電影《東邪西毒》中的漫游者意象分析

趙紅勛 王 飛

(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開(kāi)封 457001)

作為中國(guó)電影的重要組成部分之一，香港電影的發(fā)展歷程極具典型性。在香港電影的發(fā)展過(guò)程中，王家衛(wèi)是一位很有代表性的導(dǎo)演。王家衛(wèi)的作品個(gè)人風(fēng)格鮮明，其中，漫游者是一個(gè)反復(fù)指涉的電影形象，如《旺角卡門(mén)》中的阿華、烏蠅，《花樣年華》中的周慕云，《阿飛正傳》中的阿飛等。這些角色游離于都市空間之中，以旁觀者的角度看待香港的城市變遷及現(xiàn)代人心境的變化。在《東邪西毒》這部影片中，王家衛(wèi)對(duì)典型意象漫游者的呈現(xiàn)成為其導(dǎo)演風(fēng)格的顯著特征。

一、他者凝視下的漫游者

“漫游者”(flaneur)是德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中通過(guò)波德萊爾作品所闡釋的一個(gè)重要概念?！敖值莱闪擞问趾瞄e者的居所。他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。”[1]漫游者與街道、廢墟、拱廓等空間有著高度的關(guān)聯(lián)，尤其在現(xiàn)代化的都市空間中，他們仿佛被置于米歇爾·?？滤约暗娜俺ㄒ曋髁x一般，一直處于他者的視角下被注視。在《東邪西毒》這部電影中，王家衛(wèi)鏡頭下的漫游者意象不僅凝聚著香港社會(huì)發(fā)展和城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性特征，還隱喻著香港人身心的變化。

首先，作為他者景觀的邊緣漫游者。他者并非現(xiàn)實(shí)的他人，而是自我的一個(gè)影像或者投影。在精神分析學(xué)的范疇中，他者是根本性的，無(wú)論是對(duì)自我的構(gòu)造，對(duì)作為主體的我們，對(duì)性身份的認(rèn)同都是如此。[2]在王家衛(wèi)的電影中，漫游者成為現(xiàn)代化城市邊緣的群體，多以失敗者、浪蕩子的形象呈現(xiàn)，并在與他人之間的差異下逐漸匯聚成一個(gè)他者景觀。他者景觀并非一個(gè)圖像的集合體，而是基于他者視角下的、客觀化的世界。在《東邪西毒》中，歐陽(yáng)鋒、洪七、盲武士等人都是沙漠小鎮(zhèn)的旅客，他們遠(yuǎn)離都市在沙漠小鎮(zhèn)做著非法的工作。例如，歐陽(yáng)鋒因情感問(wèn)題選擇逃離白駝山來(lái)到沙漠小鎮(zhèn)，白駝山隱喻著歐陽(yáng)鋒的都市生活，而他選擇離開(kāi)進(jìn)行隱居；盲武士因妻子與摯友出軌而選擇離開(kāi)桃花，桃花不僅象征著他的妻子，也隱喻他逃避現(xiàn)實(shí)都市；洪七為贏得江湖名譽(yù)而離開(kāi)妻子來(lái)到沙漠小鎮(zhèn)，不惜委身刀客來(lái)博取聲譽(yù)。他們都是沙漠小鎮(zhèn)的旅居者，都逃離自己原本的所在而開(kāi)始漫游者的生活。他們處在都市邊緣(沙漠小鎮(zhèn))，是各自心中都市/社會(huì)的觀察者，只不過(guò)他們閑游的地點(diǎn)從街道、拱廓轉(zhuǎn)移到荒漠。他們身處社會(huì)邊緣地帶，環(huán)視著周?chē)?過(guò)往的社會(huì)，同時(shí)他們也被別人的目光所凝視。在王家衛(wèi)的鏡頭中，他們既是觀察者又是被凝視者。

