感與家庭生活。在小說(shuō)中“父親”的要求下，八個(gè)子女滿足了“父親”的愿望，在臺(tái)式錄音機(jī)的記錄下，“導(dǎo)演”了一場(chǎng)讓子女們自說(shuō)自話來(lái)回憶早年的生活經(jīng)歷和自己眼中的父親。該書(shū)的每個(gè)章節(jié)均由“父親”開(kāi)場(chǎng)，主要內(nèi)容是子女們通過(guò)對(duì)話梳理他們童年時(shí)代貌似瑣碎的生活。在兒女們的敘述中，呈現(xiàn)出了一個(gè)具象的家庭回憶：無(wú)論是死物，如壓扁的青蛙、死鴿子，凍在冰箱的死老鼠等，還是廢棄物，壞了的布娃娃、弄彎了的釘子、破損的鋼琴等，還是活物，結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，坐地鐵的小狗等，還是食物，燒酒、鰻魚(yú)、紅豆湯等，各具形態(tài)，各展其能。這些物作為記憶載體實(shí)現(xiàn)了家庭記憶的展演。另外最重要最獨(dú)特的乃是盒式相機(jī)。因?yàn)檫@個(gè)相機(jī)是一個(gè)無(wú)所不見(jiàn)的相機(jī)，它可以看到歷史過(guò)往、展現(xiàn)個(gè)人曾經(jīng)的失誤、看到孩子們的愿望和顯現(xiàn)未來(lái)的景象。相機(jī)本身作為一種人造物，由生產(chǎn)商制造，帶有品牌和型號(hào)等特性，通過(guò)買(mǎi)賣(mài)關(guān)系和擁有者產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)。在文本中，相機(jī)作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的幸存物又呈現(xiàn)出非凡的特質(zhì)。作為物首先它參與到了家庭成員的過(guò)往生活中，串聯(lián)起幾個(gè)孩子的童年生活，成為孩子們和父親間相互溝通的紐帶，更是在瑪麗的操作下作為家庭生活記錄的“非同尋?！钡墓ぞ?。引人注意的是，相機(jī)在文本中也是一個(gè)被敘述的對(duì)象，這一敘述同時(shí)又構(gòu)成一家人的回憶。根據(jù)揚(yáng)·阿斯曼的記憶理論，回憶不同于思維，后者抽象，前者具體。因此思想只有變得可感知才能進(jìn)入記憶，成為記憶的對(duì)象。因此可以說(shuō)，概念與圖像在記憶中融為一體。[1]盒式相機(jī)作為一個(gè)具體的物融入孩子們的記憶中，參與并影響了他們的回憶。所以相機(jī)在這部作品中并不完全是傳統(tǒng)意義上的記憶載體，它不僅將過(guò)去以視覺(jué)的方式固定下來(lái)，而且成為回憶表達(dá)的文學(xué)手段。而作為記憶的載體，相機(jī)除了有一種中介的屬性，也有媒介的屬性。相機(jī)首先是人類器官眼睛的延伸，因而人類可以看得更遠(yuǎn)、更細(xì)致，它成為我們感知的世界的媒介[2]，另外相機(jī)將四維空間的情景通過(guò)相機(jī)而形變而被定格在二維平面的照片上，它成為我們記錄世界媒介。[1]在盒式相機(jī)的記錄過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)世界穿越媒介的形變過(guò)程讓在照片呈現(xiàn)出童話般的效果，這樣的記錄并不完全提供準(zhǔn)確的回憶線索，那么文本中盒式相機(jī)到底如何參與到一家人的生活中？它為何對(duì)于 這一家人具有特殊意義，不同于任何普通相機(jī)？它如何影響子女們的回憶和敘述？本文將從格拉斯具象性的寫(xiě)作出發(fā)，立足于文本中的物-盒式相機(jī)，對(duì)照相機(jī)作為物進(jìn)行分析。分析相機(jī)首先作為一個(gè)攝影裝置進(jìn)行運(yùn)作，另外探尋照相機(jī)同父親、孩子的關(guān)系以及作用。最后試圖根據(jù)記憶理論分析該自傳體小說(shuō)中回憶的多重虛構(gòu)性。

