月氏民族的美術(shù)嬗變

（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

月氏是曾經(jīng)活躍在歐亞草原上的重要民族，書寫了絲綢之路上輝煌的美術(shù)史篇章。關(guān)于月氏問題中外史學(xué)界多有研究，但很多疑點依然存在。本文基于歷史學(xué)的背景，結(jié)合近年來考古學(xué)、語言學(xué)和人類學(xué)的相關(guān)成果，從美術(shù)史的視角蠡測月氏民族在變遷中積極融會不同文明的歷史軌跡，展現(xiàn)月氏民族多元而輝煌的藝術(shù)成就。

一、蘇貝希文化

“月氏”一詞很可能是于闐塞語kush的漢語音譯，與kushan（貴霜）一詞同源[1]?！妒酚洝ご笸饌鳌酚洝笆荚率暇佣鼗汀⑵钸B間”，近些年考古學(xué)和語言學(xué)方面的研究認(rèn)為，漢代的祁連山指新疆的天山，先秦時稱“昆侖山”，唐代稱“析羅曼山”，皆出自吐火羅語“天山”在不同時期的漢語音譯，早期月氏的王庭可能就在天山腳下的巴里坤草原[2]，其活動范圍大約以天山東部為中心，東到河西走廊西端的敦煌。學(xué)術(shù)界認(rèn)為月氏人說吐火羅語，屬于印歐語系東伊朗語族的古代方言，姑藏（kuzan）、車師（kushi）、龜茲（kuci）、庫車（kucha）等地名，以及“頭曼”和“沮渠”等這些匈奴官名都有可能來自月氏人使用的吐火羅語[3]。

考古學(xué)認(rèn)為鄯善縣吐峪溝鄉(xiāng)的洋海墓地是月氏人西遷前的歷史遺存。近年來發(fā)掘的巴里坤草原東黑溝遺址與洋海墓地同期，也被認(rèn)為是月氏人的活動遺跡，同屬蘇貝希文化類型。蘇貝希文化與阿爾泰山南麓的克爾木齊文化、哈密盆地的焉不拉克文化、河西走廊的四壩文化等都有傳承關(guān)系。月氏民族游牧于歐亞草原的中東部，在人種上具有東西混合的特點①。

蘇貝希文化持續(xù)的時間大約從公元前7世紀(jì)到公元前2世紀(jì)，美術(shù)遺存主要有巖畫、彩陶和青銅裝飾。蘇貝希文化的巖畫題材大多是奔跑的動物形象，其中在呼圖壁康家石門子、巴里坤八墻子村和陰山南麓王原縣韓烏拉山等處的蘇貝希文化巖畫中都發(fā)現(xiàn)有“對馬”形象，有可能是“雙馬神”圖騰。“雙馬神”造型不是對馬的自然主義描繪，而是兩馬豎立，頭與頭相對，蹄與蹄相對；或是兩馬頭向背、共用一個身體，在造型上呈左右對稱結(jié)構(gòu)，具有神秘主義色彩。后來的美術(shù)品中陸續(xù)出現(xiàn)了許多兩兩相對或成雙聯(lián)體的動物造型，可能都與“雙馬神”造型有關(guān)[4]。除“雙馬神”以外，絕大多數(shù)巖畫的動物造型還是原始形態(tài)的自然主義表現(xiàn)方式。洋海墓地二期出土了一件高16.4厘米、口徑13.2厘米的小木桶（圖1），筒身上刻有奔跑著的老虎、大角山羊等，與巖畫上的動物造型方式一致，但在表現(xiàn)動物臀部結(jié)構(gòu)的時候巧妙地結(jié)合了卷云紋，木桶的上下兩邊還等距離刻畫著三角形，表示連綿不斷的山巒，融抽象化的藝術(shù)符號和自然寫實的表現(xiàn)方式為一體。伊吾縣出土的鹿柄銅鏡（圖2）和大角羊銅飾件（圖3）都是寫實主義的動物造型。動物與月氏民族的生活息息相關(guān)，始終是月氏藝術(shù)熱衷表現(xiàn)的題材之一。

