“雙循環(huán)”格局下中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派重建反思

一、“雙循環(huán)”格局背景

當(dāng)全球新冠肺炎疫情意外爆發(fā)與中美關(guān)系迅速變化相遇，國(guó)際關(guān)系正在經(jīng)受考驗(yàn)。前者，作為21世紀(jì)前期影響人類(lèi)公共健康的重大事件，昭示了自然力量的巨大存在與危險(xiǎn)之可能，在與病毒的博弈與抵抗中，人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)得以強(qiáng)化;后者，美國(guó)特朗普政府推行的中美經(jīng)貿(mào)戰(zhàn)、科技戰(zhàn)等的逆全球化舉動(dòng)，正在改變國(guó)際經(jīng)濟(jì)秩序與科技產(chǎn)業(yè)布局。當(dāng)前局勢(shì)，既有不確定性自然力的突襲，又有不同價(jià)值觀下政治群體不同行為抉擇的影響，這導(dǎo)致一種現(xiàn)實(shí)：當(dāng)前新冠肺炎疫情事關(guān)全球人類(lèi)健康，這既需要加強(qiáng)各大國(guó)聯(lián)合研發(fā)、協(xié)同抗疫;同時(shí)，美國(guó)等國(guó)家又在逆全球化道路上任性而為，強(qiáng)化美國(guó)等國(guó)家的政治地位、核心科技與經(jīng)濟(jì)利益。

這種變化對(duì)國(guó)內(nèi)科技、文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響。對(duì)國(guó)內(nèi)影業(yè)而言，新冠肺炎疫情引發(fā)電影業(yè)生存危機(jī)，院線閉門(mén)謝客使之前噴涌的資本熱流暫時(shí)敬而遠(yuǎn)之，同時(shí)，電影業(yè)經(jīng)此一“疫”，更深刻認(rèn)識(shí)其發(fā)展“一方面要加強(qiáng)與內(nèi)容上游的聯(lián)動(dòng)，在創(chuàng)作層面嘗試擴(kuò)充網(wǎng)絡(luò)電影、電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇;另一方面在院線電影發(fā)行之外，要大踏步推進(jìn)線上電影的發(fā)行工作，差異化地和騰訊影視、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)共同成長(zhǎng)”[1]。電影產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)化是大勢(shì)，疫情反而起到催化作用。對(duì)國(guó)際影業(yè)而言，國(guó)內(nèi)癥狀亦是全球影業(yè)經(jīng)營(yíng)的典型表現(xiàn)，但其出現(xiàn)新癥狀的可能性增加。據(jù)報(bào)道，迪士尼真人翻拍電影《花木蘭》（Mulan）——中國(guó)古代花木蘭替父從軍的故事——將不在美國(guó)、英國(guó)、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國(guó)家院線公映，改為“Disney+”線上公映。其首席執(zhí)行官鮑勃·查佩克（Bob Chapek）表示，將電影移至線上公映是“僅此一次”，是“非輕易之舉”。

“以前，在經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展的外部環(huán)境下，市場(chǎng)和資源‘兩頭在外對(duì)我國(guó)快速發(fā)展發(fā)揮了重要作用”，但“在當(dāng)前保護(hù)主義上升、世界經(jīng)濟(jì)低迷、全球市場(chǎng)萎縮的外部環(huán)境下，我們必須充分發(fā)揮國(guó)內(nèi)超大規(guī)模市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，通過(guò)繁榮國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、暢通國(guó)內(nèi)大循環(huán)為我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展增添動(dòng)力，帶動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”[2]。作為應(yīng)對(duì)“雙循環(huán)”戰(zhàn)略——以國(guó)內(nèi)循環(huán)為主體，國(guó)內(nèi)國(guó)際“雙循環(huán)”互促發(fā)展的新戰(zhàn)略應(yīng)運(yùn)而生。中央強(qiáng)調(diào)以“內(nèi)循環(huán)”為主，絕不意味著“封閉運(yùn)行”“關(guān)門(mén)發(fā)展”，“而是通過(guò)發(fā)揮內(nèi)需潛力，使國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)更好聯(lián)通”[3]實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展。

