電影化過(guò)程中昆曲表演假定性的困境
——以舞臺(tái)版《牡丹亭》和兩版電影為例

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100089）

一、引言

在戲曲、戲劇、電影等再現(xiàn)藝術(shù)中，再現(xiàn)的形象不僅僅是生活中其形態(tài)的完全復(fù)刻，而要對(duì)其作出具有審美價(jià)值的改造。改造后的結(jié)果又需要令受眾“相信”形象的“真實(shí)”。從這個(gè)意義上說(shuō)，假定性是再現(xiàn)藝術(shù)的根本要求。因而，從假定性入手，探索戲曲在電影化過(guò)程中的得失和困境，是一個(gè)自洽的角度。

就戲曲的假定性而言，梅蘭芳先生曾表示“（戲曲）動(dòng)作中有著最寶貴的、最具有生命力的東西。這一切并不僅僅在于假定性。在這一切背后深藏著嚴(yán)肅的戲劇性內(nèi)容”。梅蘭芳先生并不完全贊同以戲劇家梅耶荷德為代表的“戲劇假定性”學(xué)說(shuō)，即是說(shuō)，梅蘭芳先生認(rèn)為，假定性只是戲曲藝術(shù)的冰山一角。誠(chéng)然，應(yīng)當(dāng)明確，本文的研究立場(chǎng)并非將假定性視作戲曲表演與戲曲電影的核心特質(zhì)，而是選取一個(gè)兩種藝術(shù)形態(tài)共同具有的重要特征，以此為參考系，討論戲曲表演與戲曲電影的異同。

學(xué)者對(duì)于戲曲和電影的假定性已有了諸多研究成果，但未見(jiàn)對(duì)于戲曲和電影假定性的系統(tǒng)梳理，亦未見(jiàn)對(duì)具體作品做文本分析，以對(duì)比戲曲與電影中假定性差異的討論。本文將首先探析戲曲和電影中假定性的定義，整合出兩者通用的一套假定性概念。其次，以昆曲的舞臺(tái)表演為基礎(chǔ)，探析其中的假定性是如何體現(xiàn)的，具有怎樣的特征。隨后，將這些假定性段落與電影化后的段落進(jìn)行對(duì)比，分析其中有怎樣的變化、形成了怎樣的效果。最終，力求為昆曲表演的電影化得出有指導(dǎo)意義的結(jié)論。

二、舞臺(tái)與銀幕之間：假定性和《牡丹亭》

戲曲的假定性，是在討論其虛擬手法時(shí)被提出的：“戲曲……它有一種假定性，即和觀眾達(dá)成這樣一個(gè)默契：把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間……運(yùn)用自由、富有彈性的舞臺(tái)空間和時(shí)間的含義，完全由作者和演員予以假定——觀眾也表示贊同和接受。這就是戲曲的虛擬手法的集中表現(xiàn)?！笨梢?jiàn)，戲曲中的假定性是演員與觀眾之間達(dá)成的一種“契約”，充分作用于時(shí)間和空間。

電影假定性是指電影被拍攝對(duì)象的非同一性，是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)概括的一種方式，也是幫助電影作品達(dá)到本質(zhì)真實(shí)、進(jìn)行典型化的必要手段。與戲曲相比，電影的假定性更強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的差異。

綜上，結(jié)合“假定性”的詞義，對(duì)本文中使用的假定性做以下整合歸納：假定性是一種虛擬的手段，一種被觀眾接受的“契約”，即以非自然狀態(tài)的藝術(shù)形象，指代客觀現(xiàn)實(shí)。被指代的客觀現(xiàn)實(shí)既包括形象的狀態(tài)（如動(dòng)作、行為、情緒等），也包括形象所處的時(shí)空。本文將主要討論作為一種手段的假定性，即戲曲或電影通過(guò)怎樣的方式、借助怎樣的媒介，完成了為觀眾接受的虛擬。