圖1 洋海墓地出土的木桶

蘇貝希文化彩陶受到哈密盆地焉不拉克文化和焉耆盆地察吾乎溝文化的雙重影響，紋飾以直線組合而成的三角形、菱形等幾何紋為主，在伊吾黑溝梁、鄯善洋海二期、阿拉溝等處彩陶上有二方連續(xù)的連弧紋。連弧紋造型的基本結(jié)構(gòu)接近于中原玉器和青銅器上的云紋，甚至可以追溯到馬家窯彩陶的影響。蘇貝希文化彩陶上出現(xiàn)的幾何紋和連弧紋組合（圖4）現(xiàn)象，可視為東西文化融合的特征。

圖2 伊吾出土的鹿柄銅鏡

圖3 伊吾出土的大角羊銅飾件

圖4 阿拉溝古墓出土的單耳彩陶

公元前176年月氏被匈奴所敗，約50萬月氏人被迫向西遷移，駐留于伊犁河流域。《漢書·西域傳》記“大月氏西破走塞王,塞王南越縣度,大月氏居其地”。月氏人西遷導(dǎo)致了中亞民族遷移的“多米諾骨牌”。伊犁河流域的塞人（Saka）分三支向南遷移，東面的一支南下進入塔里木盆地南緣，建立了于闐國；中間的一支穿越帕米爾高原，南越懸度，到達(dá)印度河上游的犍陀羅（Gandhara），推翻了當(dāng)?shù)赜∠Ｍ鯂↖ndo-Greek Kingdom），建立了印塞王國（Indo-Scythian Kingdom），在漢文史籍中稱為賓[5]；西面的一支渡錫爾河南下，一部分在費爾干納盆建立了大宛；另一部分繼續(xù)南下越過阿姆河，摧毀了希臘化國家巴克特里亞（Bactria），然后有可能融入帕提亞（Parthia），漢文史籍中稱為大夏。塞人的起源有西來說和東來說兩種。西來說主要根據(jù)古希臘作家有關(guān)塞人的記載，稱其最早游牧于黑海北岸，曾一度屬于希臘城邦制國家的殖民地。東來說主張塞人起源于哈薩克斯坦草原以及伊犁河和楚河流域，東來說主要依據(jù)塞人獨特的造型藝術(shù)，如蜷曲的動物紋飾、鹿石藝術(shù)、太陽符號等，而這些紋飾在黑海和里海北岸的草原上基本沒有發(fā)現(xiàn)[6]。月氏侵占塞人故地，必然受到塞人美術(shù)的影響，蜷曲動物紋豐富了月氏人原本自然寫實的表現(xiàn)手法。公元前130年左右，烏孫王昆莫獵驕靡在匈奴軍臣單于的支持下，將月氏民族趕出伊犁河流域。月氏人循著塞人南遷的西線，即沿著帕米爾高原的西緣向南遷移，這一次他們駐留在阿姆河流域。月氏人在伊犁河流域生活了近半個世紀(jì)，但相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)還比較匱乏，因此在月氏美術(shù)研究的鏈條中成為一個薄弱的環(huán)節(jié)。