“雙循環(huán)”不是短期策略，而是中長(zhǎng)期發(fā)展戰(zhàn)略，重點(diǎn)發(fā)展核心產(chǎn)業(yè)，尤其是補(bǔ)救可能受制他國(guó)的“要害短板”，優(yōu)先發(fā)展那些可能被他人“卡脖子”的產(chǎn)業(yè)，如半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)。因此，意欲以更高水平的開(kāi)放反制逆全球化，必須優(yōu)先、重點(diǎn)發(fā)展“具有盈利能力的上游產(chǎn)業(yè)”[4]。

“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略成為當(dāng)前國(guó)家科技、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重大背景與現(xiàn)實(shí)路徑。如何確立國(guó)家主體優(yōu)勢(shì)、掌握核心科技、防止要害卡脖、以更開(kāi)放的姿態(tài)引領(lǐng)全球發(fā)展，成為包括中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派在內(nèi)的各領(lǐng)域復(fù)工重建率先面臨的重大背景與現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派如何重建？如何激活資源占領(lǐng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作上游部分，促進(jìn)學(xué)派崛起，成為學(xué)界重點(diǎn)討論之話題。

二、“雙循環(huán)”格局對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派重建的重要性

國(guó)際關(guān)系的演變?cè)从谥黧w力量的變化。主體是事物間多重、流動(dòng)、變化關(guān)系中占據(jù)主要地位的部分，它兼具意識(shí)與實(shí)踐。對(duì)于國(guó)家而言，意識(shí)指向由其自身歷史沉淀下來(lái)的精神與文化，其載體是各種形式經(jīng)典文本;實(shí)踐指向其在意識(shí)下的自我改造、發(fā)展及其向外改造、影響他者的行為與能力。主體與客體兩者于辯證關(guān)系中以意識(shí)和實(shí)踐能力的強(qiáng)弱變化而轉(zhuǎn)換。主體按其性質(zhì)與規(guī)模可構(gòu)成不同的層面，一般分為個(gè)人、家庭、行業(yè)、社會(huì)、民族、國(guó)家等。制度給予事物或人以身份的認(rèn)可，以此身份于不同層之領(lǐng)域，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行平移或升降運(yùn)動(dòng)。

之所以在關(guān)鍵領(lǐng)域出現(xiàn)“卡脖子”現(xiàn)象，便因國(guó)家在所處領(lǐng)域中其意識(shí)與實(shí)踐能力未能幫助自身占據(jù)該領(lǐng)域主體地位所致。如此，國(guó)家只能居于弱勢(shì)客體而非強(qiáng)勢(shì)主體地位。但隨意識(shí)與實(shí)踐能力的提升，國(guó)家可由弱變強(qiáng)，這是“雙循環(huán)”戰(zhàn)略所意欲達(dá)成的最終目的。

在主體的不同層面中，最為關(guān)鍵的是個(gè)人、民族和國(guó)家。國(guó)家作為政權(quán)實(shí)體，對(duì)內(nèi)，現(xiàn)代國(guó)家以保障個(gè)人權(quán)利為判斷依據(jù)，保障不同層之主體合法權(quán)利;對(duì)外，國(guó)家主體占據(jù)政治首位，國(guó)際上，個(gè)人以國(guó)家主體為政治依據(jù)，進(jìn)行不同層及其領(lǐng)域活動(dòng)。民族并非單純生物學(xué)意義上的種族，其指向經(jīng)由經(jīng)典文本所傳承的文化精神與通俗生活的交往，通過(guò)族群共同的歷史、文化、記憶、情感所構(gòu)成的雅俗共賞的生活方式。

從這一意義上來(lái)說(shuō)，包括動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的文藝作品，便體現(xiàn)在它是否恰到好處地發(fā)揮藝術(shù)媒介自身優(yōu)勢(shì)，將不同層面的主體編織進(jìn)統(tǒng)一風(fēng)格的形式中，將主體投入充滿人生問(wèn)題與生活困境的叢林或迷霧，從而突破障礙，探尋主體存在的意義與價(jià)值，實(shí)現(xiàn)主體的升華或成長(zhǎng)。如果能夠?qū)崿F(xiàn)個(gè)人、民族、國(guó)家主體的和諧統(tǒng)一，回應(yīng)主體所在層之現(xiàn)實(shí)，并為閱讀、觀看它的觀眾留下深刻印象，引起情感結(jié)構(gòu)的共鳴，那么，這樣的作品往往經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，永久流傳，成為經(jīng)典。

