馬克思主義以前的西方文藝理想論

季水河

（湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105）

研究馬克思主義文藝理想論，首先必須了解馬克思主義以前的西方文藝理想論，因為馬克思主義文藝理想論與馬克思主義哲學、政治經(jīng)濟學、科學社會主義理論一樣，不是憑空出現(xiàn)的，而是在西方傳統(tǒng)文藝理想論基礎上產(chǎn)生的，是對西方傳統(tǒng)文藝理想論的繼承與發(fā)展、轉換與創(chuàng)新。西方自有文藝以來，就有對理想的憧憬與描繪，只是在不同歷史時期，這種對理想的憧憬與描繪在不同類型的文藝作品中有所不同而已。神話傳說中的理想，試圖通過想象征服自然與改造自然；宗教幻想中的理想，期待在彼岸世界獲得超脫與快樂；烏托邦世界的理想，希冀在空想的國度中獲得平等與滿足；審美世界的理想，企望在審美享受中獲得自由與解放。隨著描繪理想的文藝作品的誕生，就出現(xiàn)了研究文藝理想的理論，這種理論我們稱之為文藝理想論。從柏拉圖、亞里士多德開始，西方一直都有學者自覺地思考文藝與理想的關系，形成了一個完整的文藝理想論系統(tǒng)。西方自古希臘到19 世紀馬克思主義文藝理論誕生之前，產(chǎn)生了三種形態(tài)的文藝理想論。

一、塑造理想人物論

塑造理想人物論，肯定文藝的理想性，要求文藝創(chuàng)作者在反映現(xiàn)實生活中的事件和人物時，不能完全照搬現(xiàn)實生活中已經(jīng)發(fā)生的事和已經(jīng)存在的人，而應根據(jù)文藝家對現(xiàn)實生活發(fā)展趨勢與人們根本愿望的理解，描寫生活中可能發(fā)生的事，塑造出比實際生活中更好更完美的人。這種比現(xiàn)實生活中更好更完美的人，既可以是偉大的悲劇英雄，又可以是完美的女性形象。

塑造偉大的悲劇英雄與完美的女性形象等比現(xiàn)實生活中更好的人，是肇始于希臘神話和英雄史詩的一種文學傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)一直影響到西方的浪漫主義文學。希臘神話與英雄史詩中的為人類盜取天火的普羅米修斯，第一個建造迷宮并設計能飛翔的翅膀的代達羅斯，十年海上漂流、歷經(jīng)千難萬險而返回家鄉(xiāng)的奧德修斯……他們都是童年時期的人類與 “根本上具有限制性的人類生存條件相抗爭” 的英雄[1]2。其后，無論是文藝復興時期莎士比亞筆下的李爾王、奧賽羅，還是新古典主義時期高乃依筆下的熙德、賀拉斯，抑或是浪漫主義時期拜倫筆下的恰爾德·哈羅爾德，雪萊筆下的麥布女王，他們無不是與社會和命運抗爭的理想人物形象。古希臘神話和傳說中的集智慧與美貌于一身的雅典娜，美貌絕倫、傾國傾城的海倫，也都是集眾女之美貌而塑造出來的 “一個理想的美女形象”[1]10。其后，西方文藝史上塑造的各種美女形象，也都是一種對生活中美女形象的理想化再現(xiàn)。

