戲曲電影《廉吏于成龍》聲音塑造下的虛實相生之美

戲曲電影是中國電影中獨具特色的一種電影類型，它以中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)為主要表現(xiàn)對象，是在保留戲曲本體藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，用電影手段對戲曲藝術(shù)進行記錄傳播或再創(chuàng)作的一種電影類型。戲曲電影產(chǎn)生的最初目的是為了記錄并傳播戲曲藝術(shù)，因此早期的戲曲電影以舞臺記錄為主。在中國的電影發(fā)展史上，作為舶來品的電影開始本土化制作時便是與當時具有最廣泛受眾群體的戲曲藝術(shù)相結(jié)合，從而具有了生命基礎(chǔ)。早期許多電影界人士，如費穆、鄭君里、蔡楚生、應云衛(wèi)、徐蘇靈、?；　⒋掎偷入娪皩а輨?chuàng)作實踐了許多戲曲電影佳作，為戲曲電影的拍攝積累了豐富的經(jīng)驗。而這些創(chuàng)作實踐致力于解決的難題是戲曲與電影這兩種既存在相通之處又有著迥異差別的藝術(shù)形式如何求同存異。

戲曲與電影都屬于綜合性藝術(shù)，除此之外，戲曲具有程式化和虛擬性的審美特征，電影則具有真實性與假定性的統(tǒng)一、造型性與運動性的統(tǒng)一的審美特征。不可否認戲曲藝術(shù)也講究造型和運動，但其與電影藝術(shù)的造型性與運動性來源不同，其指向的審美特征也截然相反——電影藝術(shù)的造型和運動來源于影像本體，強化的是電影的真實性，而戲曲藝術(shù)的造型和運動則根植于程式化的戲曲表演，強化的是戲曲的虛擬性。從20世紀50年代開始，戲曲電影的創(chuàng)作界和理論界曾進行過幾次深入的美學探討，戲曲與電影兩者不同的審美特征如何結(jié)合是這幾次討論的焦點與核心，由此延展至創(chuàng)作手法諸如編劇、布景、表演各個方面的研究，但鮮有涉及聲音設計方面，即便是20世紀70年代末到80年代期間的第二次創(chuàng)作高峰期，也是同樣的境況。出現(xiàn)這種情況概因聲音在兩種藝術(shù)形式中截然不同的地位所致：戲曲藝術(shù)中聲音是極為重要的層面，“唱念做打”是戲曲演員的四個基本功，其中唱詞和念白都是聲音元素，可見聲音在戲曲表演中的重要性;而電影肇始于無聲，有聲電影誕生之時也恰逢電影界對影像本體的認識及實踐漸入佳境之時，因此誕生初期眾多電影導演和學者都認為聲音削弱了鏡頭的表現(xiàn)力而極力反對有聲電影，其影響之深及至現(xiàn)在——對電影影像的重視與研究遠甚于電影聲音。因此，當戲曲與電影相結(jié)合時，除了錄音技術(shù)和方法采用電影攝制的思路，聲音的藝術(shù)表現(xiàn)上則以呈現(xiàn)原汁原味的戲曲特色為主要目的，以致缺少了電影感。戲曲電影的聲音設計相比商業(yè)電影的聲音設計工作既簡單又困難，簡單之處在于戲曲的曲藝性質(zhì)決定了戲曲聲音的優(yōu)先地位，困難之處在于要在不破壞戲曲韻味的前提下與電影聲音元素有機融合。由此，戲曲電影的聲音設計也陷入了虛實之困。

一、戲曲電影聲音設計的敘事通路與虛、實之困

無聲電影時期，戲曲與電影結(jié)合更多源于電影的新鮮感和戲曲的受眾市場，但伴隨著制作技術(shù)的發(fā)展與審美觀念的更新，戲曲與電影共同的敘事性特征使兩者的結(jié)合更加順理成章。從聲音元素來看，戲曲聲音主要包括唱詞、念白和器樂演奏三部分，這三部分都屬于“曲”的性質(zhì)，但唱詞和念白又承擔了“戲”的功能。戲在演員的唱、念之間表達出來，這與電影聲音中的人聲部分承擔的敘事性功能是相通的，因此戲曲聲音與電影聲音結(jié)合的必然通路便是唱詞和念白的首位度。

