歌舞元素影視表達(dá)的差異及對(duì)中國(guó)歌舞片的啟示

顧亞奇 王立銳

在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的視聽(tīng)內(nèi)容生產(chǎn)中，“歌舞”是不可或缺的元素。最典型的當(dāng)屬一大批電視綜藝節(jié)目，如《中國(guó)好聲音》《我是歌手》《舞蹈風(fēng)暴》《乘風(fēng)破浪的姐姐》等“歌舞”元素是才藝展示的內(nèi)容核心。不僅備受觀眾喜歡，而且形成了具有強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力的品牌。與之形成鮮明對(duì)比的是，同樣以“歌舞”作為主要元素，特定類(lèi)型的“歌舞電影”卻完全是截然不同的狀況?！案栉桦娪啊敝饕侵赣芍T多歌曲和舞蹈作為內(nèi)容構(gòu)成的影片類(lèi)型，最早來(lái)源于美國(guó)百老匯的歌舞劇改編，“歌舞”元素在影片中有時(shí)占主體地位，有時(shí)則承擔(dān)敘事功能。[1]中國(guó)歌舞電影在20世紀(jì)五六十年代前后曾出現(xiàn)一波創(chuàng)作高潮，但整體而言，中國(guó)歌舞片始終處于式微狀態(tài)。

如果說(shuō)“歌舞”是素材、原料，為何在生產(chǎn)為電視節(jié)目或者電影時(shí)，竟會(huì)出現(xiàn)如此迥異的效果呢？換句話說(shuō)，“歌舞”元素在影視文本傳播與接受中的顯著性差異值得關(guān)注與思考。以“歌舞”為關(guān)鍵要素的綜藝節(jié)目受到歡迎，至少說(shuō)明“歌舞”題材能夠被觀眾接納，具備視聽(tīng)創(chuàng)作的潛力。探究電視綜藝對(duì)于“歌舞”元素的應(yīng)用及運(yùn)營(yíng)，有助于為“歌舞”電影的發(fā)展提供有益的啟示。

一、文本、敘事與場(chǎng)域等導(dǎo)致傳播效果差異

從生產(chǎn)端來(lái)看，對(duì)于“歌舞”元素的運(yùn)用，綜藝節(jié)目和電影分別采用不同內(nèi)容策略，由此生成不同形態(tài)和屬性的文本，在文本開(kāi)放性及敘事方式上有較大差異。從傳播端來(lái)看，在媒介融合背景下，綜藝節(jié)目的傳播場(chǎng)域更趨多維立體，歌舞電影的傳播場(chǎng)域仍存在單一化問(wèn)題，場(chǎng)域的形塑也是影響傳播效果的重要因素。

（一）對(duì)話與閱讀：文本開(kāi)放性的差異

基于大眾媒體傳播的綜藝節(jié)目，在策劃、生產(chǎn)、傳播的每個(gè)環(huán)節(jié)均注重受眾參與互動(dòng)的可能性，這決定了電視綜藝文本的開(kāi)放性。正如美國(guó)文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克指出：“電視要抓住觀眾，就必須具有開(kāi)放性的文本，允許不同類(lèi)型的亞文化群體從中生發(fā)出滿(mǎn)足自己亞文化身份認(rèn)同需要的意義，電視只有具有多元聲音，才能使它的文本與它的觀眾產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系。”[2]為了增強(qiáng)這種“對(duì)話”關(guān)系，電視文本設(shè)置許多讓觀眾參與的環(huán)節(jié)，其目的均是為了增強(qiáng)與觀眾的接觸，強(qiáng)化觀眾對(duì)文本的“介入”。例如，《中國(guó)好聲音》中導(dǎo)師的“轉(zhuǎn)身”、現(xiàn)場(chǎng)投票、場(chǎng)外點(diǎn)贊與評(píng)論等。同樣，歌舞競(jìng)演類(lèi)綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》在節(jié)目編排上賦予觀眾參與空間，采用觀眾投票決定選手命運(yùn)的競(jìng)演規(guī)則?！段蚁牒湍愠吩诓邉潟r(shí)就把觀眾設(shè)定為節(jié)目的一部分，經(jīng)過(guò)篩選的觀眾有機(jī)會(huì)到舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)和主場(chǎng)嘉賓合唱。這種凸顯互動(dòng)性的節(jié)目形式，借助“歌舞”元素營(yíng)造了綜藝視聽(tīng)文本的動(dòng)態(tài)性與開(kāi)放性。

