祛魅、自反與撫慰：好萊塢《雨中曲》社會(huì)文化功能論

董勇

一、電影神話的祛魅與解構(gòu)

歌舞電影是好萊塢電影歷史上重要的類型，有著近百年的發(fā)展歷史，曾經(jīng)給世界電影奉獻(xiàn)了無(wú)數(shù)藝術(shù)經(jīng)典，并有著獨(dú)特的表達(dá)程式和藝術(shù)特點(diǎn)?！队曛星肥呛萌R塢電影史上一部經(jīng)典喜劇歌舞片，多年來(lái)深受大眾喜愛(ài)，眾多權(quán)威媒體與電影評(píng)介機(jī)構(gòu)不乏溢美之詞，多次將之納入有史以來(lái)最偉大100部電影行列，美國(guó)電影學(xué)會(huì)甚至在2007年將它列為電影史上排名第五的佳片，從而奠定這部歌舞喜劇在影史上的經(jīng)典位置。

長(zhǎng)期以來(lái)，好萊塢一直被視為造夢(mèng)工廠，電影藝術(shù)作為白日夢(mèng)一直影響和建構(gòu)著普通人的精神天地，不斷賦予人們心靈凈化、撫慰傷痛、夢(mèng)幻想象等種種功能，電影所制造的影像神話，同時(shí)也在艱難、困苦、窘迫的世俗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)境遇之中，引領(lǐng)著蕓蕓眾生進(jìn)入一個(gè)“生活在別處”的彼岸世界，從而修復(fù)和愈合大眾潛意識(shí)深處的創(chuàng)傷與匱乏，電影藝術(shù)始終展現(xiàn)出媒介神話的神圣光暈，人們也會(huì)對(duì)電影媒介產(chǎn)生神秘崇敬的頂禮膜拜和無(wú)窮想象。

“神話祛魅”是一種文學(xué)批評(píng)的理論話語(yǔ)。德國(guó)學(xué)者馬克思·韋伯曾經(jīng)最早提出“世界的祛魅”，主張從現(xiàn)代科學(xué)的思維出發(fā)，提出人對(duì)自然界的全能認(rèn)知，并指出“世界的祛魅”祛除的是自然與宗教力量的神秘外衣，進(jìn)而充分肯定理性精神和科學(xué)力量。法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿爾多諾則主張，“啟蒙精神用以反對(duì)神秘想象力的原理，就是神話本身的原理?！盵1]法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特曾經(jīng)指出，神話的功能是扭曲事物的本來(lái)面目，而不是使之消失，神話逐漸衍生成為一種社會(huì)習(xí)慣和意識(shí)形態(tài)，因而，我們有必要給現(xiàn)實(shí)世界努力祛除神話的幻象。羅蘭·巴特在自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中極力倡導(dǎo)祛除作者、文本的神話，乃至于大眾文化的神話，羅蘭·巴特主張應(yīng)該對(duì)作者理論、文本理論乃至大眾文化的神話進(jìn)行解碼，對(duì)之去神秘化，祛除作者、文本、大眾文化的神圣光暈，意圖構(gòu)建一個(gè)文學(xué)的烏托邦。[2]借助羅蘭·巴特神話祛魅的理論話語(yǔ)，有助于我們反思電影藝術(shù)的媒介神話。

美國(guó)歌舞電影《雨中曲》由米高梅公司出品，由斯坦利·多南、吉恩·凱利擔(dān)任導(dǎo)演，吉恩·凱利、黛比·雷諾斯、簡(jiǎn)·哈根、唐納德·奧康納等主演，于1952年公映?！队曛星芬院萌R塢從默片時(shí)代過(guò)渡到有聲電影時(shí)代（20世紀(jì)30年代）為背景，講述了好萊塢電影明星唐與合唱隊(duì)女孩凱西之間的愛(ài)情故事。電影的主創(chuàng)人員精心考證了20世紀(jì)二三十年代電影明星的穿著打扮、舉止做派，以及大制片廠攝影棚里的布景和設(shè)備，電影里許多人物角色的設(shè)置在電影史上可以找到原型。吉恩·凱利在雨中曼妙灑脫的輕歌曼舞已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典段落?！队曛星分谱饔?0世紀(jì)50年代初期，此時(shí)電視媒體開(kāi)始在美國(guó)如雨后春筍般迅猛發(fā)展，電影媒介的優(yōu)勢(shì)位置開(kāi)始動(dòng)搖，電視媒體的強(qiáng)勁崛起對(duì)電影媒介神話地位的威脅是不言而喻的，恰如20世紀(jì)30年代時(shí)有聲電影興起對(duì)無(wú)聲電影形成的威脅、直接終結(jié)了卓別林的默片電影神話一樣，此時(shí)電影媒介面臨重大抉擇，是為時(shí)代所拋棄，還是逆流而上迎接挑戰(zhàn)？一方面電影人需要不斷勵(lì)志自勉，亟待自我振作，全力投入到與電視媒體的激烈競(jìng)爭(zhēng)之中;另一方面，電影媒介也需要走下神壇，祛除自我神圣的光環(huán)，展現(xiàn)大眾文化媒體的吸引力，去神秘化，對(duì)大眾保持開(kāi)放，消除大眾對(duì)電影媒介的神秘感?！队曛星非∏≡谶@一意義上，實(shí)踐出羅蘭·巴特所言的“神話祛魅”的文化功能。

