影壇之聲：電影音樂的民族風情審美考索

呂力

中國民族民間音樂，泛指中國音樂家所創(chuàng)作的音樂和具有中國五聲色彩的音樂，就中國傳統(tǒng)的民族民間音樂而言，大抵可歸結(jié)為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂等類型，作為中國傳統(tǒng)文化的諸多載體之一，具有強烈民族民間音樂風格的作品也經(jīng)常應(yīng)用在我國電影音樂創(chuàng)作上，并產(chǎn)生很多影響深遠的經(jīng)典之作。

電影音樂是一部電影想要表達的思想內(nèi)容的重要紐帶，對影片有著至關(guān)重要的表現(xiàn)作用，從一定意義上講，電影音樂對電影的意義是任何其他形式所無法替代的，是電影的重要組成部分。從另一個角度看，電影音樂構(gòu)思又需根據(jù)電影的題材內(nèi)容、風格樣式、人物性格與視覺形象相吻合，體現(xiàn)出綜合性的美感原則，使其成為綜合藝術(shù)重要的組成部分。所以，在我國電影音樂創(chuàng)作中，具有中國特色、帶有民族音樂元素的音樂創(chuàng)作手法成為作曲家探索電影音樂創(chuàng)作的方向和不可或缺的藝術(shù)手段，或利用漢民族五聲性音樂結(jié)構(gòu)，或利用少數(shù)民族音樂曲調(diào)，或直接選用民間音樂中的山歌小調(diào)加以編排，或結(jié)合本民族音樂元素和文化神韻，運用現(xiàn)代化技術(shù)手段走向國際化音樂風格。

一、運用少數(shù)民族音樂素材大師——雷振邦

說起較早探索這一領(lǐng)域并在這一領(lǐng)域有突出成就的音樂家，筆者首推雷振邦先生。首推雷振邦先生的原因不僅在于他較早地涉及這一領(lǐng)域，寫下眾多的膾炙人口的電影音樂和電影插曲，還在于他腳踏實地的嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

雷振邦先生生于1916年，1939年赴日留學，1943年學成回國，抗戰(zhàn)勝利后，雷振邦先生進入其創(chuàng)作高峰期，從1955年到1980年，他譜寫的電影音樂作品多達一百余首，包括《劉三姐》《五朵金花》《冰山上的來客》《蘆笙戀歌》《景頗姑娘》《達吉和她的父親》以及《金玉姬》《小字輩》《花好月圓》《董存瑞》《馬蘭花開》《吉鴻昌》《赤橙黃綠青藍紫》等40余部電影插曲，其音樂風格涉及白族、壯族、彝族、拉祜族、塔吉克族、朝鮮族等眾多少數(shù)民族音樂。

雷振邦先生出身于環(huán)境優(yōu)渥的家庭，卻為著自己的信念和“音樂來源于生活”的創(chuàng)作信條，不辭勞苦長年采風民間，跋山涉水，風餐露宿，不畏各種惡劣天氣和自然災害，從不放棄對理想音樂的追求，他走過最邊遠的山區(qū)和荒原，也和許多民間歌手藝人喝過酒唱過歌，只為記錄和挖掘那些日漸失傳的民間曲調(diào)和古老的歌謠。于是，那些不同民族、不同地域、不同語言、不同風情的素材在雷振邦先生的筆下變得鮮活生動，成為他日后在中國電影音樂領(lǐng)域取之不盡、用之不竭的寶貴財富。這一點可以在雷振邦先生的創(chuàng)作風格上得以認證。