《牡丹亭》系明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作的佳作，是最廣為人知的昆曲經(jīng)典作品之一。以《牡丹亭》作為研究對(duì)象，探討昆曲表演電影化過(guò)程中的相關(guān)變化，是極具代表性的。迄今為止，將《牡丹亭》故事完整搬上電影銀幕的作品共四部，其中最為出名的兩部分別為：1960年，梅蘭芳先生生前拍攝的最后一部電影《游園驚夢(mèng)》，以及1986年江蘇省昆劇團(tuán)拍攝的電影《牡丹亭》。這兩部電影在昆曲電影史上占有重要的地位。

由于梅蘭芳主演的昆曲《牡丹亭》音像資料有限，故本文選取張繼青版昆曲《牡丹亭》做研究對(duì)象，以保證文本相對(duì)的統(tǒng)一性。另外，受到電影《游園驚夢(mèng)》（1960年）的體量影響，本文僅探討《牡丹亭》中的“游園”和“驚夢(mèng)”兩折。

三、張繼青舞臺(tái)版《牡丹亭》中的假定性手段

在對(duì)張繼青1987年劇場(chǎng)版《牡丹亭》的“游園·驚夢(mèng)”兩折做觀摩拆解后，發(fā)現(xiàn)其中的假定性手段主要有以下三類。

（一）語(yǔ)言約定

結(jié)合前文討論的假定性定義：假定性是一種虛擬的手段、一種演員和觀眾之間達(dá)成的“以假代真”的“契約”。在昆曲《牡丹亭》中，有大量的此類“契約”是通過(guò)唱詞（語(yǔ)言）完成的。

如唱詞的第一句——“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”——既完成了時(shí)空（小庭深院）上的假定，又完成了形象（深閨愁春）上的假定。

語(yǔ)言約定這種“契約”的約束力是較弱的：一旦觀眾無(wú)法聽(tīng)懂唱詞，假定性便不能成立。亦即是說(shuō)，這種假定性手段的假定性是很強(qiáng)的：它將不存在的客觀現(xiàn)實(shí)講述了出來(lái)，依靠觀眾基于語(yǔ)言的想象，達(dá)成假定的“契約”，是一種無(wú)中生有。

（二）程式化動(dòng)作

在假定性一詞的原意中，便有“程式化”的意思。程式化，即利用與觀眾簽訂的過(guò)往“契約”，以某種典型而具有代表性的因子激發(fā)觀眾對(duì)于過(guò)往“契約”的使用——這個(gè)因子，通常是經(jīng)過(guò)提煉而形成程式的動(dòng)作。

在研究的片段中，有兩處較具代表性：

第一，杜麗娘對(duì)鏡梳妝一處。此處杜麗娘的“三照鏡子”，凝聚了觀眾對(duì)于“照鏡子”這一動(dòng)作的長(zhǎng)久經(jīng)驗(yàn)，形成了一個(gè)高度程式化的動(dòng)作。加上鏡臺(tái)的布景，使觀眾很容易便能夠接受“演員在照鏡子”這一假定。

第二，杜麗娘進(jìn)入花園一處。此處，杜麗娘在花園門前的停頓，以及前后的步速，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的既往經(jīng)驗(yàn)，暗示觀眾：演員正在進(jìn)行兩個(gè)空間之間的調(diào)度；加上春香與杜麗娘的兩句語(yǔ)言約定——“（春）來(lái)此已是花園門首，請(qǐng)小姐進(jìn)去。/（杜）進(jìn)得園來(lái)，你看”——空間轉(zhuǎn)換的假定最終被確定為“進(jìn)入花園”。

不難看出，較語(yǔ)言約定，程式化動(dòng)作的“契約”約束力要更強(qiáng)。它的根基不再是觀眾對(duì)于語(yǔ)言的理解，而是一種更為普世的、關(guān)于行為的生活經(jīng)驗(yàn)。因而，程式化動(dòng)作的假定性是稍弱的。