然而敘事的一致性無法折衷戲曲與電影根本相異的美學追求，其聲音美學表現(xiàn)也依然存在以虛擬實和追求真實的二律背反。戲曲中雖沒有實際的音響，但器樂演奏便兼具音響的作用——場面激烈時，密集的鑼鼓點兒可以烘托氛圍;心情激動時，獨奏的打擊器樂聲可以提示情緒。而電影的音響設計則體現(xiàn)著真實的原則，好的電影聲音往往隱匿在故事之中不易被察覺，否則便會使觀眾產(chǎn)生“間離”感。因此，戲曲電影的聲音設計通?！耙杂熬蛻颉保雌鳂费葑嗾贾鲗У匚?，較少使用或簡單化使用真實音響，致使電影感不強。虛、實之困看似無法調(diào)和，但這種創(chuàng)作思路實質(zhì)上忽略了電影表現(xiàn)手法的多元性，即在不同的目標引導下，視聽語言既可再現(xiàn)真實也可抒懷遣意，況且虛與實本就是一對相濟相生的美學命題，而不是非此即彼的對立關(guān)系。近幾年的戲曲電影創(chuàng)作中，京劇電影《廉吏于成龍》在電影語言方面做了卓有成效的探索，適當融入電影的聲音設計觀念，調(diào)和了“虛”與“實”之間的抵牾。

二、京劇電影《廉吏于成龍》的聲音設計解析

電影聲音設計是對電影中的人聲、音樂、音響這三部分所做的整體規(guī)劃和有序組織，戲曲電影的聲音設計則應服從保留戲曲本體特征這一原則，在此基礎(chǔ)上根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要考慮是否添加以及如何添加音效和環(huán)境聲。電影的綜合性決定了聲音設計不是獨立的個體，戲曲電影也不例外——聲音設計時對所有聲音元素做組織決策的依據(jù)不是純粹的聽覺審美感知，而是在兼顧影像、敘事的基礎(chǔ)上做通盤考慮。因此，聲音設計實際上是視聽語言設計的重要組成部分。京劇《廉吏于成龍》取材史實，既有傳統(tǒng)文化意義，又有積極的現(xiàn)實意義，在改編成戲曲電影時就要追求與電影化語言相結(jié)合表現(xiàn)文化意蘊。為此，影片中用視聽語言設計強化戲曲電影的“間離”感，用精簡的聽覺元素營造符合中國傳統(tǒng)美學的意境，并綜合使用戲曲與電影的聲音元素強化敘事節(jié)奏，用電影化的聲音表現(xiàn)完成對時空的確認與轉(zhuǎn)換，從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫意與寫實之間尋求一種鏈接。

（一）“間離”——虛擬的表演與具象的聲音

在戲曲演出時，“人物的臉譜化、演出的程式化、布景的象征化，總之是演出整體的寫意化，都會使觀眾既出戲又入戲，實現(xiàn)所謂的‘間離效果”。這種寫意式“間離”的本意并非是通過審美距離產(chǎn)生間離從而促使觀眾主動思考，而是靠約定俗成的傳統(tǒng)審美習慣建立起來的，其實質(zhì)是以虛代實，與布萊希特的“間離”理論有一定的跨文化差別。因為戲曲觀眾對戲曲唱腔的喜愛、對寄寓了傳統(tǒng)價值理想的故事的認同，使他們在具有表現(xiàn)性的形式和世俗化的內(nèi)容中體味著既接近于現(xiàn)實的真實感又出離于現(xiàn)實的美感，因此，才具有既出戲又入戲的“間離”效果。電影雖為寫實的藝術(shù)，但也有辦法制造“間離”，最常見的方式是通過演員正對鏡頭形成與觀眾的交流，而除此之外，聲畫結(jié)合的方式不同也可以起到強化真實或制造“間離”的效果。法國電影學者米歇爾·希翁在《視聽——幻覺的構(gòu)建》一書中，將由視覺和聽覺構(gòu)成的影片幻覺機理稱為“增值”，并解釋為“聲音可以充實一個給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象，在一個人的直接或記憶的經(jīng)驗中已存有這種印象，那么這種信息或表達就好像‘自然地來自所看到的東西，而且已經(jīng)包含在影像自身之中了?！盵1]進一步說，這種“增值”效應是由相對明確的畫面和不明確的聲音構(gòu)成的，例如，我們在屏幕上看到的畫面是角色被一記重拳所打倒，觀眾聽到的拳聲卻不是揮拳所出，為了加重重擊的感覺甚至有可能出自于棍棒，但這種聲畫組合卻被觀眾認為是真實的，從而有效引導了觀眾的審美體驗。由此可見，聲畫的結(jié)合符合人們的經(jīng)驗及習慣便是真實，而一旦組合方式超出經(jīng)驗范疇，電影的真實感便會大打折扣，觀賞者會出戲，由此便產(chǎn)生“間離”。