雷振邦先生善于挖掘我國各民族獨特的音樂語言和多聲部音樂形式，并將它們有機地融合在一起，電影音樂與電影畫面有機結(jié)合為一體的同時，不但使觀眾得到藝術(shù)享受，還加深了他們對影片的理解。真正做到音樂與人物對白、旁白、心理感受的有機結(jié)合，逼真而充分地烘托出影片的抒情性、戲劇性和具體的現(xiàn)場氣氛，尤為難得的一點在于，雷振邦先生的電影音樂最鮮明的特點就是，脫離電影而獨立存在后，仍然不失為一部非常優(yōu)秀的音樂作品，可以單獨地演奏演唱供聽眾欣賞，具有獨立的審美價值，從中也再次說明雷振邦先生對中國民歌小調(diào)創(chuàng)造性運用非同尋常的能力。譬如雷先生《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》以及《劉三姐》中《山歌好比春江水》這樣的作品。

作為雷振邦先生的名作，曾經(jīng)風行大江南北廣為傳唱的《花兒為什么這樣紅》便采用新疆塔吉克舞曲的素材，將原曲的速度適當放緩，之后根據(jù)歌詞句式的需要加以改編，大膽使用并強調(diào)中古七聲調(diào)式增二度的音程進行，使作品具有了打著強烈烙印的、獨特的異域風情;在作品的結(jié)構(gòu)上，雷振邦先生選擇分節(jié)歌的技術(shù)手法，通過曲調(diào)一次次地重復，不僅加強了作品的語氣感受，同時，也使歌唱者的感情抒發(fā)更為充分。

值得一提的是，這部影片中雷先生的另一首名作《懷念戰(zhàn)友》，同樣采取感人至深的新疆民調(diào)元素，悲壯地詮釋出守衛(wèi)邊疆的戰(zhàn)士凍死在邊界，手中依然緊緊握著自己的鋼槍時的動人畫面，當那句高潮迭起的“親愛的戰(zhàn)友，你也再不能聽我彈琴聽我唱歌”的塔吉克族民歌風旋律響起時，會有一種無法言說的表現(xiàn)力和直擊心靈深處的震撼。

雷振邦先生創(chuàng)作于1960年《劉三姐》的電影音樂取材于廣西少數(shù)民族民間音樂，其中，那首耳熟能詳?shù)闹黝}歌《山歌好比春江水》的曲調(diào)，就改編自廣西柳州民歌《石柳青》和《柳州有歌鯉魚巖》。在這部作品中，雷振邦先生不僅使用了當?shù)厣贁?shù)民歌的原汁原味的民間歌詞，還在傳統(tǒng)的“一領(lǐng)眾合”的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，直接采用凸顯當?shù)厣贁?shù)民族風的對唱風格。如劉三姐唱到“你歌哪有我歌多，我有十萬八千籮，只因那年發(fā)大水，山歌塞斷（那個）九條河?！保ū姾希┲?，莫老爺請出的三個秀才的開始滑稽戲似的對唱（眾再和），劉三姐反唇相譏（眾又合），帶有分節(jié)歌句式的民眾合唱使原本短小分開的對唱樂段形成一個獨立的完整作品，同時，彰顯出活潑而靈性的廣西風情和當?shù)貪夂竦纳顨庀ⅰ?/p>

電影音樂不同于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，有其自身的創(chuàng)作規(guī)律和寫作構(gòu)架，雷振邦先生駕輕就熟的音樂創(chuàng)作在較為完美地實現(xiàn)對電影情節(jié)、劇情心理把握的同時，也注意并創(chuàng)造性地使用電影語言所特有的音樂結(jié)構(gòu)和細致入微的表述節(jié)奏，比如上文提到的《山歌好比春江水》一曲便不同于傳統(tǒng)音樂所常用的方正性樂段結(jié)構(gòu)，該曲為五聲徵調(diào)式，依照歌詞本身的特點，雷振邦先生不拘一格地采用長短不同的兩個樂句，第一樂句七個小節(jié)，半終止嚴謹而規(guī)范，第二樂句十小節(jié)，全終止結(jié)束，高潮部分具有典型的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的寫作特點，自由卻不突兀，與電影中的其他樂曲風格統(tǒng)一，毫無突兀感。再如電影《蘆笙戀歌》的主題曲《婚誓》，該曲的主題音調(diào)取材于拉祜族民歌《我把荷包送給你》，先生在保留民歌基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，將原民歌的散板統(tǒng)一為動力感十足的3/8拍，因而使作品具有了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)風格，更好地詮釋了男女主人公飛揚而純潔的愛情生活。同樣，這種不拘一格的創(chuàng)作理念也體現(xiàn)在他后期的電影音樂創(chuàng)作中，如在《董存瑞》《吉鴻昌》《小字輩》《五朵金花》中均有不俗的表現(xiàn)。