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略是國(guó)際社會(huì)的關(guān)鍵領(lǐng)域，以中國(guó)主體地位的確立為最終目標(biāo)。無(wú)論內(nèi)外，這決定了國(guó)家主體在各層面及各領(lǐng)域中的優(yōu)先意識(shí)與實(shí)踐地位。國(guó)家主體優(yōu)先，應(yīng)先在意識(shí)中確立，而后在實(shí)踐中成真?；诖耍袊?guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的重建，務(wù)必以國(guó)家主體作為藝術(shù)之自覺(jué)，及其形象塑造的藝術(shù)表達(dá)為要旨，動(dòng)畫(huà)理論對(duì)國(guó)家主體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思索與解決，成為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派重建的主要目標(biāo)。

國(guó)家主體成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派創(chuàng)作與研究的目標(biāo)之一，是在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中明確航行的方向，猶如海岸邊之燈塔。在個(gè)人主體走向國(guó)家主體的途中，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作與理論研究，其靈感應(yīng)源于個(gè)人主體與民族主體的交通。

國(guó)家主體的典型體現(xiàn)與形象塑造，是通過(guò)體現(xiàn)民族主體風(fēng)格的文藝作品建構(gòu)與傳播。民族文藝，是國(guó)家主體最為核心與深刻的文化精神載體，是國(guó)家政治合法性在藝術(shù)歷史領(lǐng)域中得以確立與延續(xù)的歷史資源。民族文藝對(duì)國(guó)家文化精神的藝術(shù)化呈現(xiàn)，既是體現(xiàn)國(guó)家精神與價(jià)值的藝術(shù)政治，又是塑造與加強(qiáng)國(guó)家主體想象與形象塑造的重要形式與途徑。由此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的輝煌離不開(kāi)個(gè)人、民族、國(guó)家主體于動(dòng)畫(huà)作品中的合一表達(dá)。

三、20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派國(guó)家主體意識(shí)表達(dá)與理論話語(yǔ)實(shí)踐

近代中國(guó)伴隨西學(xué)東漸、新式教育、新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與影響，個(gè)人主體被作為一個(gè)重要的社會(huì)問(wèn)題在現(xiàn)代文學(xué)、電影中被“發(fā)現(xiàn)”與“啟蒙”?！鞍l(fā)現(xiàn)”發(fā)生于封建晚清終結(jié)向民主共和建立的革命過(guò)程中。與此同時(shí)，則是近代以來(lái)西方列強(qiáng)之入侵、亡國(guó)滅種之危機(jī)的時(shí)代背景。因此，個(gè)人之發(fā)現(xiàn)，家庭之生活，無(wú)不被卷入民族求獨(dú)立、國(guó)家求富強(qiáng)的革命洪流。剛“發(fā)現(xiàn)”的個(gè)人無(wú)可避免或主動(dòng)或被動(dòng)地裹挾進(jìn)現(xiàn)代民族國(guó)家的政治想象與建構(gòu)。現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)、電影、動(dòng)畫(huà)，無(wú)不或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出不同歷史階段民族國(guó)家主體建構(gòu)的藝術(shù)探索。

1931年及其后的《同胞速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《神秘小偵探》《民族痛史》《農(nóng)家樂(lè)》等，以作品直接反映戰(zhàn)爭(zhēng)，宣傳革命，抗擊侵略。動(dòng)畫(huà)史經(jīng)典作品更是以自覺(jué)的政治文化意識(shí)，鮮明的動(dòng)畫(huà)人物形象，引人入勝的情節(jié)敘事，深沉地表達(dá)革命斗爭(zhēng)的呼喚，戰(zhàn)勝壓迫、邪惡，實(shí)現(xiàn)國(guó)家主體建構(gòu)的美好愿望。

1941年，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作亞洲第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》時(shí)，在美國(guó)“白雪公主”的影響下，激發(fā)了將個(gè)人主體融入民族主體的愿望，產(chǎn)生民族主體意識(shí)以及表達(dá)通過(guò)革命反侵略的欲望——?jiǎng)?chuàng)作“具有我國(guó)民族特色的《鐵扇公主》”——用“曲筆”將故事改寫(xiě)，以孫悟空戰(zhàn)勝牛魔王來(lái)表達(dá)“全國(guó)人民聯(lián)合起來(lái)對(duì)付日本侵略者，爭(zhēng)取抗戰(zhàn)的最后勝利”的主題。[5]