好萊塢電影一直恪守“娛樂(lè)本性”的商業(yè)路線，始終制造夢(mèng)幻愉悅觀眾，通過(guò)生產(chǎn)超越現(xiàn)實(shí)的審美幻覺(jué)來(lái)激發(fā)觀眾的娛樂(lè)快感，這就使電影媒介在面對(duì)大眾時(shí)必須保持對(duì)美的神秘化過(guò)程，而解構(gòu)電影的媒介神話就是祛除電影制作的神秘外衣還其本來(lái)面目，好萊塢電影通過(guò)自我解構(gòu)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)電影的娛樂(lè)本性?！队曛星返你y幕敘事正是在打破電影媒介神話的基礎(chǔ)之上進(jìn)行，該片以電影的幕后制作過(guò)程設(shè)置敘事背景，我們可以看見(jiàn)很多攝影棚內(nèi)的電影道具、設(shè)備燈光，也可以瞧見(jiàn)影片排演、特技演員動(dòng)作、配音對(duì)嘴型和早期收音的方法。男女主人公引領(lǐng)觀眾進(jìn)入攝影棚，向觀眾實(shí)地展示了生產(chǎn)銀幕幻覺(jué)的種種手段，極大限度地消除了電影媒介的神秘感。唐和凱西在片場(chǎng)攝影棚里談情說(shuō)愛(ài)互訴衷腸，唐戲稱環(huán)境氛圍不夠美麗，于是打開(kāi)各種彩色燈光，釋放出縹緲的云霧，營(yíng)造出浪漫旖旎的日落美景，又啟動(dòng)風(fēng)扇造成夏日習(xí)習(xí)微風(fēng)，然后又換燈加上星光營(yíng)造出月夜場(chǎng)景。唐將凱西引上扶梯當(dāng)作陽(yáng)臺(tái)，在一個(gè)特定鏡頭構(gòu)成的優(yōu)美畫(huà)面，唐用形象優(yōu)美的歌舞向凱西求愛(ài)。銀幕敘事至此，好萊塢夢(mèng)幻工廠的神秘外衣就這樣被祛除無(wú)遺了，《雨中曲》以一種自我揭示的方式為電影的媒介神話進(jìn)行祛魅。電影《雨中曲》里也有一場(chǎng)唐和凱西有關(guān)好萊塢電影明星和百老匯舞臺(tái)劇演員表演價(jià)值和藝術(shù)地位高下的爭(zhēng)論，凱西對(duì)于默片演員夸張表演風(fēng)格的辛辣批評(píng)，與盲目追星的大眾熱情相比較，對(duì)于所謂的電影神話而言，也構(gòu)成了一種有力的解構(gòu)與反諷，構(gòu)成了歌舞影片《雨中曲》的總體基調(diào)。