二、前貴霜和貴霜前期②

《史記·大宛列傳》載月氏“為匈奴所敗，乃遠(yuǎn)去，過宛，西擊大夏而臣之，遂都媯水北，為王庭”。媯水北即阿姆河以北，公元前129年月氏女王正是在這里接見了遠(yuǎn)道而來的漢使張騫，后來《漢書》《后漢書》《北史》等都提到過月氏在這里實行五部翕侯的管理方式。根據(jù)后人對五部翕侯位置的研究，可知當(dāng)時月氏人主要集中在阿姆河上游的噴赤河北岸，瓦罕走廊的西出口，依山傍水，仍然保持著游牧民族的生活習(xí)慣，這一時期月氏人的生活遺跡主要有考科-帖佩（Kok Tepe，位于烏茲別克斯坦撒馬爾罕以北25公里）第四期、卡姆佩爾-帖佩（Kampyr Tepe，位于烏茲別克斯坦鐵爾梅茲西北30公里）二期?？伎?帖佩經(jīng)歷了阿契美尼德時期和希臘化時期的長時間營建，可能是因為月氏人的入侵使這座城市受到重創(chuàng)而被廢棄。近年來西北大學(xué)的考古專家在這里發(fā)掘了其中一座墓葬，推測墓主人為月氏女性，頭戴三片金葉組成的金冠，身體周圍出土了345個金飾件，3個金扣帶，1件銀杯，還有1把西漢中晚期的四乳禽獸銅鏡。陪葬大量金器飾件是帕米爾高原西側(cè)游牧民族的葬俗，可能與當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)大量黃金和先進的金器加工工藝有關(guān)，墓葬中出土的漢式銅鏡，說明張騫出使西域以后絲綢之路上的東西往來。

公元前100年前后，月氏人逐漸移居阿姆河南岸。公元24年～25年，月氏人貴霜翕侯丘就卻（Kujula Kadphises）兼并了其他四部翕侯，自立為王，國號貴霜，建都藍(lán)氏城（希臘化時期巴克特里亞的首都巴克特拉，今阿富汗馬扎里沙里夫），并于公元50年～65年進行了一系列的擴張戰(zhàn)爭，直至閻膏珍（Vima Kadphises）統(tǒng)治時期，這段時期被稱為貴霜前期；而把貴霜建國之前，月氏人生活在阿姆河流域的那段時期稱為前貴霜時期。中國史籍中把西遷阿姆河流域的月氏人稱為大月氏，而把留在巴里坤草原的一部分沒有西遷的月氏人稱為小月氏。因為月氏人說吐火羅語，所以西方學(xué)界把阿姆河流域稱為吐火羅斯坦（Tocharistan）。

1978年蘇聯(lián)考古專家在阿富汗希比爾甘東北5公里處發(fā)掘了提利亞-帖佩（Tillya Tepe）的六座古墓，除一座墓主人為男性以外，其余均為女性。根據(jù)錢幣學(xué)的知識，該墓葬群的入葬時間應(yīng)在月氏人遷都藍(lán)氏城以后，屬月氏人高等級墓葬[7]。月氏人在阿姆河流域生活了近200年之久，物質(zhì)條件大為改善，文化方面廣泛吸收了希臘化、帕提亞和塞人等多種文化元素。墓葬中出土了大量服裝上的金飾件，制作工藝精湛，且大多鑲嵌綠松石、石榴石、青金石等多種寶石，反映了草原文化、海洋文化和農(nóng)耕文化等多種文化元素。大量金器的發(fā)現(xiàn)震驚了世界考古界，被譽為“黃金之丘”。

提利亞-帖佩M4男性墓出土的盤羊金像（圖5），四蹄聚攏在一個重心位置，羊角碩大彎曲，身上毫毛畢顯，對不同質(zhì)感的表現(xiàn)極其到位，極具寫實主義風(fēng)格，這尊盤羊金像和蘇貝希文化有一定的傳承關(guān)系，造型水準(zhǔn)憑借黃金工藝有了大幅度的提升。M4出土的一件金腰帶，用料厚重，做工精美，腰帶上每隔一段就有一個表現(xiàn)娜娜女神騎獅的圓形高浮雕裝飾（圖6），9個娜娜女神騎獅圖像中的人和動物組合、神情動態(tài)互不相同，反映了本土傳統(tǒng)神話題材的影響。吐火羅斯坦原為亞歷山大希臘化領(lǐng)土的最東端，有著深厚的希臘化美術(shù)基礎(chǔ)，在這批金器飾品上也顯示出濃郁的希臘文化特征，如騎海豚的丘比特、天使阿芙洛狄特、持矛和盾的戰(zhàn)士、戴頭盔的國王像等圖像。其中有翼天使阿芙洛狄特黃金飾板（圖7）出土在M6，小天使上身豐腴裸露，柔軟的衣紋垂落在腰間，肩膀上生出豐厚的羽翼，左肘靠在一個方形幾仗上，右胯輕輕送出，整個身體呈S形自然放松，姿態(tài)輕松閑適，頗具希臘情調(diào)。