在個(gè)人主體走向民族、國(guó)家主體的同時(shí)，國(guó)家亦在召喚個(gè)人通過(guò)民族化主體建構(gòu)來(lái)塑造國(guó)家主體形象。

20世紀(jì)50年代初，國(guó)家就強(qiáng)調(diào)文藝作品要在選材上“密切配合國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)上的需要，迅速反映國(guó)家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)中的偉大勝利”[6]。對(duì)“如何接受民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造電影的民族形式”的問(wèn)題上，進(jìn)一步明確電影應(yīng)該有民族形式，不能因電影的“外來(lái)技術(shù)性”阻礙民族形式的創(chuàng)造。[7]

20世紀(jì)50年代中期，上海美影廠以《驕傲的將軍》創(chuàng)作正式開(kāi)啟民族化道路。1960年5月，時(shí)任上海電影局局長(zhǎng)張駿祥就說(shuō)：“中國(guó)美術(shù)片具有濃郁的民族風(fēng)格，反映了時(shí)代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石?！盵8]歷史地來(lái)看，愈經(jīng)典的美術(shù)片，民族主體特色愈典型。這鮮明體現(xiàn)在以“鬧”為主的兩部作品——《大鬧天宮》（1961—1964）和《哪吒鬧海》（1979），以高度的民族藝術(shù)特色講述了不同時(shí)期的中國(guó)故事。

20世紀(jì)60年代初期，地方戲曲國(guó)家化的重要成果之一，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》全國(guó)上映。毛澤東觀影后創(chuàng)作《七律·和郭沫若同志》，以高漲的英雄詩(shī)意顯示了當(dāng)時(shí)社會(huì)主義中國(guó)的政治指向——“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)”。對(duì)“大圣歸來(lái)”的呼喚，很大程度上使萬(wàn)籟明兒時(shí)的個(gè)人主體想象——“悟空夢(mèng)”找到了“破石”而出的現(xiàn)實(shí)契機(jī)。

在他和唐澄聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天宮》中，孫悟空鬧天宮、反天庭，讓高高在上的玉帝老兒大驚失色，倉(cāng)皇而逃。影片一改悟空被壓五指山的結(jié)局，他仰天大笑，一位敢于徹底反抗壓迫的英雄形象屹立于花果山上。該片中，萬(wàn)籟明將兒時(shí)皮影戲升騰起來(lái)的個(gè)人主體想象，以民族主體風(fēng)格，通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，將個(gè)人、民族、國(guó)家融入中國(guó)經(jīng)典民族神話英雄的敘事中，這一高度的主體契合，造就了《大鬧天宮》這部中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的藝術(shù)高峰。

《哪吒鬧?！分械摹皟和瘛蹦倪?，則以其三頭六臂之神奇，混天乾坤之法器，腳踏火輪“入海擒龍”。王樹(shù)忱等人執(zhí)導(dǎo)的《哪吒鬧?！罚瑒?chuàng)作意圖明確，是在粉碎“四人幫”后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派制作的一部解放思想、煥發(fā)革命精神的國(guó)慶獻(xiàn)禮片。[9]編劇特意加強(qiáng)哪吒與龍王間的矛盾沖突與堅(jiān)決斗爭(zhēng)，表達(dá)“正義定能戰(zhàn)勝邪惡”的主題，將哪吒塑造成“不畏強(qiáng)暴、為民除害”的英雄形象[10]，一個(gè)嶄新的國(guó)家主體形象建構(gòu)的意圖不言而喻。

大圣敢于上天“革命”，哪吒勇于“入海擒龍”，兩位神話人物將“學(xué)派”藝術(shù)風(fēng)格與特定社會(huì)意識(shí)結(jié)合，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的經(jīng)典作品，奠定了中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派藝術(shù)主體的基本元素。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派將動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的高度假定性與20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)性緊密結(jié)合，以深入人心的英雄人物、集中鮮明的時(shí)代主題，講述了不同時(shí)期國(guó)家主體的中國(guó)故事，將個(gè)人創(chuàng)作旨趣、民族精神、國(guó)家主體熔于一爐，形成一種國(guó)家主體意識(shí)突出、民族主體風(fēng)格鮮明的審美意識(shí)形態(tài)。也就不難理解，有學(xué)者在回溯電影學(xué)派歷史時(shí)，于作品中感受到鮮明的國(guó)家話語(yǔ)，從而提出中國(guó)電影學(xué)派的國(guó)家理論，并將其視為當(dāng)代中國(guó)電影中最重要的電影理論概念。[11]這恰是現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)對(duì)國(guó)家主體意識(shí)表達(dá)與理論話語(yǔ)實(shí)踐歷史的結(jié)果。