比較而言，電影則是一種相對(duì)封閉的文本，故事、人物、情節(jié)均是事先設(shè)定、無(wú)法改寫(xiě)的。在接受美學(xué)視域中，盡管觀眾可以因不同解讀產(chǎn)生意義層面的“播撒”，但對(duì)電影文本本身并不產(chǎn)生作用。按照意大利學(xué)者安伯托·艾柯對(duì)于“開(kāi)放性作品”的解釋?zhuān)坝^眾的詮釋過(guò)程必須以文本為依托，盡力做到作者、文本和讀者三要素之間的動(dòng)態(tài)平衡。”[3]即使從這個(gè)意義上說(shuō)，電影也是一種僅能“閱讀”的文本，其“開(kāi)放性”只停留在闡釋層面。尤其是歌舞電影中“歌舞”的著力呈現(xiàn)，偏向于通過(guò)視覺(jué)奇觀吸引觀眾，往往削弱主題表達(dá)和人物塑造，意義闡釋層面的“參與”也大打折扣，文本的開(kāi)放性進(jìn)一步消解。

（二）強(qiáng)化與弱化：敘事維度的差異

就一般規(guī)律而言，傳統(tǒng)綜藝電視節(jié)目的重心也并非敘事，而是歌舞類(lèi)才藝的表演。值得注意的是，近年來(lái)贏得觀眾的綜藝節(jié)目大都完成了“敘事”轉(zhuǎn)向。節(jié)目不再是單純的才藝表演，更注重明星或草根人物的“故事”設(shè)定。正是綜藝文本對(duì)“敘事”策略的調(diào)整，才出現(xiàn)了“大衣哥”“旭日陽(yáng)剛”等草根明星。舞臺(tái)上的歌舞展示，以人物的身世、職業(yè)、命運(yùn)為依托，故事成為感動(dòng)觀眾的核心所在。不僅如此，電視綜藝在實(shí)際運(yùn)作中越來(lái)越多地重視“懸念”的設(shè)置。各種“淘汰”賽制的普遍采用，就是為了造成導(dǎo)師與選手、選手與選手之間的沖突。例如，《中國(guó)新說(shuō)唱》《舞蹈生》等系列歌舞類(lèi)綜藝節(jié)目，采用多樣的賽程設(shè)計(jì)，尤其注重節(jié)目主題選擇、戲劇沖突營(yíng)造和敘事框架的預(yù)設(shè)。

電影主要通過(guò)人物塑造、矛盾沖突推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，從某種程度上說(shuō)，看電影就是“看故事”。從對(duì)類(lèi)型電影的觀察中，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種不同的類(lèi)型，一種是強(qiáng)類(lèi)型，一種是弱類(lèi)型，強(qiáng)類(lèi)型假定性明顯，不同文本之間在詞典和語(yǔ)法上都具有更大的相似性。[4]歌舞電影是典型的強(qiáng)類(lèi)型影片，文本自由度相對(duì)較弱，既要求突出影片歌舞內(nèi)容，又需保證清晰流暢的類(lèi)型敘事。當(dāng)前的中國(guó)歌舞片普遍存在敘事能力薄弱，矛盾沖突設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)編排較為單一的問(wèn)題。例如，2010年上映的中國(guó)版歌舞電影《歌舞青春》雖然在歌舞表現(xiàn)上可圈可點(diǎn)，但角色之間矛盾和沖突的表現(xiàn)使關(guān)于青春成長(zhǎng)的探討流于表面。二者對(duì)比之下，原本以“敘事”為主的電影，因?yàn)椤案栉琛痹胤炊趸恕肮适隆?，原本不擅長(zhǎng)“敘事”的電視綜藝卻因著力強(qiáng)化“敘事”變得跌宕起伏、扣人心弦，符合了觀眾的收視期待。