圖5 提利亞-帖佩M4出土的盤羊金飾件

圖6 提利亞-帖佩M4出土的娜娜女神騎獅腰帶（局部）

圖7 提利亞-帖佩M6出土的阿芙洛狄特金飾板

圖8 提利亞-帖佩M2出土的御龍神人金頭飾

提利亞-帖佩M2出土了一對裝飾在帽子左右的吊牌，主體圖像是御龍神人（圖8）。神人正面，高冠，披發(fā)，寬袖右衽短上衣，腰間系帶，下著長裙，左右手各握一龍腳。龍的身軀側(cè)面呈S形，尾巴翻卷，有四蹄，龍首似馬頭，頸部有鬃，頭頂生角，背有雙翼，左右對稱的結(jié)構(gòu)類似蘇貝?！半p馬神”；從龍的形象來看，具有中國龍圖像形成初期的特點。整個飾件以黃金為基材，鑲嵌水滴形的綠松石和圓形的石榴石。作為主體形象的神人和漢地畫像磚中的西王母形象十分相似。神人臉型飽滿圓潤，明顯為一女性特征，五官扁平，非歐羅巴人種。如果聯(lián)系《穆天子傳》關(guān)于東王公和西王母瑤池相會的故事，那么“西王母”的原型很可能來源于月氏女王當(dāng)政，巴里坤湖或為瑤池，巴里坤草原的石構(gòu)建筑也就是“西王母石室”[8]。M3出土了一件雙馬紋金頭飾（圖9），兩馬頭向背，前蹄伸出向前跨越，兩馬共用一個馬身，類似圖像在吐魯番艾丁湖古墓出土有雙聯(lián)金牛頭，其造型方式基本一致。另外M2、M3、M6分別出土了三枚漢式銅鏡，其中M3出土的連弧紋清白銘文鏡圖案清晰，據(jù)李學(xué)勤先生考證鏡上34個字的銘文為一首女子相思詩③。

圖9 提利亞-帖佩M3出土的雙馬紋金頭飾

圖10 Dilberjin Tepe出土的公元1世紀(jì)壁畫

除“黃金之丘”以外，在阿富汗北部Dilberjin Tepe發(fā)現(xiàn)的幾塊公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)的壁畫殘片（圖10），雖然面積很小、殘損嚴(yán)重，但是壁畫的時間和位置都在說明或許與月氏人活動有著某種關(guān)聯(lián)。壁畫上的人物形象采用經(jīng)典的四分之三側(cè)面，以線造型，赭色起稿，墨線復(fù)勾，造型準(zhǔn)確有立體感，眼似杏仁，唇上有訾，類似蝌蚪須，面貌特征具有東西混種的特點，或許這一人物形象就是貴霜前期的某位王者。畫面以連珠紋分割，背景上的植物裝飾紋樣顯得較為單調(diào)。

圖11 提利亞-帖佩M4出土的金幣

前貴霜和貴霜前期月氏民族在傳承草原文化的基礎(chǔ)上，廣泛吸納希臘文化和波斯文化，造型藝術(shù)水平大幅度提升，創(chuàng)造了草原黃金裝飾藝術(shù)的輝煌成就。貴霜前期，丘就卻、索特·麥加斯（Soter Megas）和閻膏珍三任國王均為月氏民族卡德菲塞斯族系，犍陀羅佛教可能在這一時期已經(jīng)開始向吐火羅斯坦傳播。在哈達(dá)（Hadda,今阿富汗賈拉拉巴德）發(fā)現(xiàn)的盧文《法句經(jīng)》，是目前發(fā)現(xiàn)最早的佛教文本，時間在公元10年～30年之間[9]。在提利亞-帖佩M4發(fā)現(xiàn)的一枚金幣（圖11）正面為行走著的獅子，左側(cè)有三寶徽記；背面為一人推動法輪，右側(cè)有盧文Dharmacakra Pravata（ko），由于沒有國號和王號，雖然無法判斷是屬于哪位國王在位時期發(fā)行的金幣，但是可以說明佛教通過犍陀羅對吐火羅斯坦已有所影響。