四、21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派面臨重建契機(jī)

如果說(shuō)百年中國(guó)動(dòng)畫(huà)史是一部以中國(guó)神話為主脈的藝術(shù)史，如此斷言肯定引來(lái)不少質(zhì)疑，動(dòng)畫(huà)史怎么是神話史？但其中潛藏的問(wèn)題可能值得繼續(xù)深入探究：中國(guó)動(dòng)畫(huà)與神話在哪些層面發(fā)生關(guān)聯(lián)？神話內(nèi)在規(guī)定性在何處與動(dòng)畫(huà)相通？古代女?huà)z造人和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)造人——?jiǎng)赢?huà)是現(xiàn)代神話？等等。但無(wú)論對(duì)上述設(shè)問(wèn)提出多大質(zhì)疑，均無(wú)法否定中國(guó)神話極大豐富了中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，它是中國(guó)動(dòng)畫(huà)取材的寶庫(kù)。

歷史總是如此神奇，如果說(shuō)《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！肥?0世紀(jì)中期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派創(chuàng)作的高峰代表，那么21世紀(jì)10年代的《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》——大圣與哪吒再次雙雙上映——以嶄新的神話情節(jié)與形象，掀起了一波國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的浪潮。有意思的是，大圣自我主體的探尋與回歸，“魔丸”哪吒“逆天改命”的自我救贖，似乎預(yù)示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的主體意識(shí)與實(shí)踐之浪潮滾滾而來(lái)。神話的動(dòng)畫(huà)化令人浮想萬(wàn)千。20世紀(jì)50年代，時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)陳荒煤關(guān)于動(dòng)畫(huà)與神話的一席談話，他說(shuō)：“美術(shù)片適宜搞童話、神話、民間故事之類(lèi)，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映;對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛(ài)國(guó)主義精神?！盵12]

這段話充分強(qiáng)調(diào)了國(guó)家、民族主體的重要性，希望美術(shù)片能夠而且適宜從神話、童話、民間故事等取材，進(jìn)行鮮明的民族、國(guó)家主體化的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。而自20世紀(jì)50年代以來(lái)，國(guó)家主體對(duì)電影民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格的召喚，使上海美術(shù)電影制片廠能夠?qū)覄?chuàng)經(jīng)典，享譽(yù)國(guó)際，原因之一便是對(duì)民族化藝術(shù)創(chuàng)作路線的堅(jiān)持。即動(dòng)畫(huà)家的個(gè)人與國(guó)家主體意識(shí)，在民族主體層上實(shí)現(xiàn)了審美意識(shí)形態(tài)的高度一致，在實(shí)踐上持續(xù)推進(jìn)民族主體化藝術(shù)創(chuàng)作。

上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫(huà)家多為美術(shù)專業(yè)出身，他們強(qiáng)烈的美術(shù)主體意識(shí)，一方面，在傳承、創(chuàng)作美術(shù)片時(shí)有天然的主體自覺(jué)，能夠不斷創(chuàng)新形式，突顯民族風(fēng)格;另一方面，美術(shù)主體意識(shí)過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，始終壓制了經(jīng)濟(jì)主體意識(shí)的成長(zhǎng)。在有關(guān)上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫(huà)家的訪談中，他們多次表示不懂經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的事情，也無(wú)需關(guān)心錢(qián)的事。而到20世紀(jì)80年代，當(dāng)上海美術(shù)電影制片廠在美術(shù)片創(chuàng)作主體新老承接時(shí)出現(xiàn)斷層，之前占據(jù)優(yōu)勢(shì)的美術(shù)主體失去強(qiáng)烈的意識(shí)與實(shí)踐能力，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中被壓抑的經(jīng)濟(jì)主體意識(shí)未能成長(zhǎng)起來(lái)，“學(xué)派”于是落潮。

文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是主要機(jī)制與路徑。21世紀(jì)以來(lái)，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)已有基礎(chǔ)。但“學(xué)派”落潮的原因似乎不能完全歸因于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)鏈不完整，恰恰是民族化主體意識(shí)與實(shí)踐能力的弱化，無(wú)法支撐民族主體在時(shí)代轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)新的主體成長(zhǎng)與更新。