其次，《東邪西毒》中的每個(gè)漫游者有著各自遠(yuǎn)離都市的往事。例如，歐陽(yáng)鋒在大哥的新婚之夜與大嫂發(fā)生亂倫關(guān)系，從此隱居在沙漠小鎮(zhèn)；慕容嫣為追尋黃藥師來(lái)到沙漠小鎮(zhèn)；盲武士因妻子出軌而不愿歸家。他們出于各種原因而選擇游蕩遠(yuǎn)離都市，卻又嵌入社會(huì)的觀察與干預(yù)，如洪七為女孩的一個(gè)雞蛋而接受她的請(qǐng)求幫她復(fù)仇、盲武士接手鏟除馬賊的工作。此時(shí)的沙漠小鎮(zhèn)儼然成為一個(gè)被法制拋棄的無(wú)主之地。歐陽(yáng)鋒、洪七、盲武士等人以社會(huì)邊緣漫游者的身份呈現(xiàn)出來(lái)，他們充當(dāng)著社會(huì)的觀察者和現(xiàn)代性的反抗者，用游蕩式的觀察來(lái)審視外顯的現(xiàn)代化景觀，從而揭露出現(xiàn)代性的雙面性特征，即在資本化時(shí)代下，香港經(jīng)濟(jì)騰飛的光明前景無(wú)法掩蓋社會(huì)深層的矛盾——人與人之間的冷漠、心靈上的荒漠、情感上的孤寂等。王家衛(wèi)借用追尋者(洪七)、逃避者(歐陽(yáng)鋒)、獨(dú)立女性(慕容嫣)等角色，來(lái)豐富漫游者的構(gòu)成。他們既游離于現(xiàn)實(shí)社會(huì)又介入邊緣化社會(huì)，他們對(duì)正常的社會(huì)心存芥蒂，在邊緣化的社會(huì)中一邊探尋自己的目標(biāo)，一邊對(duì)現(xiàn)代性生活進(jìn)行旁觀性考察。正如歐陽(yáng)鋒在劇中所自述的那樣，“每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷這樣一個(gè)階段，見(jiàn)到一座山，就想知道山后面是什么。我很想告訴他，可能翻過(guò)去，你會(huì)發(fā)覺(jué)沒(méi)什么特別，再翻過(guò)來(lái)，可能會(huì)覺(jué)得這邊會(huì)更好?！边@種拒絕融入、拒絕交流、拒絕幻想的角色，正是王家衛(wèi)對(duì)于當(dāng)時(shí)香港紙醉金迷背后迷失的青年群體發(fā)出的感嘆。

二、漫游者的身體表征

身體是直觀對(duì)象的最佳方式，19世紀(jì)以尼采為代表的非理性主義哲學(xué)提出一切從身體出發(fā)，把人看作身體的存在。后來(lái)米歇爾·?？吕^承了這一觀念，把身體與權(quán)利理論糅合，在《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《知識(shí)考古》等著作中拓展了身體理論的研究，指出“懲罰最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量，它們的可利用性和可馴服性、對(duì)它們的安排和征服”[3]。王家衛(wèi)鏡頭下的漫游者最為顯著的特征也是身體，他們往往身著隨意卻追求豪華、沉默寡言卻愛(ài)好吹噓、面無(wú)表情卻情感敏銳。這種矛盾的性格特征，正如瓦爾特·本雅明所言的“他們都彬彬有禮、于眾無(wú)害”[1]。在王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片中，漫游者保持了他們?cè)械谋虮蛴卸Y、于眾無(wú)害的外顯表征，背后卻經(jīng)營(yíng)著正常社會(huì)所不能容忍的工作，如《旺角卡門(mén)》中的黑社會(huì)成員、《2046》中的妓女、《東邪西毒》中的刀客等。這些漫游者的身體影像共同建構(gòu)了鏡像身體與社會(huì)身體相互交織映射的互文場(chǎng)域。尤其在影片《東邪西毒》中，歐陽(yáng)鋒、黃藥師、洪七等漫游者集體游離于沙漠小鎮(zhèn)空間之中的相互指涉，成為觀眾凝視漫游者的一個(gè)渠道。