要求文藝作品塑造出比生活中更好更完美的人，也是柏拉圖、亞里士多德所開創(chuàng)的一種文藝理想論。這種文藝理想論一直延續(xù)、發(fā)展到西方浪漫主義文學理論。學術界認為，柏拉圖總體上對詩人和詩是持否定態(tài)度的，其否定詩人的原因在于他認為詩人離理念太遠，不能反映出事物的 “理想形式（理念，idea） 的知識” 。他要求詩人透過生活現(xiàn)象看到事物的本質(zhì)，穿透生活經(jīng)驗看到更高更完美的事物。他說， “這些事物從未完整地呈現(xiàn)于我們?nèi)諒鸵蝗阵w驗的世界中” ，詩人應該 “碰觸到一個更高的、不可見的真實……洞穿有限世界的感覺經(jīng)驗，看到更純粹、更完美的事物”[1]15-16。柏拉圖進而認為，文藝作品可以模仿生活中的人物，但應該是有選擇性的模仿，因為不是什么人物都具有同樣的藝術價值，都值得同等對待，所以，文藝作品更應該模仿那些符合社會理想的人物，即 “那些勇敢、節(jié)制、虔誠、自由的一類人物”[2]90。作為西方現(xiàn)實主義理論的開拓者，亞里士多德的模仿說奠定了西方現(xiàn)實主義理論的堅實基礎。他的重要貢獻之一就是將模仿論建立于唯物主義認識論的基礎上，肯定了文藝與現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系。一方面，他肯定文藝應該對現(xiàn)實生活進行 “逼真的模仿” ；另一方面，他又認為文藝應該具有理想性，要模仿符合人類理想愿望的可能發(fā)生的事和比現(xiàn)實生活中的人更好的人。這一主張在他的悲劇論中得到了集中體現(xiàn)。他說： “詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！盵3]28就悲劇的模仿對象而言， “悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[3]9。

西方中世紀被有的學者稱之為 “黑暗的一千年” 。在這 “一千年” 中，在基督教神學的統(tǒng)治下，文藝失去了獨立的地位，幾乎成為了神學的附庸。但是，文藝理想論在中世紀卻沒有完全被否定，只是將文藝理想與神學主張緊密地結合在一起了，如普羅丁就認為 “藝術家心里原來所構思的是那樣的純潔”[4]443，以致使他所創(chuàng)造的藝術美高于自然美和現(xiàn)實美，使他所塑造的人物形象更加符合神學目的和上帝要求，能在那些理想人物身上 “見出心靈的偉大、性格的正直、習尚的純潔”[4]59-60。中世紀文論家所要求的理想人物形象與古希臘相比，在性質(zhì)上已發(fā)生了重大變化。如果說，古希臘批評家所要求的理想人物是與命運抗爭的悲劇英雄的話，那么中世紀美學家所想象的理想人物則是充滿神性光輝的信仰偶像。此外，古希臘理想中的完美女性形象也退出了文藝園地。

文藝復興，不僅是人的重新發(fā)現(xiàn)，人文思想的空前發(fā)展，而且還是文藝家想象力的一次大噴發(fā)，文藝理想的再次高揚。文藝復興時期的文藝思想與古希臘時期的文藝思想極為相似。古希臘時期，一方面以 “模仿說” 享譽文藝界，強調(diào)文藝應該模仿現(xiàn)實生活中的人和事；另一方面又突出文藝超越現(xiàn)實生活，模仿可能發(fā)生的事，塑造理想的人物形象。文藝復興時期，一方面堅持文藝是社會生活的鏡子，強調(diào)文藝 “應該是人生的鏡子、習俗的榜樣和真理的映像”[5]440；另一方面又認為文藝是想象的產(chǎn)物，強調(diào)詩人所用的題材和所寫的故事 “是由他自己想象出來的，是關于本來不曾發(fā)生過的事物的”[6]192。特別是錫德尼和莎士比亞，對文藝家的想象與虛構、文藝作品中理想人物的創(chuàng)造論述更是全面而深刻。錫德尼認為，詩人的真正標志是卓越的虛構，也就是說，詩人能夠憑借想象和虛構，創(chuàng)造出比現(xiàn)實生活中更理想的人物形象，即 “完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象” ，如 “忒阿格涅斯那樣忠實的情人” “皮那得斯那樣有始有終的朋友” “羅蘭那樣勇敢的人物” “色諾芬的居魯士那樣公正的君王，維吉爾的埃涅阿斯那樣方方面面都卓越的人”[7]10-11。莎士比亞更是認為，文藝作品中的人物 “都是幻想的產(chǎn)兒” ，詩人能夠憑借自己的想象把現(xiàn)實生活中的人物理想化： “能從埃及人的臉上看見海倫的美貌。”[8]352同時，中世紀被逐出文藝園地的美女形象在文藝復興時期也回到了文壇藝苑，如波利切利《維納斯的誕生》中的維納斯、達芬奇《蒙娜麗薩》 中的蒙娜麗薩，她們身上的人性光輝也成為了文藝復興時期人的解放的一種標志。中世紀文論家所忽視的理想女性的創(chuàng)造話題，也重新成為文復興時期批評家們的研究內(nèi)容，特別是達芬奇對如何塑造理想的女性形象進行過重點探討，從光線與色彩、比例與解剖、動態(tài)與表情等方面為畫家們提出了指導性的意見。