21世紀(jì)10年代以來(lái)，《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及因疫情延檔的《姜子牙》和引人期待的《大圣歸來(lái)》續(xù)集——《大圣鬧天宮》，一種新的民族化風(fēng)格似乎在新的個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)和民族主體復(fù)興上，找到了嶄新的契合點(diǎn)。2020年7月，在嗶哩嗶哩播出的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)《霧山五行》，其畫(huà)面以特色的水墨質(zhì)感和色彩高飽和度的結(jié)合，以及電影感十足的對(duì)打，豆瓣9.1高分評(píng)價(jià)的背后，讓人更感受到新動(dòng)畫(huà)主體的呼之欲出與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)浪潮的不斷涌動(dòng)。

五、“雙循環(huán)”格局下中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的重建

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略優(yōu)先發(fā)展，有基礎(chǔ)，能獲利，被“卡脖子”的重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)上游。對(duì)影視業(yè)而言，歷史上“卡脖子”“鬧饑荒”的是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)最為核心與關(guān)鍵的上游——影視內(nèi)容（文學(xué)）的生產(chǎn)。

藝術(shù)具有主體特性與身份，不同的藝術(shù)主體依賴其媒介構(gòu)成的形式元素，它內(nèi)在規(guī)定了其藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)的語(yǔ)法規(guī)則。不同的藝術(shù)主體的語(yǔ)法規(guī)則可以相互調(diào)用，但卻受到媒介主體自身規(guī)定性的限制。藝術(shù)的語(yǔ)法可以打破重組，重組之后是否仍具其原先的主體性，則在于時(shí)下藝術(shù)觀念和制度是否愿意將其納入既定語(yǔ)法與制度秩序。

藝術(shù)從誕生之日起，已被“發(fā)明”，而且今后無(wú)法再被“發(fā)明”，因?yàn)樗呀?jīng)向世界宣告“誕生”。但它可以更新技術(shù)，以新的媒介元素展現(xiàn)自己的成長(zhǎng)，呈現(xiàn)新的面貌。

例如，特偉在1959年前后的表述，便是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)自身更新的具體實(shí)踐——“‘技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)在全國(guó)轟轟烈烈地展開(kāi)，上海美影廠全廠群眾也提出了眾多的技術(shù)革新項(xiàng)目，其中就包括‘水墨動(dòng)畫(huà)這一創(chuàng)新項(xiàng)目。倡議人中主要有阿達(dá)（徐景達(dá)）、段孝萱、唐澄、鄔強(qiáng)等年輕同志。這一提議得到廠里的積極支持和鼓勵(lì)。讓全廠高興的是，這項(xiàng)革新試驗(yàn)進(jìn)行得相當(dāng)順利，很快即獲得初步成功……陳毅同志于1960年1月舉家親臨參觀展覽……代表黨中央、國(guó)務(wù)院表示祝賀，還賦詩(shī)一首：‘春節(jié)觀動(dòng)畫(huà)，老少均喜歡，技術(shù)大躍進(jìn)，干勁更沖天?！薄氨R怡浩副廠長(zhǎng)在向陳毅做匯報(bào)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)廠內(nèi)青年創(chuàng)作技術(shù)人員正在試驗(yàn)將齊白石畫(huà)中的青蛙、魚(yú)蝦……等小動(dòng)物搬上動(dòng)畫(huà)銀幕，讓它們能動(dòng)起來(lái)。陳老總聽(tīng)了，更感興趣，熱情地鼓勵(lì)大家。此后不久，《水墨動(dòng)畫(huà)片斷》拍攝成功，宣告了一個(gè)全新的動(dòng)畫(huà)片種在中國(guó)的誕生?！盵13]可見(jiàn)，技術(shù)的革新實(shí)驗(yàn)之于學(xué)派的確立發(fā)揮了重要作用。