（三）融屏與單一：傳播場(chǎng)域的差異

隨著媒介融合的縱深發(fā)展，內(nèi)容的跨媒介、跨平臺(tái)分發(fā)為各類(lèi)視聽(tīng)節(jié)目構(gòu)建起立體多元的傳播場(chǎng)域。在傳播端，綜藝節(jié)目擅于充分把握不同平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，以適應(yīng)終端特點(diǎn)的定制內(nèi)容實(shí)現(xiàn)傳播效益最大化。電視“大屏”與短視頻“小屏”聯(lián)動(dòng)，“先網(wǎng)后臺(tái)、臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”實(shí)現(xiàn)流量和收視的雙輪驅(qū)動(dòng)。綜藝的敘事轉(zhuǎn)向又讓“話題”延展到社交媒體，起到為節(jié)目引流的作用。例如湖南衛(wèi)視《歌手·當(dāng)打之年》，借助“云演出”實(shí)現(xiàn)五地歌手在線演出，“網(wǎng)+臺(tái)”的形式維持節(jié)目熱度，相關(guān)話題多次占據(jù)微博熱搜榜首，多渠道、跨屏幕的全媒體矩陣為綜藝節(jié)目提供了更強(qiáng)大的傳播場(chǎng)域。

與歌舞類(lèi)綜藝節(jié)目相比，歌舞電影的傳播主要渠道依然是院線，加上受到排片率的限制，歌舞類(lèi)影片在短時(shí)間內(nèi)難以輻射觀眾與影響較小。一旦“口碑”不佳，影片票房更容易造成斷崖式下跌。主要依賴(lài)于院線平臺(tái)的歌舞電影，雖然也能通過(guò)線上版權(quán)售賣(mài)等獲得一定經(jīng)濟(jì)收入，但傳播場(chǎng)域難以拓展成為其傳播的瓶頸。

當(dāng)然，影視對(duì)于“歌舞”元素表達(dá)與應(yīng)用的差異，還體現(xiàn)在內(nèi)容的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)層面。綜藝節(jié)目大多具有較強(qiáng)的品牌意識(shí)，擅長(zhǎng)于從節(jié)目版式、藝人經(jīng)紀(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、產(chǎn)業(yè)鏈條等維度打造IP，通過(guò)深度開(kāi)發(fā)“歌舞”賣(mài)點(diǎn)獲取用戶(hù)，這些顯然是單以“作品”形態(tài)呈現(xiàn)的歌舞電影所不具備的。由此，不妨進(jìn)一步探討，“歌舞”綜藝文本生產(chǎn)與傳播能給歌舞電影帶來(lái)哪些啟發(fā)。

二、歌舞類(lèi)綜藝實(shí)踐對(duì)中國(guó)歌舞片發(fā)展的啟示

順承新時(shí)代的歷史轉(zhuǎn)折，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)也邁向了嶄新的發(fā)展階段?！靶铝α俊薄靶庐a(chǎn)業(yè)”“新格局”的凸現(xiàn)，對(duì)應(yīng)中國(guó)電影生產(chǎn)、文化消費(fèi)的迭代升級(jí)，并追問(wèn)中國(guó)電影的美學(xué)自覺(jué)。歌舞電影作為一種獨(dú)特的類(lèi)型電影，在中國(guó)發(fā)展卻一直裹足不前，如何平衡市場(chǎng)與創(chuàng)作、形式與敘事、作者與受眾之間的復(fù)雜關(guān)系，不妨借鑒“歌舞”類(lèi)綜藝節(jié)目的成功經(jīng)驗(yàn)，探索中國(guó)歌舞片的發(fā)展策略。

（一）深度挖掘“歌舞”元素，打造優(yōu)質(zhì)電影IP

IP是“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的代名詞，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代這個(gè)概念內(nèi)涵泛化，它可以指某個(gè)品牌、產(chǎn)品甚至是某個(gè)作品，圍繞在IP周?chē)耐ǔＪ窃掝}、流量和熱度。以《中國(guó)好聲音》《歌手》等為代表的歌舞類(lèi)綜藝節(jié)目，從節(jié)目策劃之初就確定了相關(guān)IP的打造目標(biāo)，借力明星市場(chǎng)影響力塑造節(jié)目品牌。綜藝節(jié)目在后續(xù)運(yùn)營(yíng)中持續(xù)開(kāi)發(fā)IP核心價(jià)值，形成“主體綜藝-衍生節(jié)目-綜藝電影-文旅融合-游戲開(kāi)發(fā)”等“1+N”式的產(chǎn)品鏈條。歌舞電影不同于古裝和玄幻題材電影，在游戲開(kāi)發(fā)或者影視改編方面并不具備先天優(yōu)勢(shì)，但就題材選擇與文本策劃而言，不妨借鑒這一思路，具體可從以下角度展開(kāi)思考。