作為中國電影音樂早期創(chuàng)作的扛鼎者，雷振邦先生的作品有曲調(diào)優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)輕柔、美中見秀、秀中顯雅的藝術(shù)特色，為人類最本質(zhì)的愛情觀、友情觀、親情觀進行了深刻而有益的探索，尤其在結(jié)合民族風的音樂創(chuàng)作上起到承上啟下的作用，他的典范之作和他的創(chuàng)作理念無疑對之后的音樂創(chuàng)作具有重要的指導性作用。

這一時期的電影音樂創(chuàng)作可以說是新中國建立后的第一個高潮，如劉熾先生的《我的祖國》（電影《上甘嶺》）、《英雄贊歌》（《英雄兒女》）、《讓我們蕩起雙漿》（《祖國的花朵》）、《彈起我心愛的土琵琶》（《鐵道游擊隊》）、《九九艷陽天》（《柳堡的故事》）、《洪湖水，浪打浪》（電影《洪湖赤衛(wèi)隊》）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（《紅日》）等不朽之作。

二、運用漢民族音樂素材代表人物——趙季平

20世紀80年代，中國電影（視）音樂創(chuàng)作再度崛起，作曲家趙季平帶著他的《黃土地》橫空出世，掀起已貧瘠許久的中國電影音樂的又一次高潮。

趙季平先生畢業(yè)于西安音樂學院，畢業(yè)分配到陜西省戲劇研究室，專業(yè)作曲，對中國民歌和各類民族樂器多有涉獵，其生活軌跡也在關(guān)中與陜南陜北一帶，因而，他的作品具有一種關(guān)中漢子的無法掩飾、也掩飾不住的狂放與桀驁不馴，其創(chuàng)作風格正踩在那一特殊時期人們在心底壓抑了許久的鑼鼓點上，于是，趙季平的電影音樂作品恰到好處卻又突如其來地挾著原始部落的彪悍，挾著蔑視一切世俗規(guī)范的剛猛氣質(zhì)，昂首踏入大眾的視野。

趙季平的電影音樂創(chuàng)作始于為陳凱歌《黃土地》的配樂。1984年，陳凱歌請趙季平先生擔任《黃土地》的作曲，趙季平初戰(zhàn)告捷。有了《黃土地》的成功，趙季平的電影音樂創(chuàng)作一發(fā)而不可收，1987年，張藝謀開拍電影《紅高粱》，再度邀請趙季平譜曲，于是，《九兒》《妹妹你大膽地往前走》《轎歌》《酒神曲》不脛而走，廣泛流傳。

趙季平電影音樂的成功絕非偶然，長期在陜西的生活經(jīng)歷，使其對中國歷史和中國的民族藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，秦始皇兵馬俑的恢弘氣勢，漢闕唐陵的雄渾博大，唐三彩和墓葬壁畫的絢麗多彩，以及秦腔、碗碗腔、眉戶、銅川梆子的氣象萬千，造就了趙季平與眾不同的粗獷卻又不乏細膩的藝術(shù)氣質(zhì)和音樂文化修養(yǎng)。

完成《黃土地》和《紅高粱》的配樂后，趙季平又先后與30多位影視導演合作，為各類型影視作品成功配樂，接二連三地創(chuàng)作出電影音樂標志性的名作，如《大閱兵》《野狼谷》《青衣》《秦頌》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《炮打雙燈》《大話西游》《孔子》以及《三國》《荊軻刺秦王》《水滸傳》《風月》《大宅門》《大秦帝國》《一九四二》《大明王朝》這樣的不朽之作。