攝影的裝置-相機(jī)

技術(shù)性的攝影是由裝置（Apparaten）產(chǎn)生。[5]從裝置的詞源分析來(lái)看 ，裝置為拍照而做好準(zhǔn)備。另外裝置還應(yīng)該從兩方面來(lái)理解，即一方面對(duì)于消費(fèi)而言，用于損耗的消費(fèi)品（Konsumgüter）;另一種則對(duì)于消費(fèi)品的生產(chǎn)的工具（Werkzeug）而言。所以攝影裝置首先是一個(gè)消費(fèi)品，一個(gè)商品;其次它也是一個(gè)工具，它的用途就是生產(chǎn)照片。

文本中的提到的作為攝影裝置的相機(jī)一共有三種，“她拍照片用的萊卡相機(jī)，有時(shí)也用哈蘇相機(jī)，但是，咔嚓的都是用盒式相機(jī) ”。盒式相機(jī)的外表極其普通，“一個(gè)普普通通的盒子，前面有三只眼睛。大的在中間，兩個(gè)小的在邊上，一左一右”，其實(shí)這就是“阿克發(fā)特種型號(hào)的兩個(gè)反射式取景器，中間那個(gè)大的是鏡頭”，“上面還有一個(gè)用來(lái)取景的小窗口”，“右下方還有一個(gè)按鈕，還有一個(gè)搖膠卷的手柄”，“有三檔光圈和三種對(duì)焦”[3]。這樣一個(gè)普通的，卻在孩子間存在爭(zhēng)議的盒式相機(jī)是由阿克發(fā)公司1930年生產(chǎn)，相機(jī)使用的是B2正色膠卷。因此相機(jī)在此是作為一個(gè)商品而出現(xiàn)，在買(mǎi)賣(mài)關(guān)系中成為瑪麗的老公漢斯拍攝照片的工具。在戰(zhàn)爭(zhēng)快要結(jié)束的時(shí)候，瑪麗帶著家當(dāng)進(jìn)入地窖里，躲避炮彈狂轟亂炸，在戰(zhàn)爭(zhēng)的侵襲中所有的資料文件都被燒毀了，“只有這個(gè)盒式相機(jī)幸存下來(lái)了，不知道什么原因。只是有一丁點(diǎn)兒被燒過(guò)的痕跡，特別是那個(gè)裝著盒式相機(jī)的皮匣子[4]”。戰(zhàn)爭(zhēng)成為了相機(jī)的再生產(chǎn)者和再加工者，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)而幸存下來(lái)的相機(jī)“從此它就奇了怪了”，“變得不太對(duì)勁”[5]，成為孩子們口中的“愿望相機(jī)”、“魔幻相機(jī)”。

這樣一個(gè)由阿克發(fā)公司生產(chǎn)的一種普通型號(hào)的、在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存的、曾經(jīng)屬于瑪麗的丈夫漢斯的盒式相機(jī)，在漢斯去世之后瑪麗就擁有了這相機(jī)的使用權(quán)。隨后瑪麗用這個(gè)盒式相機(jī)為父親一家拍攝照片，當(dāng)然相機(jī)的功能和意義首先是由瑪麗來(lái)決定：瑪麗用盒式相機(jī)拍攝的都是快照（Schnappschüsse），所以文本中都用表達(dá)快照的擬聲詞“咔擦”，來(lái)表示快照的拍攝。并且瑪麗不用閃光燈，最終卻總能以奇跡的方式展現(xiàn)出照片來(lái)。在瑪麗的操作下，相機(jī)作為一個(gè)攝影裝置被用于記錄一家人的生活，它是一個(gè)將四位空間情景固定在二維平面的工具[9]。其次在參與到一家人的生活時(shí)，相機(jī)又有了自己的功能和作用。

相機(jī)與家庭

物有“表演”和“敘事”兩種展示方式[10]。首先物有敘事故事線，故事線是探求目標(biāo)的途徑或條理，是探尋是事物背后的一種方式。因此，物的意義需要沿著故事線來(lái)進(jìn)行解讀和敘事。而物的敘事化過(guò)程，即人們談?wù)撐锏姆绞骄褪撬麄冋務(wù)撋?、價(jià)值觀和生活經(jīng)歷的一種途徑。其次，由于物是人在環(huán)境中與之相互作用的物質(zhì)事物，因此它們是一切人類活動(dòng)不可缺少的重要組成部分。在人類的活動(dòng)中以及任何社會(huì)表演中，人們借助物來(lái)積極的構(gòu)建和傳達(dá)意義。