首先，深度挖掘歌舞片中的“歌舞”元素。歌舞電影的歌曲多兼具敘事性與抒情性，更易觸動(dòng)觀眾的共鳴和情感認(rèn)同，可作為電影后期IP延伸的重點(diǎn)。例如，經(jīng)典歌舞片《愛(ài)樂(lè)之城》中的歌曲lalaland至今仍舊深入人心。其次，創(chuàng)造性挪用經(jīng)典文本，提高話題參與度和認(rèn)同感。以電影《芳華》為例，它雖然并非完全意義上的歌舞片，“但重要段落中采用歌舞元素進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)置、鏡頭調(diào)度等——這種‘挪用令‘紅色經(jīng)典以一種新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前?！盵5]紅色革命故事是寶貴的文化資源，巧妙地進(jìn)行創(chuàng)造性挪用、現(xiàn)代化闡釋?zhuān)捎行拘汛H之間的共鳴與認(rèn)同。最后，借鑒歌舞類(lèi)綜藝的季播經(jīng)驗(yàn)，做好時(shí)點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)。大型歌舞類(lèi)綜藝節(jié)目采用“季播”形態(tài)，可以有效集中商業(yè)和媒體資源，在特定時(shí)間段聚集受眾注意力。近年的商業(yè)電影也愈加重視檔期把控，如國(guó)慶檔推出的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等均取得不錯(cuò)成績(jī)。歌舞電影應(yīng)當(dāng)加大時(shí)點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)策劃力度，在策劃時(shí)就將歌舞內(nèi)容與上映時(shí)機(jī)關(guān)聯(lián)，與特定節(jié)日、節(jié)慶等做好匹配，為后期的內(nèi)容營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng)造條件。

（二）創(chuàng)新視聽(tīng)技術(shù)應(yīng)用，提升受眾審美體驗(yàn)

歌舞類(lèi)影視作品訴諸受眾“視聽(tīng)”，綜藝節(jié)目對(duì)新影像技術(shù)的大量應(yīng)用對(duì)于歌舞電影的視聽(tīng)創(chuàng)新有著示范意義。歌舞片對(duì)于時(shí)空、場(chǎng)景、體驗(yàn)的處理，有著比綜藝節(jié)目更大的空間和優(yōu)勢(shì)，理應(yīng)在技術(shù)應(yīng)用、奇觀營(yíng)造、視聽(tīng)表現(xiàn)方面邁出更有力的步伐。

第一，重塑時(shí)空。時(shí)空關(guān)系是視聽(tīng)節(jié)目敘事和編排的基本邏輯，如何更好地處理時(shí)空關(guān)系影響整個(gè)節(jié)目的效果。美國(guó)哲學(xué)家唐·伊德認(rèn)為，“影像技術(shù)的本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的空間壓縮?！盵6]歌舞類(lèi)綜藝節(jié)目《舞蹈風(fēng)暴》在時(shí)空表達(dá)上創(chuàng)造性地使用了許多新技術(shù)，例如利用128臺(tái)高清攝像機(jī)對(duì)舞者的身體進(jìn)行全方位的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)“時(shí)空凝結(jié)”。[7]通過(guò)定格影像技術(shù)重塑時(shí)空目前已不算高科技，但對(duì)于中國(guó)歌舞電影如何合理嘗試新技術(shù)手段提供了思路上的啟示。