西方古典主義時期的文藝理論，與中世紀具有某些相似性，沒有提出多少創(chuàng)新性的見解，除對理性的高揚和藝術規(guī)則的強化外，其他有影響的觀點并不多。但是，在強調(diào)文藝應該堅守理想、塑造理想人物方面，還是有一些觀點值得肯定的。英國新古典主義創(chuàng)始人屈萊頓在這方面有很強的代表性。他在《論戲劇》《悲劇批評的基礎》等論著中都談到了文藝作品中理想人物的塑造問題。他認為，文藝家欲獲得成功，重要一點是塑造符合民族生活與時代精神的理想形象，但理想形象的塑造不必完全拘泥于現(xiàn)實生活及已發(fā)生的行為，可以從可能性的角度去加以描繪。他說： “悲劇是一個完整的、偉大的、可能的行為的摹仿；這種行為被作者表現(xiàn)出來，而不是敘述出來。”[6]307他這段話中有三個關鍵詞： “可能” “表現(xiàn)” “敘述” ，它們是意在說明悲劇中的人物是根據(jù)理想塑造出來的， “可能” 暗含了未來因素， “表現(xiàn)” 包含了作者的主觀傾向，而 “敘述” 才是對已發(fā)生事的表述。當然，悲劇作品所塑造的理想人物，并不要求他們是 “完美德行的人物” ，他們身上也可能存在著某些惡行，但其美德應該勝過惡行。他強調(diào)： “一個悲劇的作者應當出于小心把他的主角或英雄寫成這樣的人物，他的美勝過惡行，這樣現(xiàn)眾才會喜愛他?！盵6]312

西方浪漫主義時期的文藝理論，在強調(diào)文藝抒發(fā)感情、表現(xiàn)理想方面，遠遠勝過古典主義時期的文藝理論，甚至比文藝復興時期的文藝理論也是有過之而無不及。席勒不僅是德國杰出的浪漫主義作家，更是德國浪漫主義文藝理論的重要代表。他將文藝的本質(zhì)與文藝的理想緊密結合起來思考文藝問題，提出文藝的本質(zhì)就是對人性的理想化反映： “詩的觀念，那無非是盡可能完善地表現(xiàn)人性?！盵6]490席勒所強調(diào)的理想，更多地是表現(xiàn)理想人物形象的理想人性，即 “表現(xiàn)在現(xiàn)實中已經(jīng)不存在的完美人性”[9]123。法國著名浪漫主義小說家、文學批評家司湯達甚至認為 “在人物處理方面……必須采用使人物變得更像原型人物的那種理想化，女主角尤其需要這種藝術處理，必須使讀者看到一位經(jīng)過他的理想化之后而愈加顯得可愛的女性”[9]139。當然，表現(xiàn)理想人物并不意味著將理想人物孤立于現(xiàn)實生活環(huán)境，而應該將其放到與其對立的人物關系中去加以描寫，這樣才能取得更加強烈的藝術效果。雨果在他那篇被譽為法國浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》中認為，現(xiàn)實生活中 “萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)現(xiàn)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共” 。因此，文藝家的創(chuàng)作就不能僅僅描寫其中的一個方面，而應該 “在自己的作品里，把陰影摻入光明，把滑稽丑怪結合崇高優(yōu)美而又不使它們相混” ，這樣，作品中的理想就會更加凸顯，作品中的理想人物形象也就會更加崇高[10]30。