戲曲電影《廉吏于成龍》強化“間離”感的意圖非常清晰，在片頭、片尾以及琴師入畫等細節(jié)上均有呈現(xiàn)，與此同時，康親王和于成龍在親王府內(nèi)比酒的一場戲中，虛擬的表演與具象的聲音使聲畫相異，也增強了觀眾“看戲”的間離感。戲曲表演中，倒酒與喝酒都有程式化的動作表演，戲曲觀賞也只有一個觀賞者的全景視角，觀眾是通過自己的想象將寫意的表演補足為寫實。電影鏡頭是有機位、有景別的，康親王為于成龍準備的大杯被人端出來時，為了突出酒碗之大，鏡頭里酒碗置于前景與人臉形成強烈對比，其后為了表現(xiàn)于成龍喝酒時的神情以俯角拍攝人物特寫。碗中空空如也，倒酒、喝酒皆為程式化表演，而聲音卻以具象化的方式呈現(xiàn)，使傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代電影語言以奇妙的方式融為一體，增強了戲劇張力，也使觀眾在出戲與入戲之間產(chǎn)生了“間離”感。

（二）意境——含蓄的布景與精簡的聲音

布景是聲音設計的重要參考要素之一。戲曲布景有象征性，單一的舞臺布景可以代表宮廷內(nèi)外、邊關(guān)前線、鬧市街區(qū)、荒郊野嶺……以電影表現(xiàn)手段對戲曲再創(chuàng)作時，置景方式也趨于多樣化，有的采用實景拍攝，有的保留戲曲舞臺特點，有的結(jié)合數(shù)字化設計?！读粲诔升垺返膶а萼嵈笫ピ谶x取拍攝場地時認為在“實景里唱念做打？很分裂”，而如果在攝影棚拍攝“棚味兒”又難以避免，于是選擇用白紗帳設置剪影做布景裝飾，影影綽綽間透露出中國古典美學含虛而蓄實的情致。與此相呼應，影片在對應的環(huán)境聲設計上也體現(xiàn)出語少而意密的意境。

聲音設計可以賦予影像不同的氛圍感，其中環(huán)境聲的作用尤為突出，但因環(huán)境聲自然地包含在影像之中而往往不易被人關(guān)注，實際上它既可以營造悠遠的意境，又可以渲染森然的氣息。商業(yè)電影的環(huán)境聲設計大多具有豐富的層次——遠景的、近景的、室內(nèi)的、室外的、點聲源、大環(huán)境等。戲曲電影的環(huán)境聲設計一般較為簡單，實景拍攝時最多在室外加一點環(huán)境聲，非實景拍攝時一般為樂戲一體貫穿整體，也不需要添加環(huán)境聲。《廉吏于成龍》是戲曲與現(xiàn)代電影語言共同敘事的一次嘗試，環(huán)境聲設計也具有電影化意識，導演鄭大圣也做過如下闡釋：“聲軌上除了伴奏，還會有風聲、鳥鳴、水流，這又是來自電影語言的，對此我們的錄音指導做了很多設計?！苯Y(jié)合具體場景來分析，影片的環(huán)境聲設計刪繁就簡，這與戲曲藝術(shù)意在激發(fā)觀眾想象與聯(lián)想的審美心理相一致。影片斟酌選取了每個環(huán)境中具有典型意義的環(huán)境聲，將情感寄寓其中，營造了符合敘事氛圍的意境。影片開場時即將一棵大樹的剪影通過環(huán)境聲的加入營造了兩種不同的意境：于成龍與山牛初入場回憶家鄉(xiāng)親人時，是以樹的剪影配合室外清脆的鳥叫聲，頗有水墨畫般的田園意境;在本場戲結(jié)束，勒春等人離開時，同樣是樹木剪影卻雷聲驟起，沉悶且余音不絕的雷雨聲使氣氛陡然變成山雨欲來的壓抑。此外，環(huán)境聲也是人物內(nèi)心情感的外化。雨夜于成龍在家中感慨難有作為的一場戲，鏡頭從屋頂瓦片開始下移，聲音層次也隨鏡頭一起經(jīng)歷了從雨打瓦片過渡到雨打地面的變化，淅淅瀝瀝的雨聲渲染了人物內(nèi)心如被冷雨所澆的愁緒。結(jié)尾實景部分的環(huán)境聲設計也回歸到電影設計理念，體現(xiàn)出豐富的層次感——風聲、汩汩的流水聲、蟲鳥的啼叫、還有遠處的雞鳴、近景的牛叫，一種風波之平息之后靜謐悠遠的意境躍然而出，隨著片尾古琴的響起，環(huán)境聲隨畫面人物漸行漸遠一起淡出，情景交融，傳達出人物回歸到蒼茫曠遠的歷史之中的深刻意蘊。