第二，再造場(chǎng)景。場(chǎng)景化、沉浸式的體驗(yàn)是近年來(lái)視聽(tīng)節(jié)目的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，在文化類(lèi)綜藝節(jié)目中這種視聽(tīng)探索已經(jīng)成為常態(tài)。央視推出的《典籍里的中國(guó)》《國(guó)家寶藏》等節(jié)目通過(guò)場(chǎng)景再造滿(mǎn)足觀眾新的視聽(tīng)期待，河南衛(wèi)視針對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日推出的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門(mén)金剛》等，通過(guò)實(shí)景拍攝與虛擬技術(shù)融合創(chuàng)建古今一體的新場(chǎng)景，給觀眾帶來(lái)了全新的視聽(tīng)審美體驗(yàn)。

第三，強(qiáng)化儀式。營(yíng)造“舞臺(tái)儀式感”是近年來(lái)綜藝節(jié)目的一個(gè)重要的發(fā)展趨向。正如傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出“傳播儀式觀”，強(qiáng)調(diào)傳播實(shí)際上是一種“文化儀式”。綜藝節(jié)目借助VR、AR等數(shù)字技術(shù)，舞臺(tái)被打造成有溫度、有情懷的文化場(chǎng)景，如大型文化音樂(lè)節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》用“和詩(shī)以歌”的形式將傳統(tǒng)詩(shī)詞經(jīng)典與現(xiàn)代流行音樂(lè)相融合，演播室現(xiàn)場(chǎng)將傳統(tǒng)優(yōu)秀文化符號(hào)化，通過(guò)朗誦、釋讀、演唱等儀式性環(huán)節(jié)，凸顯“文化自信”的主題內(nèi)涵。在內(nèi)容的儀式營(yíng)造、段落設(shè)置層面，歌舞電影有較大的拓展空間。

（三）關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，滿(mǎn)足大眾審美期待

歌舞片極易陷入烏托邦式形式美學(xué)的困境，嵌套過(guò)多的歌舞表演及夢(mèng)幻劇情導(dǎo)致曲高和寡。追求純粹浪漫主義美學(xué)，將游離于大眾審美期待之外，難以與受眾產(chǎn)生共鳴。從視覺(jué)符碼的建構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，歌舞片在注重視覺(jué)性符碼構(gòu)建的同時(shí)，還應(yīng)在非視覺(jué)主題層面繼續(xù)延伸。類(lèi)型研究學(xué)者托馬斯·沙茨曾提出，“電影制作者運(yùn)用類(lèi)型已經(jīng)建立起來(lái)的視覺(jué)符碼來(lái)創(chuàng)造復(fù)雜的敘事和主題的情境……視覺(jué)編碼在敘事的和社會(huì)的價(jià)值，也延伸到了類(lèi)型電影制作的非視覺(jué)層面?！盵8]歌舞電影還應(yīng)回歸對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)照，平衡“歌舞”元素的專(zhuān)業(yè)性與趣味性、美學(xué)追求與市場(chǎng)需求。在這一方面，歌舞片不妨借鑒綜藝節(jié)目的做法，巧妙地將“歌舞”元素與社會(huì)話題有機(jī)縫合。例如，《乘風(fēng)破浪的姐姐》關(guān)注“30+女性”成長(zhǎng)、鼓勵(lì)女性勇敢追夢(mèng)，這種勵(lì)志類(lèi)綜藝節(jié)目既有時(shí)尚娛樂(lè)氣質(zhì)，也探討了女性在現(xiàn)實(shí)生活中的處境和出路。

從審美期待層面來(lái)看，歌舞片創(chuàng)作者在定位、取材、制作及宣發(fā)時(shí)，應(yīng)充分考慮大眾的審美期待與趣味。2021年7月上映的歌舞電影《燃野少年的天空》，青春群像的展現(xiàn)看似契合了年輕群體的觀影期待，但仍依循青春片套路模板、異常生硬的標(biāo)簽、荒誕無(wú)厘頭的情節(jié)、庸俗的價(jià)值觀，更像是一部打著“歌舞電影”旗號(hào)的商業(yè)片，與現(xiàn)實(shí)中青年群體的精神文化需求相背離，顯然難以獲得認(rèn)可。

（四）凸顯敘事本體功能，強(qiáng)化多樣化敘事策略

21世紀(jì)以來(lái)，以《如果·愛(ài)》《鋼的琴》《斗愛(ài)》《精武門(mén)》為代表的一批歌舞電影，嘗試著將歌舞元素融入到電影劇情中，但仍存在歌舞與敘事匹配失衡的問(wèn)題。歌舞驚艷而劇情缺失，歌舞就會(huì)成為孤立要素，失去推動(dòng)故事情節(jié)、塑造人物角色的功能，甚至純粹為了表現(xiàn)歌舞而戕害劇情的合理性。