那么，為什么西方文藝史上的歷代文藝家都要塑造理想的人物形象？為什么歷代文藝理論家都要研究理想人物形象的重要價值？這是因為，文藝作品中的理想人物形象從來都是一定階級的代表人物，從來都是一定社會道德信仰的楷模，從來都是一定時代人們精神追求的引領者，所以， “歷史上任何一個階級都總是想在文藝作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，從而通過這樣的藝術形象去影響讀者和觀眾，以擴大自己階級的思想影響，鞏固自己階級的統(tǒng)治地位”[11]125。馬克思主義文藝理想論也認同這一點。馬克思主義創(chuàng)始人馬克思、恩格斯強調(diào)，無產(chǎn)階級的文藝，同樣應該塑造無產(chǎn)階級理想人物： “倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者。”[12]224

二、促進人性解放論

促進人性解放論，主要是從文藝社會功能的角度探討文藝的理想性。它要求文藝家在創(chuàng)作文藝作品時，塑造的人物形象，表達的思想傾向，流露的情感欲念，要考慮到文藝對人性善惡的影響，要充分發(fā)揮文藝正面價值和對思想感情的凈化功能，成為人的解放的助推力。

西方文藝理論史上的促進人性解放論，具有十分久遠的歷史。它開始于古希臘柏拉圖、亞里士多德的 “情感凈化說” ，發(fā)展于古羅馬時期賀拉斯的 “寓教于樂” 觀，成熟于浪漫主義時期席勒的 “審美解放” 論。

柏拉圖總體上看不起詩人，認為他們模仿的是影子的影子，不能提供本質(zhì)的真實，具有說謊的性質(zhì)。這是從認識論和真理論角度來說的，主要批評的是詩歌不能使人認識到真理。但是，他并不否定文藝的教育功能，反而認為好的文藝可以給人教益，引人向善。他認為，詩歌和音樂的節(jié)奏有好壞之分，壞節(jié)奏的詩歌帶壞青年人，好節(jié)奏的詩歌則可以帶領青年人進入 “健康之鄉(xiāng)”[2]107。亞里士多德是明確提出文藝對人性有凈化作用的第一人。他在《詩學》中以悲劇為例，對文藝的人性凈化功能進行了較為全面的論述。他說，悲劇的 “媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[3]19。在這段論述中，亞里士多德指出了悲劇凈化人性的幾個特點：悲劇的語言作為令人愉悅的 “悅耳之音” ，能使人感到愉快；悲劇人物的動作所引起的人物命運能引起觀眾的 “憐憫與恐懼” ；正是這種 “憐憫與恐懼” 之情能夠陶冶人的感情、凈化人的人性。亞里士多德 “秉承了柏拉圖的‘文學價值論’思想，重視文學的‘詩教’作用，通過體系化的文學理論思想，通過‘凈化說’這個帶有‘文學心理學’意味的‘范疇’，為‘悲劇’，以及廣義‘文學的功用問題提供了充分的闡釋’”[9]25。