另外有兩點(diǎn)值得注意。第一，由上兩例可以發(fā)現(xiàn)，程式化動(dòng)作多需要與其他假定性手段同時(shí)出現(xiàn)，以完成精確的假定。第二，演員在表演程式化動(dòng)作時(shí)，時(shí)常會(huì)使用扇子、水袖等道具，來(lái)放大或藝術(shù)化程式化動(dòng)作，這與后文討論的典型布景應(yīng)當(dāng)區(qū)分開(kāi)。

（三）典型布景

典型布景，是一種不依賴演員的假定性手段。觀眾對(duì)其的接受，源于對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性總結(jié)，這是一種接近共識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

在討論片段中，對(duì)于梳妝臺(tái)的運(yùn)用最為突出。

“游園”一折起初，梳妝臺(tái)位于臺(tái)右，暗示舞臺(tái)空間為杜麗娘的閨房。行至中段，梳妝臺(tái)搬到臺(tái)中，暗示杜麗娘回到閨房?！绑@夢(mèng)”一折中，梳妝臺(tái)全程在場(chǎng)，暗示表演空間的花園實(shí)際是虛假的夢(mèng)境。

在三種假定性手段中，典型布景的“契約”約束力是最強(qiáng)的。觀眾最容易接受“梳妝臺(tái)”對(duì)于“閨房空間”的指代。因而，典型布景的假定性是最弱的，它將客觀環(huán)境中最具代表性的道具擺在那里，就幾乎將整個(gè)客觀環(huán)境呈現(xiàn)了出來(lái)。

（四）小結(jié)

舞臺(tái)版《牡丹亭》的前兩折中，存在的三種假定性手段的關(guān)系如下圖所示：

以三種假定性手段為結(jié)構(gòu)單位，可以發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)版《牡丹亭》的前兩折中共有12個(gè)假定性段落，如下表所示（為方便后文行文，在提及相關(guān)段落時(shí)僅標(biāo)注表中序號(hào)）：

表1 舞臺(tái)版《牡丹亭》的假定性手段

從上表可以看出，昆曲表演《牡丹亭》，大量依靠語(yǔ)言約定這種假定性極強(qiáng)的假定性手段。使用頻次次之的是程式化動(dòng)作，最少使用的是假定性最弱的典型布景。從這個(gè)意義上說(shuō)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的昆曲表演，是一種假定性很強(qiáng)的藝術(shù)形式。

在上述討論的基礎(chǔ)上，對(duì)于兩部電影的解讀將以12個(gè)假定性段落為單位，探究?jī)刹侩娪案饔心男┘俣ㄐ允侄紊系牟町?，這樣的差異形成了怎樣的效果，以分析昆曲電影化過(guò)程中的得失。

四、1960年版《游園驚夢(mèng)》：視點(diǎn)干預(yù)，造成假定性對(duì)沖

誠(chéng)如導(dǎo)演許珂所言，1960年版的電影《游園驚夢(mèng)》充分使用了劇情片的拍攝技巧，其中唯有攝影才能賦予、拍攝技巧中最為核心的，就是視點(diǎn)的使用。

從啟幕鏡頭開(kāi)始，電影鏡頭就鍍上了一層主觀的窺探色彩。啟幕鏡頭是一個(gè)前推運(yùn)動(dòng)鏡頭，從閨房的窗外推進(jìn)窗內(nèi)，具有很強(qiáng)的指示作用，將空間交代了出來(lái)。隨后的橫移鏡頭補(bǔ)充了環(huán)境的特征。隨之，又是一個(gè)前推鏡頭，從閨房的深處推到杜麗娘面前。當(dāng)觀眾看到杜麗娘的愁容，第一個(gè)假定性段落就已經(jīng)完成了。

與昆曲表演的《牡丹亭》不同，1960版《游園驚夢(mèng)》中第一個(gè)假定性段落不再依靠語(yǔ)言約定，而是憑借典型布景和運(yùn)動(dòng)鏡頭完成。觀眾本能地跟隨運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行觀看，即鏡頭就是觀眾的視點(diǎn)，因此，運(yùn)動(dòng)鏡頭直接為觀眾指明了他們需要觀看的內(nèi)容。觀眾從窗外看進(jìn)窗內(nèi)，再?gòu)姆块g深處看向門廳的杜麗娘，從而接受了時(shí)空和形象兩項(xiàng)內(nèi)容的假定性“契約”。