二、自反性：好萊塢電影的自體性反思

自反性英文為Self-reflexivity，也曾被譯為自我反射性、反思性、反身性、反省性等等。自我反射性最早來(lái)源于哲學(xué)和心理學(xué)，指將本身當(dāng)作對(duì)象或目標(biāo)的理性能力，后來(lái)其意義加以延伸，用來(lái)比喻一種媒介或語(yǔ)言自我反射的能力。自反性意味著對(duì)人類行動(dòng)的自我反省或檢視。[3]而所謂電影的自反性，是指在一部電影當(dāng)中，由場(chǎng)面調(diào)度、影像風(fēng)格、敘事形態(tài)等反射出的關(guān)于電影相關(guān)屬性的某些面向的展示。這些面向構(gòu)成了一種反射式解讀的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出電影的工業(yè)屬性、技術(shù)屬性、電影史屬性、導(dǎo)演角色屬性、放映情況屬性、觀眾屬性、電影學(xué)說(shuō)和理論屬性。[4]電影本身的進(jìn)步需要借助于人們對(duì)電影的拍攝方式進(jìn)行全面深入的思考，需要新的創(chuàng)作理念對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的總體檢閱，因而電影的自反性也是我們考察電影藝術(shù)發(fā)展的重要的落腳點(diǎn)，而《雨中曲》這部影史經(jīng)典恰恰可以成為我們進(jìn)行自反性讀解的完美范本。

美國(guó)電影理論家托馬斯·沙茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“不論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上是在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并找到它的意義?！盵5]早期電影發(fā)展從默片時(shí)代進(jìn)入有聲片時(shí)代是一個(gè)巨大的跨越，它意味著電影制作從銀幕美學(xué)、敘事樣式、表演風(fēng)格、生產(chǎn)方式等方面均要經(jīng)歷重大變革，這將全方位沖擊和形塑電影生產(chǎn)的商業(yè)策略、意識(shí)形態(tài)、技術(shù)手段、美學(xué)特點(diǎn)，而好萊塢喜劇歌舞片《雨中曲》以一種幽默詼諧的話語(yǔ)方式講述了這一重要的歷史轉(zhuǎn)折。

《雨中曲》有力地展現(xiàn)了對(duì)好萊塢電影工業(yè)的自體性反思，該片以電影公司制作新片的曲折過(guò)程為敘事背景，用戲謔、調(diào)侃、自嘲的口吻剖析了早期好萊塢影業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)，不僅祛除了早期電影華彩神秘的外衣，還向觀眾展示了其制作幕后的種種艱辛與坎坷。電影對(duì)20世紀(jì)50年代之前好萊塢體制下的大制片廠制、制片人制以及明星制都有所展示和呈現(xiàn)，如影片中虛構(gòu)出來(lái)的輝煌公司就是大制品廠的代表，而辛普森先生則是公司老板兼制片人，控制著電影公司的主導(dǎo)權(quán)，并且掌控著影片的拍攝話語(yǔ)權(quán)。但當(dāng)時(shí)電影導(dǎo)演的角色和地位，并無(wú)電影創(chuàng)作的最后決定權(quán)，只是拍攝現(xiàn)場(chǎng)的執(zhí)行監(jiān)工而已，這與20世紀(jì)60年代好萊塢大制片廠制瓦解之后的電影制作方式有著天壤之別。當(dāng)時(shí)好萊塢風(fēng)行的明星制在此片中更有鮮活的展現(xiàn)。電影向觀眾展示了電影公司對(duì)明星如何包裝熱捧的真實(shí)套路，如風(fēng)度唱功俱佳的唐和外型迷人的琳娜被公司宣傳成一對(duì)銀幕情侶，但唐十分反感琳娜言談舉止的粗俗膚淺，但無(wú)論明星是否具有真實(shí)演技，只需外型出色迷人，并加以包裝神化，便能引起影迷觀眾的瘋狂迷戀和崇拜追捧，便可成為搖錢樹(shù)為公司帶來(lái)滾滾財(cái)源。當(dāng)明星演出的某部電影市場(chǎng)反映良好，他們的演技戲路便予以定型，這些明星出盡了風(fēng)頭，甚至連公司老板都要禮讓三分。影片《雨中曲》對(duì)當(dāng)時(shí)這種明星現(xiàn)象亦有真實(shí)的展示，片中女明星琳娜聲線條件極差，公司仍要強(qiáng)行包裝進(jìn)行舞臺(tái)表演，最后在觀眾面前出了大洋相，大概也是此片對(duì)電影資本運(yùn)作明星制的自體性反思吧。