作為希臘文化的被征服者和亞里士多德的闡釋者，古羅馬時期的賀拉斯和朗吉弩斯在文藝促進人性解放這一問題上，繼承并發(fā)展了亞里士多德的思想。賀拉斯明確提出了 “寓教于樂” 的文藝功能觀。他在《詩藝》中說： “詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人快感，同時對生活有幫助……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！盵3]155亞里士多德雖然先于賀拉斯提出了文藝具有令人愉悅的性質(zhì)，但他并沒有明確提出 “寓教于樂” 的命題。賀拉斯的 “寓教于樂” 文藝觀是在繼承亞里士多德文藝娛樂性思想的基礎上將其進一步明確化、范疇化的結果，應該說，這是對亞里士多德文藝娛樂性思想的重要發(fā)展。朗吉弩斯將亞里士多德論悲劇高尚性的思想轉向了論文藝的崇高風格。他從修辭學關于傳達效果的角度論述了崇高對人心的震撼和人性的影響。他認為：對作者而言， “崇高就是‘偉大心靈的回聲’”[6]125；對讀者而言，崇高 “打動整個心靈……使我們心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴、雄偉以及其他一切品質(zhì)的潛移默化”[13]402，進而達到心靈的凈化與人性的解放。

中世紀的文藝理論雖然也談文藝的情感凈化功能，但卻與人性解放無關，其目的在于通過教會文藝和理念之美洗滌人們的世俗欲念，達到宗教情感的純潔性與神圣性。

文藝復興時期文藝理論家們 “以人為本” 的人本主義思想，落實到文藝功能的認識上，就是強調(diào)用歌頌人的偉大、贊揚人的尊嚴的文藝作品，將被宗教精神壓抑下的人的世俗感情釋放出來，實現(xiàn)人性的豐富與發(fā)展?？ㄋ固貭柧S屈羅在《亞理斯多德〈詩學〉的詮釋》中否定了賀拉斯提出的文藝功能是 “寓教于樂” 的觀點，認為 “詩的發(fā)明原是專為娛樂和消遣的” ，并將娛樂消遣的對象主要定位于下層民眾，強調(diào) “詩的發(fā)明既然是為著提供娛樂和消遣給一般的人民大眾，它所用的題材就應該是一般人民大眾所能懂的而且懂了就感到快樂的那種事物” 。他批評忽視詩的娛樂作用和人民大眾方向的觀點，認為它將被歷史證明是錯誤的[6]193-194。塞萬提斯更是直截了當?shù)匦Q，文藝家的主要目的就是用作品中生動有趣的故事去愉悅讀者，讓所有的人 “解悶消愁” ，即 “讓快樂的人更加開心，讓愚鈍的人不感煩膩，讓聰明的人耳目一新，讓嚴肅的人不覺無聊，甚至讓行為拘謹?shù)娜俗x了也會加以稱贊”[5]9，從而使所有讀者在一種快樂的氛圍中生活，獲得精神的享受和人性的解放。

新古典主義時期文藝理論中的文藝功能論，在一定意義上是對文藝復興時期情感愉悅論的一種反撥：不太注重文藝對人情感的愉悅滿足，更多地強調(diào)用理性節(jié)制情感。除了屈萊頓等少數(shù)人還堅持文藝應該 “給人類提供愉快與教導” 外[14]60，更多的人堅持崇尚理性、模仿古人、堅持秩序、追求典雅。在這方面，布瓦洛具有很強的代表性，他認為文藝家 “首先必須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒”[15]4。他批評那些娛樂性的劇作是缺乏理性的無聊之作： “無聊的俳優(yōu)打諢蔑視著常情常理，曾一度炫人眼目，以新穎討人歡喜，從此只見詩里滿足村俗的調(diào)笑?！盵15]6布瓦洛的觀點，對避免文藝走向鄙俗具有一定的警示意義，但若從用文藝來滿足讀者情感需求、豐富人性發(fā)展要求的角度來看，他的觀點相對文藝復興時期的文藝觀又有一定的倒退。