因此，歌舞片應(yīng)當(dāng)在回歸敘事本位的基礎(chǔ)上，巧用剪輯等后期手段創(chuàng)新影像表達(dá)手段。英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯提出了“影像流”的概念，他認(rèn)為電視是“由各種行為、活動(dòng)、表述、表演匯成的影像流”，本質(zhì)特征是“一個(gè)連續(xù)的流程”[9]，強(qiáng)調(diào)了電視節(jié)目的敘事形態(tài)特征。以《這就是街舞2》為例，綜藝節(jié)目以真實(shí)性、娛樂(lè)性與互動(dòng)性見(jiàn)長(zhǎng)，但其同樣注重?cái)⑹滦?，?jié)目通過(guò)“明星導(dǎo)師+舞者真人秀”的模式進(jìn)行，采取個(gè)人選拔、團(tuán)體作戰(zhàn)方式進(jìn)行，看似“無(wú)劇本”，但無(wú)論是人物塑造、節(jié)奏把控、團(tuán)隊(duì)故事鋪陳等都離不開(kāi)剪輯、拼貼，以強(qiáng)化綜藝節(jié)目的沖突性與敘事性。

歌舞電影作為典型的類(lèi)型片，在強(qiáng)化敘事主體地位的同時(shí)，還應(yīng)采用多樣化的敘事策略，把握好歌舞敘事本體論和功能論之間的關(guān)系，允許歌舞以多樣、靈活方式介入電影敘事，強(qiáng)化歌舞元素與文本的適配度。《芳華》中諸如《送別》《駝鈴》《草原女民兵》等20世紀(jì)七八十年代的歌舞曲目、芭蕾舞劇《沂蒙頌》貫穿始終，與電影文本存在明顯的互文關(guān)系，直接鏈接影片主題、劇情、人物情感命運(yùn)等多個(gè)維度，可視作近幾年影片融合歌舞元素的佳作。

（五）實(shí)施制作運(yùn)營(yíng)新機(jī)制，探索生態(tài)型商業(yè)模式

在資本、平臺(tái)與技術(shù)加持之下，包含歌舞類(lèi)綜藝在內(nèi)的傳統(tǒng)電視節(jié)目已跳出傳統(tǒng)的單方制作模式，進(jìn)入全媒體整合營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展的快車(chē)道。平臺(tái)方、內(nèi)容方和商業(yè)運(yùn)作方三方合作，充分發(fā)掘各自資源優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，最大限度發(fā)揮了綜藝創(chuàng)作的集體智慧。[10]這種新型制作與運(yùn)營(yíng)機(jī)制，為歌舞片的市場(chǎng)開(kāi)拓提供了借鑒。

首先，與新媒體深度融合，調(diào)整電影生產(chǎn)策略。傳統(tǒng)綜藝節(jié)目大多由電視臺(tái)創(chuàng)作，其技術(shù)、團(tuán)隊(duì)、思維、資金等相對(duì)有限，一定程度上限制了綜藝節(jié)目的創(chuàng)新。新媒體環(huán)境下誕生的網(wǎng)絡(luò)綜藝，以新型表達(dá)與傳播方式獲得市場(chǎng)認(rèn)可。同理，歌舞電影也亟需探求多方合作模式，接軌各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，革新傳統(tǒng)環(huán)境下歌舞電影的內(nèi)容形態(tài)。利用互聯(lián)網(wǎng)、新媒體催生歌舞電影的“新”題材、“新”概念不失為創(chuàng)造“爆款”的新路徑。