自反性代表了理論家們通過(guò)反思巴贊“完整電影神話”的思維范式，質(zhì)疑滲透電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)里無(wú)處不在的意識(shí)形態(tài)，著重探討如何將觀眾從電影制作的預(yù)設(shè)觀念中解脫出來(lái)，成為真正意義上具有獨(dú)立思考能力的主體，于是電影藝術(shù)的自我反射和自體反思成為一種理想途徑，同時(shí)藉此提醒觀眾，電影的夢(mèng)幻營(yíng)造并非可以與社會(huì)現(xiàn)實(shí)等量齊觀，而只是一種可以用來(lái)借助投射觀念和折射思考的媒介屬性，自反性可以在方法論意義上幫助我們重新認(rèn)識(shí)電影與現(xiàn)實(shí)互為鏡像的結(jié)構(gòu)關(guān)系。[6]影片《雨中曲》真實(shí)展現(xiàn)了早期好萊塢電影制作的幕后及各部門之間的分工合作，尤其暴露出電影制作和演員表演的虛假性和欺騙性，它不露聲色地揶揄和諷刺了好萊塢影業(yè)從默片時(shí)代到有聲電影轉(zhuǎn)折期的不知所措和茫然雜亂。在《雨中曲》的銀幕敘事中充滿著對(duì)好萊塢電影行業(yè)毫不掩飾地自我嘲諷和自我反省，吉恩·凱利在電影的“戲中戲”里說(shuō)出臺(tái)詞：“我愛(ài)你！我愛(ài)你！我愛(ài)你！”電影院里當(dāng)即有觀眾發(fā)出尖銳的諷刺和質(zhì)疑：“寫(xiě)出這么爛對(duì)白的人都有錢拿嗎？”同時(shí)，由于喜劇歌舞類型的設(shè)置，《雨中曲》中某些滑稽舞蹈場(chǎng)面讓觀眾忍俊不禁?！队曛星愤€相當(dāng)形象地揭示了早期好萊塢電影制作人所普遍面臨的商業(yè)壓力和創(chuàng)作焦慮，他們對(duì)于電影每一項(xiàng)新技術(shù)的融合總是要絞盡腦汁進(jìn)行各種實(shí)踐和嘗試。早期電影由默片時(shí)代進(jìn)入有聲片時(shí)代的這段時(shí)期極富戲劇色彩，除了影像表達(dá)之外，增添了聲音元素，有了音樂(lè)表達(dá)加上舞蹈表現(xiàn)，在有聲電影盛行的時(shí)代背景下，備受歡迎的歌舞類型電影由此誕生。好萊塢電影攜手百老匯歌舞迎來(lái)了好萊塢歌舞類型電影的黃金時(shí)代，而影片里從《決斗騎士》到《歌舞騎士》的改進(jìn)，準(zhǔn)確地顯示了電影這一跨時(shí)代的發(fā)展變化，由于本片是米高梅公司出品，連銀幕劇情都要設(shè)置為華納兄弟公司的《爵士歌王》的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。我們可以看到，正是由于《雨中曲》是一部“關(guān)于電影的電影”，具有強(qiáng)烈的自指性，因而能讓我們對(duì)好萊塢電影工業(yè)的自體性反思得以展開(kāi)和完成。

三、撫慰大眾：社會(huì)時(shí)代的文化娛樂(lè)功能

影片《雨中曲》是以成功的歌舞類型名垂影史的，早期的歌舞類型電影充分吸收了百老匯的舞臺(tái)歌舞傳統(tǒng)，最初的歌舞電影都是在攝影棚內(nèi)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)歌舞進(jìn)行攝制而成，例如搬演豪華夜總會(huì)式的大型歌舞電影《1933年的淘金女郎》，以舞臺(tái)背后的藝人情感糾葛為故事線索、以排練歌舞節(jié)目的過(guò)程展開(kāi)敘事的《第42街》（1933年）。1949年，以歌舞類型電影制作出名的米高梅公司出品了《錦城春色》，首次將歌舞場(chǎng)面安排在紐約現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地進(jìn)行拍攝。1952年的歌舞電影《雨中曲》是一部里程碑式的杰作，不僅因?yàn)樗且徊烤哂须娪白灾感缘碾娪埃€因?yàn)椤队曛星穮R聚了傳統(tǒng)歌舞的各種類型和風(fēng)格，而且歌舞場(chǎng)面的營(yíng)造是服務(wù)于敘事需要，隨著劇情展開(kāi)歌舞場(chǎng)面點(diǎn)綴其中，每隔一段時(shí)間精彩歌舞表演就出現(xiàn)，要么交代故事，要么營(yíng)造情境，偶爾抒發(fā)情感，間或戲謔嘲弄，與電影劇情發(fā)展緊密結(jié)合，歌舞表演精彩紛呈讓人心醉神迷。