浪漫主義開始于對古典主義的批判和突破，浪漫主義文學功能觀代替古典主義文學觀成為一種必然的歷史趨勢。以情感滿足、人性解放為導向是浪漫主義文學功能觀的顯著標志。德國浪漫主義的杰出代表席勒是明確提出用文藝解放人性的第一人。他提出，現(xiàn)代社會國家功能的片面發(fā)揮、法律作用的極端表現(xiàn)、勞動活動的全面異化，導致了 “國家與教會、法律與習俗都分裂開來，享受與勞動脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報酬脫節(jié)。永遠束縛在整體中的一個孤零零的片段上，人也就把自己變成一個斷片了。耳朵里聽到的永遠是由他推動的機器輪盤的那種單調(diào)乏味的嘈雜聲，人就無法發(fā)展生存的和諧”[16]51，在這種狀態(tài)下，只有文藝與審美才能拯救和解放人類。他提出用生命充盈的藝術形象和自由愉快的游戲活動去彌合人與環(huán)境的分裂，豐富斷片的生活，解放被壓抑的人性， “使人達到完美并同時發(fā)展人的雙重天性”[16]89。被恩格斯譽為 “天才預言家” 的英國浪漫主義詩人雪萊[17]528，強調(diào)詩能為人提供持久而普遍的快感，讓人產(chǎn)生最高的快樂，從而凈化人的靈魂，豐富人的人性，促進人的全面發(fā)展。他說，詩 “足以加強和凈化感情，擴大想象，以及使感覺更為活潑”[18]113，進而 “喚醒人心并擴大人心的領域，使它成為能容納許多未被理解的思想結構的淵藪”[18]98。

西方文藝理論界之所以重視文藝的情感凈化功能，主張用文藝解放人性，這是由文藝在社會生活中的地位所決定的。從宏觀視野看，人的解放，主要包括物質(zhì)解放與精神解放。與物質(zhì)解放和精神解放相對應的是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。為了物質(zhì)解放，人類不斷地發(fā)展與提高生產(chǎn)力，為人類創(chuàng)造更多更好的物質(zhì)產(chǎn)品，以適應人類日益增長的物質(zhì)要求。為了精神解放，人類不斷地發(fā)展精神生產(chǎn)力，完善精神生產(chǎn)方式，創(chuàng)造更加豐富新穎的精神產(chǎn)品，以滿足人類不斷變化的精神需要。文藝作為人類精神生產(chǎn)中的重要門類，離人的感情最近，和人性的需要最相適應，也就自然而然地承擔了人的情感凈化和人性解放的功能。正因為如此， “追求和描寫人的解放問題，始終是文學藝術的一個永恒主題”[19]73；思考和研究文藝和人性解放的關系，也始終是西方文藝理論界的一個長期課題，更是馬克思主義文藝理想論的重要話題。馬克思主義文藝理想論始終認為文藝是促進人的解放的重要手段之一，并強調(diào)這種解放可以表現(xiàn)在多個方面：在人與自然的矛盾對立之中，文藝有助于人從自然中獲得精神解放；在人與社會的沖突關系中，文藝有利于克服社會分工帶來的片面性，促進人的全面發(fā)展；在人的自我分裂中，文藝可以抒發(fā) “痛苦和歡樂” ，實現(xiàn)情感的凈化[20]697。

三、構建理想社會論

構建理想社會論，主要是從文藝發(fā)展的前瞻性角度研究文藝的理想性。它要求文藝家以理想的眼光，看待現(xiàn)實的不完美，批判社會的陰暗面，憧憬幸福的生活圖景，建構理想的社會形態(tài)，為人類不斷超越現(xiàn)實提供方向指引。

在西方文藝理論史上，柏拉圖堪稱建構理想社會形態(tài)的第一人。在柏拉圖的文藝思想中， “靈感” 說占據(jù)著重要的地位。他不僅探討了 “靈感” 的性質(zhì)與特點，還研究了 “靈感” 的來源與價值，特別肯定了 “靈感” 在理想社會形態(tài)建構中的作用。他認為， “靈感” 使人處于迷狂狀態(tài)，能 “在神靈的感召下正確地預見未來”[9]11，從而 “使不存在的東西存在”[21]247。柏拉圖在《對話錄》中所描繪的高度文明的 “亞特蘭提斯” ，就是最早建構的理想社會形態(tài)。亞里士多德雖沒有像柏拉圖那樣建構一種理想社會形態(tài)，但他卻充分肯定了詩人 “按照可然律” 模仿出來的事物總是高于生活中實際存在的事物，比實際存在的事物更完美， “更富于哲學意味” ，更 “帶有普遍性”[3]29，因此，能達到盡善盡美。