（三）節(jié)奏——鑼鼓點兒與有源音效

戲曲是非常講究節(jié)奏的藝術(shù)形式，現(xiàn)場的器樂演奏，尤其是鑼鼓點兒對戲曲節(jié)奏的確立起到了非常重要的引導規(guī)范作用。鑼鼓點兒在戲曲中雖然屬于音樂，但其也在一定程度上發(fā)揮了音響效果的作用，尤其是在提示心理情緒、增強表演語義方面作用突出，“通過鑼鼓的不同節(jié)奏，一方面可以準確地體現(xiàn)表演外部的整體節(jié)奏;另一方面可以更準確地體現(xiàn)表演者內(nèi)心的情感節(jié)奏。”在對戲曲電影的不斷實踐和探索中，鑼鼓點兒在繼續(xù)發(fā)揮其原有功用的基礎(chǔ)上也被視為戲曲電影天然的剪輯點?！读粲诔升垺吩陔娪盎瘒L試方面除了使用鑼鼓點兒之外也巧妙使用了有源聲音，尤其是動效聲做切分鏡頭的依據(jù)及增強語義的提示，從而使影片在戲曲與電影節(jié)奏之間尋得統(tǒng)一。有源聲音是指聲源物體在電影場景之內(nèi)的聲音，例如，畫面內(nèi)有人彈奏鋼琴，鋼琴聲便為有源音樂，這是非常明顯的有源聲音，除此之外，也有比較隱蔽的有源聲音，如咖啡館內(nèi)播放的背景音樂，通常這種背景音樂都為后期添加，畫面內(nèi)也未必體現(xiàn)播放設備，但因其存在的合理性，觀眾會認為這是真實的，這也屬于有源聲音。在做電影聲音設計時，“畫面上的每一個角色、物體還有動作都可能會產(chǎn)生潛在的聲音，這種聲音或許會給場面和故事帶來更進一步的戲劇沖擊”，它既可以做客觀音效描寫環(huán)境動作，又可以做主觀音效表現(xiàn)氣氛情緒，故而可以較好地融入故事之中。

《廉吏于成龍》中于成龍到監(jiān)獄查看東西南北四個牢房，每查看一處牢房對于成龍都是一次心理沖擊，這四次心理描寫中有三次使用鑼鼓點兒，一次結(jié)合人物甩衣擺的動作音效，并將此音效加重放大，既充當了鑼鼓點兒的節(jié)奏，使表現(xiàn)手法不致單一，又表現(xiàn)牢房場景對人物內(nèi)心的沖擊。在該場戲結(jié)尾勒春等人從牢房離開時，畫面內(nèi)容是于成龍生氣地甩開衣袖，聲音表現(xiàn)為衣袖聲與沉重的牢門關(guān)閉的聲音疊加在一起，寄情于聲，傳達了于成龍內(nèi)心情緒，同時勾勒起畫外空間，使觀眾可以感知到關(guān)門送人的畫外細節(jié)，以省略的鏡頭加快了敘事節(jié)奏。

除了戲內(nèi)的有源音效，“穿幫”鏡頭中的有源音效也起到了確立剪輯節(jié)奏的作用?！读粲诔升垺纷罹邔嶒炐缘牡胤皆谟趯⑴_前幕后都置于電影之中，觀眾可以在很多鏡頭中看到攝影棚的燈光，這些“穿幫”鏡頭中的燈光音效也成為重要的剪輯點。例如，斗酒一場戲中，于成龍跪求康親王釋放3000疑犯，王爺提出比酒，一句“你來看”之后，鏡頭切到攝影棚頂燈亮起，王府眾人端酒在一段“急急風”的鑼鼓聲中入場?，F(xiàn)實拍攝中燈光亮起的音效并不突出，但此時的聲音要隨敘事情緒進入戲劇性高潮，音效的強化便可以起到轉(zhuǎn)換敘事節(jié)奏的作用。影片結(jié)尾處勒春翻出于成龍箱子里的泥土是全劇的升華部分，于成龍唱完廉潔奉公的主旨，隨后鏡頭轉(zhuǎn)向深受觸動的康親王，此時也是先從燈光驟亮的畫面開始，亮燈的動效聲恰如王爺唱詞“一番話雷霆震響”，既有力度又增強了節(jié)奏。燈光雖為“穿幫”鏡頭，但聲音卻又自然地包含在鏡頭之內(nèi)，于“間離”之中尋求到強化節(jié)奏的有源音效。