《雨中曲》全片一共有9段歌舞，其中包括大量的踢踏舞和滑稽表演，例如科莫斯在攝影棚里的滑稽獨(dú)舞“讓他們大笑”“艷麗女郎”，在攝影棚唐向凱茜傾情表白時(shí)的雙人舞“你注定屬于我”，發(fā)聲課上的“繞口令”歌舞以及“早上好”“雨中曲”和大型舞劇“百老匯韻律”。如果我們仔細(xì)辨析，其中輕歌舞包括“讓他們大笑”和“繞口令”，代表著歌舞電影傳統(tǒng)中的一支重要源流。“你注定屬于我”的踢踏舞風(fēng)格，可追溯到20世紀(jì)30年代歌舞片黃金搭檔弗雷德·阿斯泰爾和琴杰·羅吉絲的表演風(fēng)格;而“艷麗女郎”和“百老匯韻律”都帶有早期歌舞片中的老派百老匯風(fēng)格的烙印?！捌G麗女郎”為聲色華麗、氣勢(shì)壯觀的群體式舞蹈;而“百老匯韻律”則是大型歌舞劇，現(xiàn)場(chǎng)宏大開(kāi)闊、布景豪奢絢麗、舞蹈精致優(yōu)美，令人嘆為觀止，其中吉恩·凱利和黛比·雷諾斯的雙人舞蹈尤為出色搶眼;當(dāng)然，給影迷留下深刻印象的還是吉恩·凱利的“雨中曲”那段即興偶發(fā)的個(gè)人獨(dú)舞。唐想改拍歌舞片讓其演藝事業(yè)柳暗花明，利于展現(xiàn)自身長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，又剛剛親吻了凱西，心情舒暢愉快，因而心中陰霾一掃而光，所以伴隨“Singing in the rain”優(yōu)美的音樂(lè)旋律，在雨中興奮得手舞足蹈。

《雨中曲》這部電影不僅傳達(dá)出好萊塢電影工業(yè)在特定的歷史時(shí)刻所面臨的種種困境，而且展現(xiàn)了早期電影人面對(duì)困境的執(zhí)著和堅(jiān)韌，更為重要的是，伴隨輕盈歡快的曼妙舞姿，以及動(dòng)聽(tīng)悅耳的優(yōu)美旋律，影片始終洋溢著一種積極、樂(lè)觀、進(jìn)取的精神向度，它象征和傳達(dá)出正義終將戰(zhàn)勝邪惡、困難終將被克服、有情人終成眷屬、愛(ài)情和事業(yè)雙豐收等正面價(jià)值，它以一種喜劇歌舞的電影類型讓我們忘記了舊時(shí)代的社會(huì)陰霾。《雨中曲》以一種夢(mèng)幻式的愛(ài)情主題結(jié)構(gòu)全片，體現(xiàn)出米高梅公司20世紀(jì)50年代出品歌舞片的總體方向：與貧窮饑餓絕緣，使政治迫害缺席，無(wú)關(guān)體制異化，重點(diǎn)在于男女主人公的愛(ài)情是否圓滿，歌舞場(chǎng)面是否精彩，《雨中曲》以豪華的制作陣容、炫目的歌舞場(chǎng)面、華麗的布景設(shè)置以及戲劇與愛(ài)情的融合，完美地實(shí)踐這一制片方針。歌舞的世界始終寄托著人類關(guān)于美好生活的想象，撫慰著美國(guó)大眾備受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的心靈世界，尤其是在二戰(zhàn)之后的美國(guó)社會(huì)，人們依舊堅(jiān)持著內(nèi)心的理想主義。《雨中曲》以載歌載舞的方式掃除了美國(guó)大眾的內(nèi)心陰霾，平息了嚴(yán)酷無(wú)情的世事動(dòng)蕩，同時(shí)也深情地懷念默片時(shí)代的逐漸遠(yuǎn)去，對(duì)新時(shí)代的躁動(dòng)不安隱隱有些排斥和厭棄，但又必須勇敢接受并全力以赴，如同電影人面對(duì)時(shí)代挑戰(zhàn)的終極宿命，所有美國(guó)國(guó)民都必須不斷努力，迎接下一個(gè)新時(shí)代的到來(lái)。

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