三、貴霜后期與犍陀羅佛教美術(shù)

貴霜帝國在迦膩色伽（Kanishka）時期遷都古犍陀羅國富樓沙（今巴基斯坦白沙瓦），隨之進入鼎盛時期，領(lǐng)域西臨安息，東抵蔥嶺，北及錫爾河畔，南括印度河流域直達(dá)阿拉伯海，并向東南擴展到恒河中游[10]。迦膩色伽面對南亞次大陸，需要以更加開放的姿態(tài)接受印希王國和印塞王國先后在這里所形成的文化遺產(chǎn)。印塞王國時期正是犍陀羅佛教美術(shù)的萌芽時期④。迦膩色伽在接受波斯瑣羅亞斯德教之后，又開始接受印度佛教，而自身游牧民族的文化則逐漸淹沒在了歷史的長河之中。類似的“案例”也發(fā)生在建立了北魏政權(quán)的拓跋氏身上，從北魏統(tǒng)一北方到隋朝統(tǒng)一中國，拓跋鮮卑在這一歷史進程中最終消失了自己的民族身份，同時也為人類文明進步作出了積極貢獻。

圖12 蘇爾赫·科塔爾發(fā)現(xiàn)的迦膩色伽像殘件

圖13 迦膩色伽金幣

在阿富汗北部蘇爾赫·科塔爾（Surkh Kotal）發(fā)現(xiàn)的一尊石灰?guī)r石雕殘件（圖12），被認(rèn)為是迦膩色伽一世的雕像，該作品具有明顯的草原氣息，塑造手法又具有波斯石雕的藝術(shù)特點。從雕像僅存下半身來看，外著過膝風(fēng)衣，內(nèi)穿燈籠褲，腳蹬有護踝的靴子，這種護踝飾件與提利亞-帖佩M4男主人的護踝一致，大衣上雕飾著連珠紋和卷草紋組合的圖案，腰佩短劍，陽刻的衣紋線條裝飾性很強。最為真實可辨的迦膩色伽形象出現(xiàn)在他發(fā)行的金幣（圖13）上，金幣正面是迦膩色伽身著游牧民族的大衣，衣著樣式與蘇爾赫·科塔爾雕像殘件一致，手指火壇，表明他為瑣羅亞斯德教信徒；金幣背面刻有一尊帶頭光和身光、手施無畏印的佛陀，金幣正反兩面的圖像在一定程度上恰好反映了迦膩色伽初步接受佛教文化的事實。還有一件迦膩色伽與佛陀“同框”（圖14）的片巖石雕，人物形象的貌合神離正好反映了來自北方游牧民族的王者接受南亞佛教文化時的一種真實心態(tài)。