（四）時空——虛實相生與聲音先入

時空的靈活性是戲曲與電影的共同特點，但二者的表現(xiàn)手段不同：戲曲時空的建構(gòu)有賴于演員的表演和觀眾的想象，其特點是以虛寓實——戲曲表演可以“三五步走遍天下”，虛擬的表意時空還具有與電影平行蒙太奇相媲美的效果，如京劇《長坂坡》中表現(xiàn)曹操在山上觀戰(zhàn)，趙云在戰(zhàn)場搏殺，實際上兩人的舞臺距離卻不過一桌之隔;電影的時空構(gòu)筑則依賴于影像和聲音的創(chuàng)造，它可以通過不同的剪輯方式動態(tài)調(diào)整時空跨度，甚至也能以實寫虛，通過特技制作豐富多樣的超現(xiàn)實時空，如夢境、想象等。在電影眾多視聽元素中，聲音對空間距離的確認有天然的優(yōu)勢：聲像可以幫助我們定位聲源位置、混響有助于我們確認室內(nèi)空間的大小、頻率和音量是判斷聲源距離遠近的重要參照……《廉吏于成龍》中有意識地運用這些相關(guān)的聲音要素，穿移于空間之虛實。

于成龍與夫人對唱的一場戲，影片通過妻子的演唱將場景帶到于成龍的主觀世界，巧妙運用舞臺化的呈現(xiàn)方式使這個場景獲得平行蒙太奇的效果。這場戲中于成龍讀信聲音剛落，妻子的演唱聲便先于剪影畫面淡淡飄入，先入的聲音將場景氛圍和人物思緒提前帶入于成龍的心理空間。聲音的細節(jié)處理與妻子紡織的剪影相映襯，頻率和增益均體現(xiàn)出遙遠的距離感，待到幕布層層揭開，于夫人正式出現(xiàn)，音質(zhì)各要素也隨之回歸到當前夫妻兩人同框的時空。剪輯以聲音先入的方式連接了兩個時空，而由遠及近的聲音處理也符合此處虛實相生的情景轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了類似平行蒙太奇效果的舞臺化心理時空。

聲音先入是剪輯的一種特殊方法，一般來說剪輯會遵從聲畫同步的原則對視頻軌和音頻軌實行“一刀切”，但有時為了特殊的表現(xiàn)需要，聲畫剪輯點會有一定的差異，形成聲音的先入或后出。聲音先入會使觀眾明顯意識到聲畫不同步從而對聲源產(chǎn)生好奇，將情緒提前帶入下一個表現(xiàn)對象或場景，與之相對，聲音后出則會將上一場景的情緒延續(xù)到下一場景。戲曲電影的剪輯基本遵循敘事時空，戲曲角色的重要性也使得剪輯更傾向于表現(xiàn)正在表演的演員，因此很少出現(xiàn)聲畫剪輯點的差異?！读粲诔升垺分谐擞诔升埮c妻子對唱之外，在多個場景中也都有這樣的表現(xiàn)。如于成龍去獄中探查一場，首先以黑屏外加淡入的畫外群雜聲“臬臺大人到”開場，這句臺詞共重復三遍，隨層層開啟的監(jiān)獄門漸強，然后畫面中于成龍邁進監(jiān)獄大門。場景中沒有一眾衙役，但通過以實代虛的漸強臺詞聲渲染了森嚴氛圍，并確認了場景已轉(zhuǎn)入新的空間?？涤H王第一次出場也是采用先聲奪人的轉(zhuǎn)場方式——黑屏外加鼓聲和烈馬嘶鳴聲轉(zhuǎn)場，王府親兵上場后，康親王在自己飽滿明亮的唱腔中出場，鏡頭展現(xiàn)了披風、繡金的鞋和衣袍等細節(jié)，十幾個鏡頭后才以中近景表現(xiàn)了人物的凌厲形象。此處鼓和馬是畫面所沒有的，聲音依舊以實代虛，在完成時空轉(zhuǎn)變的同時釋放出緊張情緒?？涤H王的演唱聲提前于形象展現(xiàn)十幾個鏡頭，聲音之實寫與鏡頭之虛筆在虛實相濟之間使人物形象呼之欲出，在戲曲電影中探索使用了電影化的人物出場方式，實現(xiàn)了戲曲與電影兩種語匯的藝術(shù)交融。