趙季平，1961年考入西安音樂學院附中，1964年考入西安音樂學院學習民族器樂，并在樂隊中擔任打擊樂手，1965年學習作曲，師從郭石夫、屠冶九，1970年分配在陜西省戲劇研究所專職作曲，期間成績斐然，1982年考入中央音樂學院進修民樂與作曲技術(shù)理論，形成了良好的知識結(jié)構(gòu)。此外，在山、陜、關(guān)中一地的民族民間音樂的浸淫下，也使趙季平先生形成了“把音樂寫到老百姓心坎里”的“接地氣”的音樂創(chuàng)作理念。

據(jù)統(tǒng)計，中國影視劇作品的配樂和走紅的主題歌，有近乎一半出自趙季平的作品，導演張紀中曾做出這樣的評價：“他（趙季平）給中國電影帶來了無法抗拒的音樂力量?！笨陀^地說，趙季平，或者說，趙季平與和他同時代其他探索中國電影音樂領(lǐng)域的音樂家們，共同開創(chuàng)了“80后”中國影視音樂的又一個“黃金時代”。

關(guān)于趙季平先生電影音樂所具有的民族性和“接地氣”的創(chuàng)作理念，我們或者可以從以下事例中窺豹之一斑。

1997年，央視電視劇《水滸傳》劇組請趙季平擔任作曲，最初完成的兩首插曲《天時地利與人和》和《公道在人間》中規(guī)中矩，比較順利，但寫到全劇的主題曲時，趙季平進入了創(chuàng)作上的瓶頸期。水泊梁山英雄好漢聚義造反的畫面自需以熱烈火爆的音調(diào)加以描繪，其風格不同于秦腔，應(yīng)在創(chuàng)作上符合山東音調(diào)的特點，趙季平反復考慮了很久，始終定不下主題。一天，偶然從嘴里跳出一句“說走咱就走”的山東方言，不覺茅塞頓開，寫下了那首著名的“由地方語言滲透出旋律”的《好漢歌》。

趙季平先生事后回憶說：“我小時愛看豫劇，豫東與魯西的音調(diào)相差不大，一旦有了那種感覺，我便死死抓住不放，將（想到的那個）山東地方小調(diào)《鋸大缸》反復吟唱，一氣呵成地完成了《好漢歌》的旋律音調(diào)。”大河向東流，天上的星星參北斗。說走咱就走，你有我有全都有。路見不平一聲吼，該出手時就出手，風風火火闖九州。

在為電影《大紅燈籠高高掛》譜曲時，趙季平正在生病，他躺在床上，腦子里縈繞的全是電影畫面中陰森昏暗的場景，還有京戲里的京胡過門，趙季平陡然抓住這一靈感，將電影畫面配以反復哼鳴京戲過門的女子低吟，趙季平的這一神來之筆頓時使電影畫面鬼氣森森，寒氣襲人，營造出一種說不出卻又揮之不去的詭異氣氛。

在電影音樂中使用中國傳統(tǒng)戲曲音調(diào)，在趙季平早期電影音樂創(chuàng)作中便有所嘗試。1987年，在電影《紅高粱》插曲《酒神曲》中，趙季平已嘗試使用河南豫劇和民間小調(diào)《抬花轎》的音樂元素體現(xiàn)中國精神，將中國男性的豪邁氣概酣暢淋漓地發(fā)揮到極致。之后，在影片《風月》《梅蘭芳》《霸王別姬》《活著》，電視劇《大宅門》中，趙季平又多次使用純粹的京劇曲調(diào)和曲藝元素，成為其音樂創(chuàng)作中的一個代表性技法。