藝術(shù)媒介技術(shù)的完成度，以人的身體感官所能獲取的綜合感受為發(fā)展方向，尤其是影視媒介。如同電影被“發(fā)明”后，從無(wú)聲電影發(fā)展到有聲電影，從黑白電影發(fā)展到彩色電影，亦如水墨片、剪紙片、木偶片，它們的出現(xiàn)并不意味著電影再次“誕生”。藝術(shù)不能再次“發(fā)明”自己，因此，藝術(shù)誕生后，它的核心任務(wù)就是符號(hào)的意義生產(chǎn)，意義決定了藝術(shù)價(jià)值。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派之所以能夠“成派”，原因便是：一是動(dòng)畫(huà)攝制技術(shù)的創(chuàng)新;二是民族主體意義符號(hào)的生產(chǎn)。動(dòng)畫(huà)技術(shù)的創(chuàng)新體現(xiàn)在水墨、剪紙、木偶等片種的試驗(yàn)成功;意義的生產(chǎn)體現(xiàn)在技術(shù)創(chuàng)新下的內(nèi)容與形式相結(jié)合的符號(hào)生產(chǎn)。20世紀(jì)50年代以來(lái)，動(dòng)畫(huà)學(xué)派的民族化發(fā)展，集中體現(xiàn)在攝制技術(shù)、內(nèi)容和形式的創(chuàng)新與生產(chǎn)上，高效塑造與體現(xiàn)了民族主體。但歸根結(jié)底，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派能夠“封神成派”，是因?yàn)樵趥€(gè)人、民族、國(guó)家主體相融合的前提下，對(duì)民族符號(hào)意義的生產(chǎn)達(dá)到了一定高度，即對(duì)體現(xiàn)民族主體的神話、傳說(shuō)、民間故事的改編與講述得較為成功，契合了國(guó)家主體對(duì)符號(hào)意義的召喚。

為什么動(dòng)畫(huà)學(xué)派經(jīng)典作品的選材都以神話為主？除了之前所說(shuō)的動(dòng)畫(huà)造人與女?huà)z造人有異曲同工之妙外——生產(chǎn)過(guò)程就是神變的過(guò)程，更為重要的是，他們是“神”，我們是“人”，兩者相較，神是“超能者”，在人之不可能處，給予人之主體的精神需求，或言之，意義的探尋，得到滿足。[14]神話故事是意義生產(chǎn)的放大器、倍增器，人需要不斷講述神的故事，在探源闡述、規(guī)訓(xùn)之外，更多是給予個(gè)人、社會(huì)、民族、國(guó)家主體發(fā)展的意義引導(dǎo)。

各層主體出于需要主動(dòng)召喚屬于各個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)神話并浸染上自身色彩。恰如小南一郎所指出的，神話的核心層總蘊(yùn)含被結(jié)晶的“意義”，應(yīng)時(shí)代氛圍的召喚，在“現(xiàn)世中被體現(xiàn)出來(lái)時(shí)，具有各種風(fēng)貌的神即在時(shí)代潮流之中顯出了風(fēng)姿”，“那種‘意義，由不同時(shí)代所固有的‘理論而被‘人化，就形成了各種各樣的傳說(shuō)。各個(gè)時(shí)代固有的‘理論，可以說(shuō)是由在該時(shí)代特定的環(huán)境中人與人之間的關(guān)系結(jié)晶成的價(jià)值觀經(jīng)體系化而成的。在通過(guò)這種‘理論被人化而出現(xiàn)的面貌中，深深刻著時(shí)代的烙印”。[15]神話為時(shí)代所需而被召喚，時(shí)代又創(chuàng)造屬于自己的神話，以獲取生存與發(fā)展的核心意義。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派民族化最為關(guān)鍵的核心——是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話故事中所蘊(yùn)含的核心意義的當(dāng)代闡釋與表達(dá)，而技術(shù)創(chuàng)新則擴(kuò)大了意義的視覺(jué)審美與民族主體身份的外在表征。對(duì)此，學(xué)者常光希有較明確的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“中國(guó)學(xué)派一定要從作品的方方面面出發(fā)……考察，如從劇本、敘事性、音樂(lè)、對(duì)白等而不僅僅只從造型出發(fā)，盡管造型的強(qiáng)烈民族特征有時(shí)會(huì)遮蓋掉作品的文學(xué)性……《大鬧天宮》是一部偉大的作品，迄今為止沒(méi)有一部作品可以達(dá)到它的高度。它的成功……我覺(jué)得最關(guān)鍵的在于作品的文學(xué)性、哲學(xué)性，它的劇本太好了，對(duì)白也好！因此，總結(jié)‘中國(guó)學(xué)派的作品一定要從民族文化脈絡(luò)的高度去尋找。不要只從造型等視覺(jué)元素中去理解?！盵16]