值得注意的是，這里的典型布景與舞臺(tái)呈現(xiàn)有明顯不同。電影中的閨房雖然也不是實(shí)景，但較單一的梳妝臺(tái)而言，它更為逼真，其目的是與運(yùn)動(dòng)鏡頭一起，共同為觀眾簽訂一項(xiàng)更穩(wěn)固、假定性更弱的“契約”。具體而言，觀眾在視點(diǎn)的引導(dǎo)下，不需要再“想象”那是一個(gè)閨房，而是直接將布景“錯(cuò)認(rèn)”為一個(gè)閨房。在視點(diǎn)的保護(hù)下，觀眾的觀看意識(shí)來(lái)不及從這種錯(cuò)覺(jué)上移開(kāi)，因而假定性契約也就確定下來(lái)。也就是說(shuō)，《游園驚夢(mèng)》中的第一個(gè)假定性段落，其“契約”更穩(wěn)固，假定性也削弱了很多。

然而，在杜麗娘隨后的唱詞中，演員將這個(gè)假定性段落的語(yǔ)言約定重復(fù)了一遍。這不僅造成了意義的重復(fù)，更造成了契約的破裂。第一個(gè)假定性段落需要規(guī)定觀眾能接受的假定性強(qiáng)度：觀眾或是接受電影化后極弱的假定性，或是舞臺(tái)表演中極強(qiáng)的假定性。但當(dāng)兩者同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，觀眾迅速感受到其中的差異，并意識(shí)到“契約”的存在。因而觀眾便不再信假作真。這種假定性的對(duì)沖，在其他段落中也有體現(xiàn)，比較明顯的是第3個(gè)段落——杜麗娘梳妝。

在電影《游園驚夢(mèng)》中，第3個(gè)假定性段落是通過(guò)一組杜麗娘與鏡面的正反打鏡頭完成的。這組鏡頭不僅引導(dǎo)觀眾看到了照鏡的杜麗娘，更讓觀眾看到了鏡子中的杜麗娘，這是一個(gè)極強(qiáng)的“契約”，其假定性是很弱的。同樣，演員的語(yǔ)言約定和程式化動(dòng)作將這一段落重復(fù)了一遍。觀眾迅速意識(shí)到，視點(diǎn)中的照鏡子并不是真實(shí)的動(dòng)作，而是一種表演，因而造成了些許“矯揉造作”之感。這一段落的電影化也充分暴露了假定性對(duì)沖的問(wèn)題。

然而，電影《游園驚夢(mèng)》并非只有假定性對(duì)沖的弊端，也有諸多鏡頭填補(bǔ)假定“契約”強(qiáng)度的例子。

例如，在第4個(gè)段落，視點(diǎn)從窺探閨房到窺探花園，完成了杜麗娘進(jìn)園之假定。此處視點(diǎn)的加入，是增強(qiáng)了“契約”的強(qiáng)度。其根本原因在于，舞臺(tái)呈現(xiàn)中使用的語(yǔ)言約定和程式化動(dòng)作并不充分地支撐杜麗娘進(jìn)園的假定，因而視點(diǎn)的補(bǔ)充成了點(diǎn)睛之筆。同樣的情況還出現(xiàn)在第7個(gè)段落。電影中將月老改為花神，并且補(bǔ)充了花神的唱詞，鞏固了“杜麗娘入夢(mèng)”的“契約”。隨后在視點(diǎn)上作的特技處理將該“契約”強(qiáng)化得更加可信?？梢钥闯?，上述兩個(gè)例子都是舞臺(tái)表演中的假定性存在不足，在電影化過(guò)程中，通過(guò)視點(diǎn)的介入得到了不同程度的補(bǔ)充。