趙季平的另一創(chuàng)作特色在于他對中國民族樂器使用的偏愛。1987年，趙季平在《紅高粱》插曲《妹妹你大膽地往前走》中，為了體現(xiàn)山區(qū)漢子的那種原始的狂放而張揚的生命力，趙季平先生在當?shù)亍洞蚝桓琛返幕拘星恢校粌H采用山東地區(qū)戲曲柳腔、茂腔和秦腔花腔的唱法，還破常規(guī)地運用30只嗩吶、4支笙和一面中國大箭鼓一起鳴奏，使作品達到出人意料的聽覺效果，與畫面形成極為狂放震撼的視覺沖擊力。

在電影《秋菊打官司》中，為了保有影片的紀實性拍攝風格，趙季平又創(chuàng)造性地設(shè)計出用月琴配以關(guān)中碗碗腔領(lǐng)唱的不俗技法。首戰(zhàn)告捷，趙季平開始全無忌憚地在作品中天馬行空地使用民間器樂，比如他在電影《活著》中對陜西高唐鎮(zhèn)皮影戲的運用，在《風月》中對蘇州評彈評話的青睞，以至到電視連續(xù)劇《大宅門》，趙季平在主題歌中居然揉進七種音樂元素——京韻大鼓、京劇、評劇、豫劇、梆子、民歌和通俗音樂。

還有，《菊豆》中的塤，《五個女子和一條繩子》中的南音八，《天出血》中的排簫，《往事如煙》中的三弦，《心香》中的古琴，《活著》中的板胡，《風月》中的琵琶，《月光山鼓》中的馬頭琴，均獨具特色。

陳凱歌的電影作品《霸王別姬》描述了兩個京劇名伶的人生悲劇，卻是趙季平先生電影音樂創(chuàng)作上的一個里程碑，在這部作品中，趙季平先生的配樂不僅很好地使用了昆曲和中國京劇的元素，還異常明顯地采用中西樂器相結(jié)合的創(chuàng)作手法，將中國傳統(tǒng)的音樂風格與西方的音樂寫作技巧有機地結(jié)合在一起，達到一個中西音樂風格水乳交融的全新境界。

或許，具有“中國民族精神和西部特色”的趙季平成就了中國第五代電影人，而中國第五代電影也成就了趙季平。

《霸王別姬》中有一段名為《起幕》的音樂，就很好地體現(xiàn)了這一點，一把象征中國傳統(tǒng)文化的京胡與西方弦樂、打擊樂發(fā)生對峙，并在不同音色的糾纏及強烈對比下，又出現(xiàn)多調(diào)性碰撞的寫作技巧。京胡的離經(jīng)叛道、執(zhí)拗而脆弱的表現(xiàn)，詮釋了程蝶衣“不瘋魔不成活”的怪誕性情，而弦樂和“急急風”處理的打擊樂則表現(xiàn)出程蝶衣所處的社會環(huán)境和他的悲劇命運。此外，音樂中簫的低吟淺唱，琵琶的曼妙挑情，童聲無伴奏合唱的情緒積累，織體結(jié)構(gòu)上的史詩性的大氣編排，也從不同的角度加強了該作品音樂的深度和廣度。

趙季平先生電影音樂的成功，很大程度取決于他音樂所特有的獨具匠心的中國民族民間音樂語匯，中國幾千年的民族歷史文化積淀是他的巨大財富，也正是由于他對音樂民族化的堅持，對中國民族民間音樂出神入化的運用，才使他中國電影的主題與音樂達到完美契合，成為運用中國音樂元素創(chuàng)作電影音樂最成功的人。

說到20世紀80年代之后的民族風電影音樂創(chuàng)作，還必須提到王酩先生（《妹妹找歌淚花流》《絨花》《知音》、王立平先生（《牧羊曲》《送戰(zhàn)友》《枉凝眉》《紅豆詞》）、徐沛東先生（《籬笆墻的影子》《命運不是轱轆》《得民心者得天下》及雷振邦女兒雷蕾先生（《重整河山待后生》《少年壯志不言愁》《好人一生平安》《投入地愛一次》）等名家名作，他們?yōu)槲覀冋业搅艘暵犝Z言中所飽含的真摯情感，雖然滄海桑田，但也難改其偉大，向他們致敬。