文本中相機(jī)見(jiàn)證了自父親的第一部小說(shuō)1959年出版后一直到20世紀(jì)90年代初的情感與家庭生活。首先它直接參與了家庭的接近30年的生活，見(jiàn)證了不同孩子的成長(zhǎng)以及家庭的破碎與重組。其次它作為敘事的故事線， 作為一種[11]“全知全能的敘事機(jī)構(gòu)”（auktoriale Instanz），在孩子們重新對(duì)其談?wù)摃r(shí)，重現(xiàn)了過(guò)去的生活以及經(jīng)歷。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，一家人對(duì)相機(jī)有著深深的依賴。瑪麗如此介紹她的相機(jī)：

“我的盒式相機(jī)拍出的照片，是任何地方都沒(méi)有的。它看見(jiàn)的東西，事先并不存在。換句話說(shuō)，它拍出來(lái)的東西，你們可能做夢(mèng)都?jí)舨坏?。我的盒式相機(jī)，無(wú)所不見(jiàn)?？隙ㄊ谴蠡鹬邪l(fā)生了什么，從此它就奇了怪了?！盵12]

因此，盒式相機(jī)不僅是“過(guò)去的回憶”，它還能 “總是預(yù)知未來(lái)”。父親對(duì)此的解釋是，“這一切或許同她的馬祖里出身有關(guān)。我們的瑪麗看見(jiàn)的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們這些凡夫俗子能夠看見(jiàn)的多得多”[13]。盒式相機(jī)的直接使用者就是瑪麗，所以瑪麗的身份和經(jīng)歷，以及她對(duì)相機(jī)的操作方式都直接影響盒式相機(jī)的運(yùn)作，從而相機(jī)的功能和意義由瑪麗構(gòu)建，拍攝的相片由相機(jī)而建構(gòu)。

瑪麗為父親拍攝照片，為了使父親在寫(xiě)作上獲得靈感，比如“他旅行帶回來(lái)的貝殼，壞了布娃娃，弄彎了的釘子，一堵沒(méi)有涂灰泥的墻，蝸牛殼，結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，被壓扁的青蛙，甚至還有約爾什撿回來(lái)的死鴿子”，還有“每周集市上的魚(yú)”，“半個(gè)半個(gè)的圓白菜頭”[13]。所有拍攝下來(lái)的物，都在父親的作品中出現(xiàn)過(guò)。通過(guò)照片，父親能夠準(zhǔn)確的想象過(guò)去的情形，甚至可以“回到十七世紀(jì)”。通過(guò)瑪麗的操作，相機(jī)作為眼睛的延伸，可以看到肉眼難以企及的情景，例如孩子們的愿望。相機(jī)實(shí)現(xiàn)了帕特和約爾什反戰(zhàn)游行、塔爾德與自己喜歡的球星會(huì)面，以及娜娜夢(mèng)想著一家人的游樂(lè)場(chǎng)等愿望。[15]。相機(jī)幾乎還是一個(gè)無(wú)所不知的預(yù)言家以及探尋過(guò)去的時(shí)空穿梭者，預(yù)言了塔德?tīng)栕闱蛱熨x，記錄了雅斯佩爾的劣跡，記錄拉拉的小狗約吉在城市穿梭漫游，還把一家人“打發(fā)到石器時(shí)代，在部落中一家人圍著篝火，裹著獸皮，嚼著草根啃著骨頭[14]”。這個(gè)無(wú)所不見(jiàn)的相機(jī)拍攝出一張張不可思議的照片，當(dāng)然也有一些“令人毛骨悚然的情景：四條粗大的鰻魚(yú)咬著乳頭[16]”的照片，及”父親”拿著大魚(yú)叉，還狂風(fēng)巨浪中獵殺鯨魚(yú)的照片等。所以對(duì)于孩子們而言，盒式相機(jī)是“魔法相機(jī)”、“魔幻相機(jī)”、“希望相機(jī)”、“奇跡相機(jī)”以及“愿望相機(jī)”。