《廉吏于成龍》中對戲曲電影的實驗探索體現(xiàn)在影片創(chuàng)作的各個方面，即便是從普遍關(guān)注較少的戲曲電影聲音設計角度管窺，也不難看出創(chuàng)作者為戲曲藝術(shù)尋求電影化表達的意識。同時我們也應認識到《廉吏于成龍》的模式也不具備照搬的可能，因為戲曲本身就有“一戲一格”的特點，戲曲電影也不可能是模式化的創(chuàng)作，但這些圍繞戲曲特性與電影語言所做的聲音設計工作有很重要的參考價值。從中國戲曲電影的歷史實踐來看，對戲曲聲音如鑼鼓點兒、音樂伴奏、唱腔等元素在電影中的作用發(fā)掘較多，反之，對電影聲音元素如何與戲曲相結(jié)合進行現(xiàn)代化創(chuàng)作卻關(guān)注甚少，甚至陷入極端技術(shù)誤區(qū)，例如，對全景聲技術(shù)的追求。誠然，戲曲電影在發(fā)展過程中一度走在技術(shù)前沿，如第一部蠟盤錄音的電影《歌女紅牡丹》中有大量京劇唱段，第一部彩色電影是戲曲電影《生死恨》，然而我們也應注意到兩點：一是，聲音與色彩的技術(shù)手段是與戲曲藝術(shù)本體語言直接相關(guān)的——《定軍山》雖為中國電影起點，但因其處于默片時期，只能拍攝武戲;有聲電影的出現(xiàn)迎合了票友“聽”戲的需求;彩色電影的誕生使得中國戲曲艷麗的服飾裝扮特色得以呈現(xiàn);二是，“聲音設計”一詞體現(xiàn)的是電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作性，影片《公民凱恩》在單聲道制式的條件下實現(xiàn)聲音的立體感，將聲音納入電影的敘事表現(xiàn)之中，可見，藝術(shù)理念始終是創(chuàng)作的主導因素，是技術(shù)服務的對象。全景聲技術(shù)意在營造具有沉浸感的環(huán)境，使觀眾體驗更為真實的氛圍空間，而戲曲電影的環(huán)境聲制作歷來簡單，這種跨越式發(fā)展是否適合戲曲電影的創(chuàng)作觀念與現(xiàn)狀還需要繼續(xù)探討和商榷。

戲曲電影是中國電影民族主體性的重要載體，也是使戲曲藝術(shù)煥發(fā)新的活力的重要載體，承擔著傳承中華民族藝術(shù)瑰寶的重要使命。戲曲在形式上具有中國傳統(tǒng)美學的寫意性，在內(nèi)容上承載了民族精神文明的內(nèi)核，在與電影藝術(shù)融合時面臨著寫意與寫實的沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。傳承過程本身也是有繼承、有發(fā)展的，需要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求新的發(fā)展。聲音設計是現(xiàn)代的電影制作觀念，將電影聲音設計觀念融入戲曲電影中，“增殖”影像內(nèi)涵，使戲曲藝術(shù)在影像中獲得新的生命力，是戲曲電影創(chuàng)新發(fā)展中的應有之義。當然，我們也要認識到，戲曲電影是一種獨特的電影類型，這也決定了戲曲電影導演不同于其他電影導演，其既要懂電影，又要懂戲曲，要能在兩種不同的藝術(shù)之間尋求表達的支點。誠如于成龍扮演者尚長榮老師所言：“如何將戲曲特質(zhì)與電影特質(zhì)進行有機結(jié)合，從這個角度上講，《廉吏于成龍》做了一次有益的嘗試?！盵2]

【作者簡介】 商凌云，女，山東濟南人，山東藝術(shù)學院電影學院教師，中國藝術(shù)研究院博士生，主要從事影視制作與華語電影研究。

【基金項目】 本文受山東藝術(shù)學院科研課題“中國電影聲音設計研究”項目（編號：2019ND20）資助。