三、使中國電影音樂走向國際化音樂的先驅(qū)——譚盾

在當代電影音樂中，運用中國傳統(tǒng)音樂元素，使用現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，使中國電影音樂走向國際化音樂的最具代表性的音樂家，不能不說到譚盾。

1995年，譚盾開始涉獵影視音樂領(lǐng)域，受約為吳子牛的電影作品《南京大屠殺》創(chuàng)作音樂，譚盾作品的出現(xiàn)，意味著我國傳統(tǒng)音樂元素與西方音樂創(chuàng)作現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合所達到的又一個新高度，使中國的電影音樂走向更為國際化的道路，并成為這一時期中國電影音樂創(chuàng)作的代表性人物之一，被譽為“東方的馬可波羅”和“中國文化的名片”。

譚盾，出生于湖南湘潭，畢業(yè)于湖南長沙第一中學，中國文化特別是楚文化對他的音樂創(chuàng)作有著極為深刻的影響。1978年，譚盾考入中央音樂學院理論作曲系，師從作曲家趙行道、黎英海。1986年，獲哥倫比亞大學獎學金，師從大衛(wèi)多夫斯基、周文中學習并獲得音樂藝術(shù)博士學位。之后，贏得國內(nèi)國外多個音樂獎項，并成為當時全球最重要的十大華文媒體公認的“2006年影響世界的十大華人”當中的一個。

在接受吳子?！赌暇┐笸罋ⅰ费s后的很長一段時間，譚盾均流連在拍攝劇組和南京周邊，深入這個具有厚重歷史感的城市，并在其中尋找不同于以往經(jīng)驗的創(chuàng)作靈感，完全沉浸在電影所要表達的那個時期的特定的歷史氛圍中。《南京大屠殺》的主題音樂采用男低音獨唱、童聲合唱與男低音合唱三種表現(xiàn)形式，并以二胡與樂隊的交響協(xié)奏貫穿全曲，形成低沉、壓抑卻又隱含巨大抗爭力的主題音調(diào)，與電影畫面形成相得益彰的藝術(shù)效果，撼人心魄。

如果說，《南京大屠殺》的主題音樂使譚盾在中國電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域小試鋒芒的話，那么，他在李安導演的電影《臥虎藏龍》中的音樂表現(xiàn)，已打上具有鮮明烙印的強烈的個人主義風格，中國特色的曲風與西方特色的寫作技巧達到了高度統(tǒng)一，表現(xiàn)出震撼人心的民族性和戲劇性而又非常獨特、細膩，向觀眾傳達出屬于譚盾的音樂文化民族訴求性的創(chuàng)作理念，并因此于2001年榮獲第73屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)音樂獎。

譚盾自幼深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，對中國民族音樂有著深厚的感情。在他的觀念中，中國的民族音樂是他創(chuàng)作的源泉，這也是他的事業(yè)取得巨大成功的關(guān)鍵所在。作為《臥虎藏龍》的音樂主創(chuàng)，譚盾的創(chuàng)作可以使我們感受到那種人生的凄慘悲涼、無可奈何，中國式的緩慢音樂節(jié)奏可以讓觀眾從主人公的經(jīng)歷中感受到人生的艱難險阻，人生的無可奈何，人生的惶惑無策，還有人生的鐵血江湖。比如說，其中那段《穿越江湖》的配樂。

民族樂器簫的運用，簫所演奏出來的音樂效果蕭瑟凄涼，更加為這種江湖紛爭的生活增添了一種神秘的色彩：男主人公李慕白優(yōu)雅地舞著青冥劍佇立在江南竹林的上面，似乎抱著一種看破紅塵，超然脫俗的心態(tài)出現(xiàn)在觀眾的眼前;而玉嬌龍則是身段輕盈，左進右擊，兩個人在竹林上面的一動一靜形成了強烈的對比，伴隨《穿越竹林》主題音調(diào)的響起，兩人打斗的畫面增添了不少清新脫俗的味道。