這個(gè)無(wú)所不見(jiàn)的盒式相機(jī)的敘事時(shí)態(tài)和句式有過(guò)去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)、將來(lái)時(shí)以及虛擬式。無(wú)論相機(jī)在哪一個(gè)時(shí)空維度，它都緊緊圍繞著一家人的生活，建立了孩子和父親的溝通渠道，他們因?yàn)橛辛讼鄼C(jī)的參與和記錄，在過(guò)去的現(xiàn)實(shí)中他們得以相互了解各自的愿望、過(guò)錯(cuò)和忙碌的事務(wù)。孩子們的這場(chǎng)由盒式相機(jī)引發(fā)的回溯以及對(duì)于它的敘述，展現(xiàn)了他們自己曾經(jīng)作為孩童時(shí)的身份以及勾勒出父親的形象。在孩子們眼中父親由于缺失了很多孩子們重要的成長(zhǎng)時(shí)刻，這場(chǎng)敘述因此是對(duì)父親過(guò)往缺失的一種清算和控訴。對(duì)于父親而言，雖然父親不在場(chǎng)，但是父親讓瑪麗用她的盒式相機(jī)“抓住了孩子”，如同在父親思想中，父親緊緊抓住了孩子的手?！斑@個(gè)身上有污點(diǎn)”的父親，借用相機(jī)得以重新自我反省，希望孩子們能夠理解，那些亂七八糟的生活不能一筆勾銷，無(wú)法抹去和改變。因此孩子們的痛苦憂傷也是父親的悲傷痛楚。對(duì)盒式相機(jī)敘述也就成為他們交流的契機(jī)，表達(dá)愛(ài)和傳遞情感的途徑。

相機(jī)與回憶

格拉斯說(shuō)他自己會(huì)在氣味中或者通過(guò)寫(xiě)著土耳其諺語(yǔ)的舊信件進(jìn)行回憶或者是被回憶。由此可以看出格拉斯的回憶是一種具象的具體的回憶。當(dāng)然回憶也是是含糊不清、是殘缺的，回憶可以蒙騙、美化和作假。[17]在格拉斯的文學(xué)加工下，這些并不再真實(shí)的回憶的敘述就呈現(xiàn)了童話般的虛構(gòu)性的特點(diǎn)。另外，格拉斯認(rèn)為作家的回憶是一種專業(yè)的回憶，作為敘述者總是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練式的回憶。這樣的訓(xùn)練添加了作家在自傳寫(xiě)作中虛構(gòu)性元素。但是這種添加并不是無(wú)中生有，而是必須建立在具象的物上。文本中的盒式相機(jī)真實(shí)的參與到一家人的生活中，并對(duì)其拍攝和記錄。由相機(jī)建構(gòu)出來(lái)的照片成為孩子們過(guò)往敘述的基礎(chǔ)，那么回憶也是被建構(gòu)出來(lái)的，所以被建構(gòu)的回憶就并不完全真實(shí)。

這個(gè)看似中立的相機(jī)，它的客觀性在瑪麗的操作下以及孩子們的敘述過(guò)程中就被消解了。孩子們作為敘述者對(duì)過(guò)去進(jìn)行回溯時(shí)，融入了自己的感情主觀性;另外父親作為敘述者記錄孩子們的口頭敘述時(shí)，進(jìn)一步消解了相機(jī)的客觀性，因此盒式相機(jī)就成了一個(gè)創(chuàng)造童話世界的相機(jī)，而不是一個(gè)記錄真實(shí)的相機(jī)。相機(jī)的存在是客觀事實(shí)，它的參與和經(jīng)歷也是客觀事實(shí)，但是在回憶和敘述的層面，由于敘述主體-孩子們以及父親-的參與，相機(jī)的客觀存在被文學(xué)所加工，呈現(xiàn)出一種文學(xué)的虛構(gòu)性。相機(jī)因此成為整個(gè)虛構(gòu)的基礎(chǔ)和底色，被敘述的回憶在這個(gè)底色上涂涂改改。相機(jī)在回憶中不僅是被動(dòng)的記錄過(guò)往的工具，也是引發(fā)回憶的物件，從而在敘述中相機(jī)的客觀性被消解，主觀性因?yàn)槿说膮⑴c從而增強(qiáng)，它成為一個(gè)發(fā)起回憶也被回憶的對(duì)象。對(duì)這個(gè)對(duì)象的回憶和敘述從而導(dǎo)致了回憶的虛構(gòu)性。