綜上所述，在1960年版的電影《游園驚夢(mèng)》中，對(duì)于拍攝技巧的運(yùn)用，使得鏡頭成了一個(gè)視點(diǎn)。在視點(diǎn)的干預(yù)下，雖然形成了一些對(duì)于昆曲表演《牡丹亭》中假定性的補(bǔ)充和鞏固；但總體來(lái)看，視點(diǎn)的干預(yù)，造成了電影中假定性的對(duì)沖，大量假定性手段表意重復(fù)，并且自相消解。

五、1986版《牡丹亭》：作為舞臺(tái)補(bǔ)充的鏡頭與“電影感”缺失

與張繼青舞臺(tái)版《牡丹亭》相比，1986年版的電影《牡丹亭》在表演上大部分復(fù)刻舞臺(tái)版；同1960年版一樣，改進(jìn)了布景，使之更為逼真；但與1960年版明顯不同的是，該版的鏡頭更加穩(wěn)定——僅有推、移兩種運(yùn)動(dòng)方式，并不具有強(qiáng)烈的主觀視點(diǎn)意味。因而，1986年版《牡丹亭》達(dá)成了一種類似“舞臺(tái)記錄”的效果。

與舞臺(tái)版對(duì)比，1986年版《牡丹亭》中的12個(gè)假定段落，僅有布景和鏡頭呈現(xiàn)的區(qū)別，而前者在上文已有過(guò)討論，故主要探討本部電影中鏡頭的運(yùn)用?？傮w而言，1986年版《牡丹亭》的鏡頭運(yùn)用，主要承擔(dān)的是說(shuō)明和強(qiáng)調(diào)的客觀功能，是對(duì)舞臺(tái)表演的一種補(bǔ)充，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，全景與中景的轉(zhuǎn)換，完成對(duì)于形象神態(tài)和情感的突出。作為兩種鏡頭運(yùn)動(dòng)，全景和中景的轉(zhuǎn)換，是對(duì)于程式化動(dòng)作的補(bǔ)充。在舞臺(tái)表演中，觀眾只能看到演員全身的動(dòng)作，這與全景的功能一致；鏡頭推進(jìn)成中景，演員的情緒就能為觀眾所感知。對(duì)于電影化的昆曲表演來(lái)說(shuō)，神態(tài)和情感不再僅僅依賴語(yǔ)言約定，還可以通過(guò)表演展現(xiàn)出來(lái)。

第二，蒙太奇剪輯，完成對(duì)于舞臺(tái)表演中非必要時(shí)間的剪切。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)又分為兩種：其一，同場(chǎng)間不同角色的鏡頭剪輯。例如，在第3個(gè)假定段落，春香要站遠(yuǎn)，為杜麗娘打量全身樣貌。在舞臺(tái)表演中，需要兩位演員分別到達(dá)合適的位置，才能繼續(xù)表演，而在電影中，演員走位的時(shí)間大大縮短——春香只需走出畫(huà)框，再另起鏡頭，便可繼續(xù)表演。其二，不同場(chǎng)之間的鏡頭剪輯。例如，在第4個(gè)假定段落中，杜麗娘也只需要走出畫(huà)框，在花園中另起鏡頭，就能完成“進(jìn)入花園”的假定動(dòng)作。這種蒙太奇手法打斷舞臺(tái)表演中時(shí)空的連續(xù)，但卻對(duì)其流暢度做了“修飾”。這種“修飾”無(wú)關(guān)好壞，但無(wú)可厚非的是，比起長(zhǎng)鏡頭，蒙太奇更加貼合當(dāng)今電影觀眾的審美。

總體而言，1986年版《牡丹亭》中，鏡頭的運(yùn)用并未向1960年版那樣創(chuàng)造新的假定性表意，也沒(méi)有造成新的問(wèn)題。該電影中，鏡頭的運(yùn)用盡量維持視點(diǎn)的客觀，只是對(duì)于舞臺(tái)假定性的補(bǔ)充和修飾。