圖14 佛陀與貴霜貴族石雕殘件

圖15 Narenj Tepe發(fā)現(xiàn)的灰泥佛像

一般認(rèn)為佛教美術(shù)在迦膩色伽之前為無佛像時代，迦膩色伽在位時才開始在犍陀羅地區(qū)出現(xiàn)了單體的佛教造像。究其原因：第一，與當(dāng)?shù)叵ＥD化的深刻影響有關(guān)；第二，與貴霜帝國和羅馬帝國的經(jīng)濟往來有關(guān)；第三，與草原民族接受先進文化的主動性有關(guān)。犍陀羅地區(qū)的希臘化影響眾所周知，無須贅述。貴霜與羅馬的經(jīng)濟往來，貝格拉姆（Begram，今阿富汗喀布爾以北）寶藏的發(fā)現(xiàn)足以說明這一問題，其中大量的羅馬石膏飾品對犍陀羅佛教美術(shù)的發(fā)展一定會起到借鑒作用；除此而外，來源于羅馬的灰泥建筑材料對犍陀羅灰泥佛教造像（圖15）具有直接影響，而且不能排除羅馬藝術(shù)家在犍陀羅從事佛像制作的可能，因此有學(xué)者把犍陀羅美術(shù)也稱為羅馬式佛教美術(shù)[11]。

圖16 艾娜克發(fā)現(xiàn)的泥塑佛像遺跡

絲綢之路的開通和貴霜帝國的統(tǒng)一為犍陀羅佛教美術(shù)的繁榮與傳播創(chuàng)造了歷史機遇。借助貴霜帝國統(tǒng)一的版圖，犍陀羅佛教美術(shù)從犍陀羅向吐火羅迅速傳播，在這一過程中，自然環(huán)境從西北印度濕熱性氣候向中亞內(nèi)陸干旱性氣候過渡，雕刻材料由片巖、赤陶、灰泥向生泥過渡。近幾年在阿富汗考古發(fā)現(xiàn)的艾娜克（Mes Aynak）佛寺正好處于犍陀羅與吐火羅之間，是一處正在考古發(fā)掘的大型佛教遺跡群，從發(fā)掘現(xiàn)場來看，石雕和灰泥塑像有所減少，而純泥塑作品（圖16）明顯增多，而且還出現(xiàn)了佛教造像的新工藝——木雕。由于生泥材料具有就地取材和成本低廉的特點，佛教造像體量和規(guī)模的擴大就變得簡單易行。巴米揚東、西大佛的營建正是泥塑材料得以使用的結(jié)果。木雕佛教造像自艾娜克以外，在塔里木盆地比較多見，而在印度很少出現(xiàn)。從艾娜克佛寺中出土的壁畫碎片可以看到其制作工藝，在泥底上先敷以白色，人物描繪先勾勒再暈染，線條猶如屈鐵盤絲，也有典型的“凹凸法”暈染，與于闐畫派風(fēng)格一致。值得注意的是佛教并沒有大規(guī)模繼續(xù)向中亞傳播，而是沿著阿姆河及其上游的噴赤河進入瓦罕走廊，之后到達(dá)塔里木盆地南緣的于闐。這也正是艾娜克佛寺的建筑、造像、壁畫等都與和田地區(qū)的熱瓦克佛寺、丹丹烏里克佛寺、托普魯克墩佛寺非常接近的原因。位于烏茲別克斯坦鐵爾梅茲古城附近的法雅茲-帖佩（Fayaz Tepe）、卡拉-帖佩（Kara Tepe）、成吉思-帖佩(Tchingiz Tepe)和達(dá)爾弗津-帖佩（Dalverzine Tepe）等佛教寺院遺址都始建于貴霜時期[12]，屬于吐火羅斯坦的佛寺，是為佛教在中亞傳播的末端。