參考文獻(xiàn)

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[9]揚(yáng)·阿斯曼（著），金壽福、黃曉晨（譯）： 《文化記憶》，北京：北京大學(xué)出版社2015。第38頁(yè)。

[10]馬歇爾·麥克盧漢（加拿大）著，何道寬譯《理解媒介-論人的延伸》，南京：譯林出版社2011 S.216.

[11]參見(jiàn)：劉曉：《媒介文化》，刊于：金莉，李鐵： 《西方文論關(guān)鍵詞第二卷》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2017。第17頁(yè)?；舴蚵凇睹浇楦拍钍贰分惺崂砹嗣浇檫@個(gè)概念在西方文學(xué)史的脈絡(luò)，他認(rèn)為媒介的三個(gè)特點(diǎn)：功能性（可以從感官感知擴(kuò)展延伸到想象領(lǐng)域，但是始終服務(wù)于某種事物）、生產(chǎn)性、技術(shù)性（經(jīng)過(guò)不同領(lǐng)域的技術(shù)革新與進(jìn)步使得媒介的本質(zhì)在很大程度上發(fā)生改變，“被媒介化的事物與媒介化產(chǎn)物之間的關(guān)系告別了原始的自然相似性，穿越過(guò)媒介后獲得的不再是與原物完全如實(shí)對(duì)等的副本”。相機(jī)首先作為工具被人為操作后，將通過(guò)鏡頭的世界記錄下來(lái)，最終呈現(xiàn)在以相紙為載體的照片上，進(jìn)入鏡頭的圖像形變到相紙上的照片。

[12] 參見(jiàn)：威廉·弗盧賽爾（著），毛衛(wèi)東、丁君君（譯）：《攝影哲學(xué)的思考》，北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017。第21頁(yè)。裝置一詞Apparaten的拉丁文apparatus，有“做好準(zhǔn)備”的意思，也與此同義還有另外一個(gè)拉丁文praeparare，但是這個(gè)詞更表達(dá)耐心等待某樣?xùn)|西的狀態(tài)。所以，Apparat就是一樣?xùn)|西，為了某件事做好準(zhǔn)備，而攝影裝置就是為了拍照而做好準(zhǔn)備，并且如同肉食動(dòng)物一般蓄勢(shì)待發(fā)，靜靜等待照片的拍攝完成。

[13]君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）： 《盒式相機(jī)》，南京：譯林出版社 2012。 第6頁(yè)。

[14]君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）：《盒式相機(jī)》，南京：譯林出版社 2012。 第62頁(yè)。

[15] 同上，第13頁(yè)。

[16] 同上，第13頁(yè)。

[17] Vilém Flusser： Gesten. Versuch einer Ph?nomenologie （1991）. Ungekürzte Ausgabe. Frankfurt am Main： Fischer 1994， S.100.

[18]伊恩·伍德沃德（著），張進(jìn)，張同德（譯）：《理解物質(zhì)文化》，蘭州：甘肅教育出版社 2018。第183頁(yè)。

[19] 君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）：《盒式相機(jī)》，南京：譯林出版社 2012。第13頁(yè)。[1] 同上，第15頁(yè)。

[20] 同上，第10頁(yè)。

[21] 同上，第142頁(yè)。

[22]同上，第137頁(yè)。

[23] 同上，第121頁(yè)。

[24]GünterGrass： Essays und Reden 1980-2007. 1， Auflag. G?ttingen：Steidl 2007， S.578.

項(xiàng)目來(lái)源：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目資助：“新物質(zhì)主義”背景下 君特·格拉斯作品中的物與媒介 ”（項(xiàng)目編號(hào)：SISU2021YY005）