還有《絲綢之路》與《夜斗》，這兩部作品都采用葫蘆絲進行演奏，葫蘆絲細膩輕柔的音色，伴以弦音的奏法，使人心底產(chǎn)生一種莫名的、難以描述的悸動，就如流動的綢布，順滑無比卻又捉摸不定，因而營造出一個寧靜而悠遠的畫面。又如《南行》，采用傳統(tǒng)樂器竹笛作為曲調(diào)的主奏樂器，音樂聲調(diào)清脆悅耳，曲調(diào)委婉動人，不僅與電影中江南美景的明朗畫面十分匹配，還為觀眾營造出一種清麗脫俗的心理感受。

特別突出的是，在《臥虎藏龍》的音樂創(chuàng)作中，用了非常多的鼓樂，鼓的運用非常有特點，基本上每一個打斗的場面都用到了鼓樂，在這部影片中最經(jīng)典的鼓樂運用就是玉嬌龍盜取寶劍被發(fā)現(xiàn)并被追逐的段落。玉嬌龍潛入貝勒府，盜取青冥寶劍并順利到手，繼而被人發(fā)現(xiàn)，雙方交手的那一段音樂，伴隨著兩聲古琴的清脆鼓音滴答響起，隨著雙方打斗場面激烈度的增加，一只鼓、兩只鼓、三只鼓……時而單只鼓簡單交代;時而多重鼓連聲襲來;時而暗啞壓抑;時而節(jié)奏緊張，讓觀眾感受到我國傳統(tǒng)宗教音樂法鼓①的特點和魅力，使影片節(jié)奏神秘又具有魅惑力。觀影者在強烈的具有法鼓特色的打擊樂演奏中，隨角色的武打動作而眼花繚亂，享受了一場精彩紛呈的視覺盛宴。

完成《臥虎藏龍》的音樂創(chuàng)作后，譚盾又領(lǐng)銜張藝謀第一部武俠電影《英雄》的音樂主創(chuàng)，《英雄》講述的是，戰(zhàn)國末期，七雄并起，唯秦國最為強大，急欲吞并六國，一統(tǒng)天下。為對抗秦國的吞并，六國各地俠客欲刺殺秦王的故事。這部由譚盾作曲的影片運用了很多中西方的樂器，并且把中國的和西方的樂器進行有機結(jié)合，同時也巧妙地運用了中國的戲劇音樂。運用多種中西樂器，其中包括：編鐘、古琴、小提琴、馬頭琴、二胡、中國大鼓、定音鼓等，使整部電影音樂滄桑、粗獷、多層次，使人有蕩氣回腸之感，使我們想起了北方的長河落日、大漠孤煙。同時把中國的傳統(tǒng)音樂向世界做了比較全面詮釋，也將中國的鼓樂與西方的弦樂進行融合。

結(jié)語

在某種意義上說，中國電影音樂出現(xiàn)的時間雖然并不久遠，可是在中國電影音樂作曲家的努力下，從不缺少本民族獨一無二的民族風情和無與倫比的藝術(shù)特色。正是由于中國電影人以及從事中國電影音樂創(chuàng)作的藝術(shù)家對中國民族特色的精準把握和輸入，成為中國電影進入世界電影市場的文化標簽，同時，也印證了只有堅持電影音樂的民族性才是中國電影音樂走向世界的根本途徑。

【作者簡介】 呂 力，男，天津人，天津師范大學音樂與影視學院講師。

【基金項目】 本文系天津市藝術(shù)科學規(guī)劃項目“新時代津門法鼓發(fā)展現(xiàn)狀及生存對策研究”（編號：A20024）

階段性成果。