柏拉圖與亞里士多德之后，西方文藝理論中的文藝理想社會建構論一分為二，朝著兩個方向發(fā)展：一個方向是神圣化加理性化，這一方向以中世紀文論和新古典主義文論為代表；另一個方向是自然化加情感化，這一方向以文藝復興時期文論和浪漫主義文論為代表。

神圣化加理性化的文藝理想社會建構論，其主要特點是以理念論為基礎、以服務上帝與政治為目的、以神圣偶像為信仰去建構的一種藝術藍圖或社會場景，從而引導人們脫離世俗欲念，走向理想境界。中世紀的文藝理想論，是一種以神學為基礎、以理性為輔助、以信仰為引導的理想社會形態(tài)建構論。普羅丁認為：世界的本體是 “太一” ，現(xiàn)實中存在的各種事物和感性美都是 “太一” 的流溢；最理想的文藝社會形態(tài)建構，是由 “太一” 為本源所建構起來的真善美相統(tǒng)一的世界。他說： “當理念—形式（Idea-Form） 來到一件東西之中，把那件東西的各個部分安排，化為一種凝聚的整體，使雜亂成為有序，在這種過程中創(chuàng)造出統(tǒng)一性，因為理念本身就是一種統(tǒng)一性，因而由理念賦予形式的東西，也就必須在由許多部分組成的那一類事物所允許的范圍內(nèi)，變成為統(tǒng)一的。一件東西既然化為統(tǒng)一體了，那美就安坐在那件東西上面，使那東西各部分和全體都美了?！盵4]58奧古斯丁與普羅丁相似，認為上帝是最高的美，屬于 “神性美” ，而事物的美、世界的美是低一級的美，屬于 “現(xiàn)象美” ， “現(xiàn)象美” 是分享了 “神性美” 而獲得的，因此，它也包含了上帝的統(tǒng)一和完整。在這個意義上，文藝中的理想世界建構 “也逃不脫上帝的法則。上帝出于美善的目的安排了一切事物。譬如一幅畫，其中也能包括眼睛看得到的布局得當?shù)年幱靶ЧＥc此同時，世界萬有盡管有惡丑存在其中，但究竟是美的，那些可悲的瑕疵凸顯了世界萬有之美”[22]505。新古典主義的文藝理想論，是以理想主義為基調(diào)、以時代需要為導向、以亞里士多德文藝觀為規(guī)范的混合體。新古典主義的代表人物布瓦洛，在《詩的藝術》 中明確宣布理性是其指導思想，告誡文藝家的第一信條是理性至上，認為只有理性才能讓文藝作品獲得價值與光芒。他所描繪的文藝的理想形態(tài)是創(chuàng)造出堅持理性原則、合乎常情常理、尊崇古代規(guī)范、體現(xiàn)高貴典雅的藝術世界。用英國新古典主義代表屈萊頓的話說，這樣的文藝理想形態(tài)建構，才能既表現(xiàn)出民族和時代的精神，又 “同時是偉大的、可敬的” ，并產(chǎn)生出 “特殊的教育作用”[6]309。