貴霜與東漢在塔里木盆地有過勢力上的反復(fù)較量，在和田、民豐、樓蘭一帶都發(fā)現(xiàn)了貴霜錢幣，其中迦膩色伽時代的最多。特別是在和田發(fā)現(xiàn)的大量漢文和盧文合璧銅錢，說明東漢與貴霜之間商業(yè)往來的密切聯(lián)系，盧文《法句經(jīng)》可能正是在這一時期被傳到了于闐。東漢自新疆東退之后的2世紀(jì)末3世紀(jì)初，數(shù)以千計的貴霜月氏人從犍陀羅涌入塔里木盆地和絲綢之路沿線城鎮(zhèn)，最后抵達(dá)洛陽的月氏居民有數(shù)百人之多[13]。從佛教史籍中獲知，月氏人到中原從事佛經(jīng)翻譯的傳法僧有支婁迦讖、支謙、支亮、支曇龠、支曜、支孝龍、支道林等。米蘭佛寺位于塔里木盆地南緣東端，壁畫中有盧文書寫的榜題和畫家題記，時間不晚于3世紀(jì)初[14]。米蘭佛寺著名的有翼天使的人物造型均采用四分之三側(cè)面形象，特別是眼睛的畫法可以聯(lián)想到Dilberjin Tepe壁畫的表現(xiàn)技法。塔里木盆地北緣中端的克孜爾第77窟，右甬道外側(cè)下部前端有一吐火羅畫師形象，一手拿調(diào)色盤，一手拿筆，著貴霜服裝，但是相關(guān)圖像和文獻相對匱乏，要理清月氏民族與佛教美術(shù)之間關(guān)系，尚需尋找更多的證據(jù)。

四、結(jié)語

月氏民族輾轉(zhuǎn)遷移于天山東西和興都庫什山南北，多元文化融合伴隨著月氏民族遷移的全過程。關(guān)于月氏的族源和語言仍然迷霧重重，月氏和塞人的關(guān)系也是學(xué)術(shù)界爭論的焦點，貴霜諸王的族屬關(guān)系也是懸而未決的學(xué)術(shù)問題。把一個古代游牧民族的文化和美術(shù)問題聯(lián)系起來進行考察，是頗具風(fēng)險的一次學(xué)術(shù)探索。但是無論如何，月氏民族在亞歐草原和絲綢之路上曾經(jīng)活躍過，這是歷史事實，而且他們充當(dāng)了東西方文化交流的使者，自有其輝煌的藝術(shù)成就。本文研究的初衷是借助前人對月氏民族遷移歷史的研究，探討其審美文化和藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)生的可能變化；文章研究的目的并不是試圖以此辨別月氏民族的身份，而是想努力凸顯月氏民族為絲綢之路美術(shù)所作出的積極貢獻。文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展，月氏民族的美術(shù)嬗變正是體現(xiàn)了這一人類文明發(fā)展的科學(xué)論斷。

注釋

①陳逸超《月氏：古代絲綢之路沿線的多元文化民族案例》，《青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院學(xué)報》2018年第11期，第4-11頁。據(jù)體質(zhì)人類學(xué)和分子生物學(xué)的研究成果，由于月氏民族長期處于蒙古人種和歐羅巴人種的邊緣過渡地帶，可能來自中亞地區(qū)的印歐先民和當(dāng)?shù)匦倥?、烏孫、羌之間的結(jié)盟和通婚在所難免，相關(guān)人群對母系基因庫都有一定貢獻，呈現(xiàn)出月氏族屬的多元性。

②黃紅《試述貴霜帝國的歷史概貌》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2016年第4期，第91—97頁。把月氏人南遷阿姆河到貴霜建國之前將近100年的這段時期稱為前貴霜時期。因為文獻記載很少，所以也被學(xué)術(shù)界稱為“黑暗時代”。把貴霜建立之初到迦膩色伽統(tǒng)治之前這段時期稱為貴霜前期，也稱為第一貴霜時期。迦膩色伽之后稱為第二貴霜時期，或者稱為貴霜后期。

③李學(xué)勤《阿富汗席巴爾甘出土的一面漢鏡》，《文博》1992年第5期，第15-16頁。銅鏡銘文經(jīng)李學(xué)勤先生識讀為“君忘忘而失志兮，憂使心臾者，臾不可盡兮，心污結(jié)而獨愁，明知非，不可久處（兮），志所歡，不能已”。

④卡列寧、菲利真齊、奧里威利編著，魏正中、王倩編譯《犍陀羅藝術(shù)探源》，上海古籍出版社，2016年。根據(jù)意大利巴基斯坦考古隊對巴基斯坦境內(nèi)佛教遺跡的考古發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)萌發(fā)于公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)，相當(dāng)于塞人統(tǒng)治時期。