然而，如此保守的電影化方式，較1960年版而言，又欠缺了“電影感”。在電影主流審美的考量下，1986年版《牡丹亭》之所以更像“舞臺(tái)記錄”而非電影，主要有以下兩方面的原因。首先，電影觀眾更加適應(yīng)那套豐富的鏡頭使用原則。如本片般客觀、冷靜的鏡頭運(yùn)用，具有很強(qiáng)的解釋功能，甚至是裝飾的意味。其次，在上一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，觀眾很容易意識(shí)到鏡頭中呈現(xiàn)的內(nèi)容是一種表演。這背后蘊(yùn)涵著自然主義與假定性的一對(duì)矛盾。

在主流電影審美導(dǎo)向下，電影觀眾希望在客觀、冷靜的鏡頭下，看到的是“客觀真實(shí)”，即一種自然主義傾向。當(dāng)觀眾透過(guò)鏡頭，看到的假定性很強(qiáng)的語(yǔ)言約定和程式化動(dòng)作，他們便迅速意識(shí)到那不是“真實(shí)”，而是一種舞臺(tái)表演?？傊?，從舞臺(tái)到銀幕，觀眾不能接受的假定性閾值下降了；換句話說(shuō)，比起戲曲舞臺(tái)觀眾，電影能接受的假定性更小。

六、結(jié)語(yǔ)：戲曲藝術(shù)電影化之困與之思

回顧關(guān)于昆曲《牡丹亭》的兩部電影作品的討論，可以發(fā)現(xiàn)戲曲的電影化，會(huì)在假定性層面遇到系統(tǒng)性的困難：

首先，戲曲電影化時(shí)遇到的是“電影感”的問(wèn)題。為在主流電影審美下看起來(lái)像是電影，必定要使用多樣的拍攝手段（1960年《游園驚夢(mèng)》），如此一來(lái)，將造成假定性的對(duì)沖，使得大量假定性手段表意重復(fù)，并且自相消解。若是在“電影感”上作出讓步，使用較為簡(jiǎn)單和客觀的鏡頭語(yǔ)言，一方面，作品會(huì)呈現(xiàn)為“舞臺(tái)記錄”般的說(shuō)明樣貌；另一方面，作品將觸及戲曲和電影觀眾關(guān)于假定性的根本問(wèn)題——后者比前者能接受的假定性更低。因而，在“電影感”上作出讓步的電影化作品也不能達(dá)到很好的效果。

然而，縱使存在上述系統(tǒng)性問(wèn)題，也并不意味著戲曲電影化是不可能成功的。筆者特在以下三個(gè)方面作了思考。

第一，從討論中可以發(fā)現(xiàn)，戲曲的電影化過(guò)程中，有著一些實(shí)例，說(shuō)明了戲曲的電影化能補(bǔ)充舞臺(tái)表演上假定性手段的不足。例如1960年《游園驚夢(mèng)》中的杜麗娘入夢(mèng)，以及1986年《牡丹亭》中的中景鏡頭。這些實(shí)例說(shuō)明，戲曲的電影化并非全然災(zāi)難，還有許多值得我們注意和挖掘的裨益。

第二，誠(chéng)如梅蘭芳先生所說(shuō)，假定性只是解讀戲曲的一個(gè)很小的側(cè)面。悲觀而言，縱使假定性層面的系統(tǒng)性矛盾不能得到解決，戲曲的電影化，也或許能在其他更為重要的維度上得到補(bǔ)充和提升。

第三，本次討論，是在當(dāng)下主流電影審美的標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行的。一方面，主流電影審美在不斷變化，關(guān)于假定性的系統(tǒng)性矛盾或許在審美標(biāo)準(zhǔn)的變動(dòng)中會(huì)自消解，身為學(xué)者或行業(yè)實(shí)踐工作者，我們應(yīng)保持樂(lè)觀的態(tài)度；另一方面，針對(duì)戲曲電影、而區(qū)別于其他主流電影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也值得重視。一些學(xué)者已對(duì)“戲曲電影美學(xué)”進(jìn)行了討論，但尚未見(jiàn)成體系的梳理。完善戲曲電影美學(xué)理論，應(yīng)是解決戲曲電影化困境的重要方向。