上文所說(shuō)的“方方面面”，如音樂(lè)、對(duì)白、造型等其特色，還是因《西游記》等傳統(tǒng)經(jīng)典的文本故事而來(lái)。藝術(shù)的核心任務(wù)就是生產(chǎn)意義，而意義恰恰來(lái)源于敘事性文本，尤其是流淌于從口頭文學(xué)到書(shū)面文學(xué)的轉(zhuǎn)變與經(jīng)典成書(shū)過(guò)程中。再往前推則是源于中國(guó)文學(xué)，尤其是中國(guó)神話原型的出現(xiàn)與流傳。返觀當(dāng)下，自唐宋，尤其經(jīng)明清古典小說(shuō)，而走入當(dāng)代的神話人物——孫悟空、哪吒、李靖、白娘子、沉香等，應(yīng)看到他們的出現(xiàn)似乎與古代中國(guó)文化發(fā)展史上的“雙循環(huán)”——即這些神話人物與佛教、道教密切相關(guān)。他們多數(shù)從佛教而來(lái)，經(jīng)道教等本土化改造而成。東漢佛教傳入，本土道教產(chǎn)生后，中國(guó)文化“雙循環(huán)”開(kāi)始——以各朝統(tǒng)治所需為主的本土內(nèi)循環(huán)和與印度、伊朗等亞洲國(guó)家的文化外循環(huán)，呈現(xiàn)儒釋道合流下的文化繁榮景象。經(jīng)過(guò)古代文化的“雙循環(huán)”，上述經(jīng)典神話人物，經(jīng)本土漢化改造，逐漸在唐宋明清時(shí)期的古典小說(shuō)中定型，內(nèi)化為民族主體的藝術(shù)內(nèi)容，流傳至今。

外來(lái)文化務(wù)必經(jīng)漢化而內(nèi)化為本土，本各層主體吸納，才能發(fā)展起來(lái)。例如，季羨林在研究中印文化交流史時(shí)得出一結(jié)論，“一個(gè)宗派流行時(shí)間的長(zhǎng)短是與它們中國(guó)化的程度成正比的。誰(shuí)的天國(guó)入門(mén)券賣(mài)得便宜，誰(shuí)就能贏得群眾，就能得到統(tǒng)治者的支持。反之，就不能”[17]。中國(guó)人改造外來(lái)故事也頗有一套，“極少拿著原稿照搬，利用幾種不同內(nèi)容的故事，取自己當(dāng)時(shí)所需，七拼八湊，卻是常見(jiàn)，”而“宋元以下的中國(guó)小說(shuō)，特別是集神魔小說(shuō)大成的《西游記》與《封神演義》，在使佛教寺院中的神與菩薩漢化方面作出了非凡的努力?？梢哉f(shuō)，這種漢化與改造，從山門(mén)口就開(kāi)始了”[18]。可見(jiàn)，佛教文化之所以在中國(guó)文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕塑等方面影響廣泛，實(shí)與當(dāng)時(shí)按各朝朝廷、民間之所需而漢化、本土改造有關(guān)。雖歷史背景迥異，但與國(guó)際國(guó)內(nèi)文化交流而言，古代本土漢化與當(dāng)前“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略內(nèi)涵實(shí)質(zhì)如一。

在“雙循環(huán)”發(fā)展格局下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的重建，不僅不能放棄民族化發(fā)展路徑，更應(yīng)該以鮮明的個(gè)人、民族、國(guó)家主體意識(shí)，回溯中國(guó)豐富的傳統(tǒng)文化，分辨理清歷史上的儒釋道三家淵源，挖掘中國(guó)原始神話，依據(jù)中國(guó)古典神魔、歷史、人情等類(lèi)的經(jīng)典文本，按各層主體所需進(jìn)行符合當(dāng)代意義生產(chǎn)所需的漢化與改造，打造好中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派上游內(nèi)容的生產(chǎn)，應(yīng)成為學(xué)派藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的重要理路。更何況，21世紀(jì)10年代以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)在此路上開(kāi)始逐浪，中國(guó)新動(dòng)畫(huà)學(xué)派值得期待。

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【作者簡(jiǎn)介】? ?茍強(qiáng)詩(shī)，男，山東青島人，成都大學(xué)現(xiàn)代中國(guó)文化與電影研究中心副教授，主要從事現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與電影、動(dòng)畫(huà)學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（編號(hào)：19ZDA333）階段性成果。