其次，在合作型生產(chǎn)關(guān)系中貫通投資、生產(chǎn)、播出、營(yíng)銷(xiāo)、宣發(fā)等各個(gè)環(huán)節(jié)。以“這！就是”系列綜藝為例，天貓作為電商平臺(tái)介入并成為其出品方，從贊助商轉(zhuǎn)型為內(nèi)容制作公司的過(guò)程中，不僅充分發(fā)揮了電商平臺(tái)的資源數(shù)據(jù)優(yōu)勢(shì)，節(jié)目中也全程貫穿娛樂(lè)、社交、電商整個(gè)鏈條，打通了綜藝節(jié)目與電商之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到商業(yè)的轉(zhuǎn)化。歌舞電影也應(yīng)貫通產(chǎn)業(yè)鏈條的各個(gè)環(huán)節(jié)，挖掘合作平臺(tái)的用戶(hù)數(shù)據(jù)資源，使內(nèi)容制播宣發(fā)精準(zhǔn)滿(mǎn)足用戶(hù)需求，抵達(dá)相關(guān)度較高的用戶(hù)，從而打造更科學(xué)的整合營(yíng)銷(xiāo)模式。

最后，拓展歌舞電影的發(fā)展邊界，探索更完善的商業(yè)模式及產(chǎn)業(yè)生態(tài)。傳播鏈條的重構(gòu)帶來(lái)全新的商業(yè)模式，傳統(tǒng)單向型商業(yè)模式勢(shì)必將轉(zhuǎn)向生態(tài)型商業(yè)模式。在這種背景下，歌舞電影的創(chuàng)作方已經(jīng)不再是制播宣發(fā)的單體規(guī)劃，而應(yīng)更深入地思考產(chǎn)業(yè)潛力、衍生產(chǎn)品等全方位布局。歌舞電影頂層設(shè)計(jì)的生態(tài)化必將激發(fā)選題策劃、主題表達(dá)、技術(shù)應(yīng)用、產(chǎn)品分發(fā)、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等各個(gè)層面的創(chuàng)新。

三、中國(guó)歌舞電影具有廣闊發(fā)展前景

“歌舞”元素在綜藝節(jié)目中的成功應(yīng)用與轉(zhuǎn)化，證明了“歌舞”本身是極具備市場(chǎng)價(jià)值的文化資源。前述從文本、敘事、傳播等多個(gè)角度分析了“歌舞”元素在綜藝節(jié)目和電影文本中的差異性及其原因，試圖在比較視角中思考中國(guó)歌舞片的發(fā)展之策。誠(chéng)然，當(dāng)前中國(guó)歌舞電影停滯不前的狀態(tài)，有著更為復(fù)雜的多重原因。例如，中國(guó)并未形成像印度和美國(guó)歌舞片的規(guī)模和市場(chǎng)，中國(guó)觀眾的收視習(xí)慣也有所不同，再如歌舞片還涉及更深層次的文化基因和審美傳統(tǒng)等。

概言之，歌舞作為古老的藝術(shù)形態(tài)，在中國(guó)有著深厚的歷史積淀。從原始社會(huì)的祭祀歌舞再到封建社會(huì)的禮制承襲，“歌舞”都是中華民族寶貴的文化資源，為中國(guó)歌舞電影提供了取之不竭的創(chuàng)作素材。歌舞電影在中國(guó)存在的時(shí)間并不短，在特定時(shí)期也獲得過(guò)廣泛的社會(huì)影響，隨著時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展，歌舞片應(yīng)當(dāng)探索適配受眾需求的發(fā)展新路。從文化環(huán)境的角度看，觀眾受教育水平及審美水平普遍提高，歌舞片這一具有美學(xué)特質(zhì)的影片存在很大的潛在市場(chǎng)。從市場(chǎng)環(huán)境來(lái)看，隨著媒介融合的縱深發(fā)展、各種平臺(tái)型媒體的崛起，歌舞電影有了更多的可拓展的發(fā)展空間。在文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略引領(lǐng)下，中國(guó)正從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)，歌舞電影不僅不能缺席，恰恰處于大有可為、前景可期的時(shí)代。

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【作者簡(jiǎn)介】? ?顧亞奇，男，江蘇泰興人，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)文化創(chuàng)新與傳播研究中心主任，數(shù)字人文研究中心研究員，主要從事藝術(shù)理論、影視文化、媒介批評(píng)研究;

王立銳，男，山東德州人，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? ?本文系中國(guó)人民大學(xué)科研基金面上項(xiàng)目“智媒時(shí)代視聽(tīng)藝術(shù)傳播與價(jià)值體系建設(shè)研究”階段性成果。