自然化加情感化的文藝理想社會形態(tài)建構論，其鮮明標志是以人性為本位，高揚人的情感，肯定想象幻象，描繪了人與自然和諧的生活圖景和社會形態(tài)。這種文藝理想形態(tài)建構論，開始于文藝復興，發(fā)展于浪漫主義。文藝復興初期的意大利詩人但丁，在《論俗語》 中肯定了文藝中所描繪的生活場景 “不是一種現(xiàn)實性存在，而是一種想象性存在”[9]66，文藝中的想象性存在比現(xiàn)實性存在更理想、更美好。文藝復興后期的英國詩人錫德尼，在他的《為詩辯護》 中滿懷激情地稱贊了文藝作品中的美妙世界，肯定詩能創(chuàng)造出比現(xiàn)實生活中更美好的圖景：詩人 “與自然攜手并進，不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來裝飾大地，如種種詩人所曾作過的，也未曾以那種悅人的河流、果實累累的樹木、香氣四溢的花朵，以及別的足使這為人愛得夠厲害的大地更為可愛的東西；它的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的”[7]10。在浪漫主義時期的文藝理論界，幾乎所有的著名文藝理論家都談到文藝建構美好生活圖景和理想社會形態(tài)的必要性。席勒強調(diào)，詩人從來都是不滿現(xiàn)實追求理想的。他提出：當現(xiàn)實社會是一個人與自然、人與人是一個和諧整體的時候， “詩人盡可能完善地模仿現(xiàn)實” ；但當現(xiàn)實處于人與自然、人與人不和諧狀態(tài)時，詩人就直接表現(xiàn)理想。 “在文明的狀態(tài)下，由于人的天性這種和諧的競爭只不過是一個觀念，詩人的任務就必然把現(xiàn)實提高到理想，或者是表現(xiàn)理想?！盵6]490雨果更是認為，浪漫主義這種文學現(xiàn)象，本身就產(chǎn)生于改造社會的理想之中，表現(xiàn)人類理想、描繪理想社會形態(tài)更是浪漫主義文學的神圣職責。當然，表現(xiàn)人類理想和描寫理想社會并不等于僅僅呈現(xiàn)一個光明美好的世界圖景，而應描繪美與丑、善與惡、黑暗與光明、崇高與滑稽共存的復雜世界，但在這個世界中，則要突出美與善、光明與崇高的主導性地位，將人們引向善良與美好。他舉例說： “滑稽與丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對照” ，讓 “我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升”[10]35。華茲華斯認為，文藝中的理想社會形態(tài)建構，應該面向自然，特別應面向遠離都市的田園生活。生活在田園中的人們情感質(zhì)樸，生活無拘無束，詩人只要運用想象，稍加改動，就會使田園生活成為美好的生活圖景。他說，田園生活就是人們的日常生活， “詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述和描寫，同時在這些事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”[18]15。

西方文藝理論史上的構建理想社會論，是西方社會理想理論的重要組成部分，也為馬克思主義文藝理想社會建構論的產(chǎn)生提供了思想資源。馬克思主義的文藝理想論，也十分重視文藝在理想社會建構中的作用。馬克思主義創(chuàng)始人強調(diào)，不同時代、不同形態(tài)的文藝，都建構了自己獨特的社會理想：神話傳說， “用想象與借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[23]711，為原始時代的人們建構了一個超越自然力控制的自由空間；烏托邦文藝，通過虛構美好的世外桃源，描繪了人人幸福平等的烏有之鄉(xiāng)；而無產(chǎn)階級文藝，則通過對不合理社會制度的批判，引起人們對不合理社會制度的懷疑與否定，進而建立一個 “合乎人性存在” 的社會主義社會[24]187。

“所謂‘理想’是與‘現(xiàn)實’相對而言?！硐搿偸且虿粷M于‘現(xiàn)實’而產(chǎn)生，它超越于現(xiàn)實并往往成為改造現(xiàn)實的藍圖。”[11]120在西方文學理論史上，文藝理論家們對如何建構理想社會、建構什么樣的理想社會進行了長期不懈的探討，提出了各自不同的見解，指出了多種多樣的途徑，它們不僅影響了西方文學創(chuàng)作對社會理想的描繪，也為人類不斷超越現(xiàn)實提供了啟示，更為馬克思主義文藝理想論的誕生提供了思想基礎和理論資源。