首先，漫游者的鏡像身體。在精神分析理論的視域下，雅克·拉康認(rèn)為世界就是一個(gè)鏡子，孩童最初并不具備“我”的概念，而是通過(guò)照鏡子意識(shí)到“我”的物像，因此“我”從一個(gè)意象回歸到象征秩序之中。在王家衛(wèi)的電影中，“鏡子”無(wú)處不在，身體自然成為觀眾最直觀的客體之一。在《東邪西毒》中，一直以歐陽(yáng)峰的第一人稱(chēng)視角來(lái)開(kāi)展敘述，導(dǎo)演這是在暗示觀眾，每個(gè)人都可能是歐陽(yáng)鋒，而觀眾也在觀看過(guò)程中逐漸體會(huì)歐陽(yáng)鋒這個(gè)被邊緣化的人物。他在愛(ài)情中固執(zhí)、傲慢，甚至達(dá)到狂妄的地步；他被白駝山所拋棄，并保持著與社會(huì)之間的疏離與隔膜，乃至情感上的抗拒狀態(tài)；他以高傲的姿態(tài)來(lái)睥睨他人，又以精明的商人自居給往來(lái)旅客介紹他的生意。他的身體意象是具有普遍性的——不著調(diào)的著裝、玩世不恭的態(tài)度，他的性格是具有普適的——冷漠的神情、利益至上的心理，這些都使得觀眾能夠切身體會(huì)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷漠與逐漸原子化的個(gè)體，“真實(shí)與不真實(shí)之間的界限在區(qū)域模糊并逐步消融”[4]。同樣，其中的黃藥師、慕容嫣、洪七、雞蛋女、盲武士等人物都變成了“鏡子”?！吧眢w必須棲居于某個(gè)特定的地方，給我們一個(gè)感知或觀察的視角?！盵5]《東邪西毒》中漫游者的身體鏡像能夠讓觀眾重新審視自己的生活。在《東邪西毒》的鏡像化身體中，各個(gè)角色既具有漫游者的特征，又具備審視現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)。

其次，漫游者的社會(huì)意義上的身體。在電影中，漫游者的身體不僅具備鏡像層面的含義以映射現(xiàn)實(shí)生活，還具備社會(huì)層面的價(jià)值，“社會(huì)上主要的政治問(wèn)題都反映在身體上，而且通過(guò)身體來(lái)表達(dá)”[6]。20世紀(jì)八九十年代，香港經(jīng)濟(jì)飛漲帶來(lái)消費(fèi)主義的侵蝕與情感的荒蕪。《阿飛正傳》《旺角卡門(mén)》《花樣年華》等王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的影片，無(wú)一例外地都在講述經(jīng)濟(jì)發(fā)展的環(huán)境下香港如何面對(duì)變革?！稏|邪西毒》是王家衛(wèi)于1994年拍攝的電影，在香港回歸前夕，它不僅隱喻了香港在資本主義制度下的物欲橫流，還蘊(yùn)含著面對(duì)回歸的復(fù)雜心情——以何種心態(tài)來(lái)回歸祖國(guó)的懷抱。由此從社會(huì)意義的范疇出發(fā)，王家衛(wèi)在《東邪西毒》中打破了單一的身體隱喻傳統(tǒng)，對(duì)其人物的容貌、神情、性格、經(jīng)歷都并未過(guò)多介紹，而是致力挖掘人物所處境況的心境變化，靠細(xì)膩的獨(dú)白塑造出一個(gè)個(gè)不能融入正常社會(huì)的漫游者形象。在影片中，歐陽(yáng)鋒細(xì)膩的情感、豐富的心理活動(dòng)使觀眾不由得以代入感來(lái)看待他的經(jīng)歷。此時(shí)，歐陽(yáng)鋒的身體已經(jīng)不再是個(gè)體的身體符指，而可以視為當(dāng)時(shí)的香港——分離已久，終要回歸。

三、漫游者的身份賦予

在社會(huì)學(xué)的意義范疇中，身份既是個(gè)體進(jìn)入社會(huì)諸多場(chǎng)景的外顯表征，又是呈現(xiàn)差異的重要標(biāo)識(shí)，因?yàn)樗軌蚪沂尽拔幕Z(yǔ)境中人們對(duì)于個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)地位的闡釋和建構(gòu)”[7]。在《東邪西毒》中，“我”視角貫穿敘事始終，它以個(gè)體視角為表征，用“我”來(lái)講述正在發(fā)生或經(jīng)歷的事件，其身份的建構(gòu)也依附于自身的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，并通過(guò)自我身份的更替來(lái)映射現(xiàn)實(shí)香港社會(huì)群體的身份變遷。如影片開(kāi)始時(shí)，歐陽(yáng)鋒便以主人翁的姿態(tài)介紹沙漠小鎮(zhèn)，爾后出現(xiàn)歐陽(yáng)鋒的特寫(xiě)鏡頭。此時(shí)他作為一個(gè)精明的商人出現(xiàn)，向顧客介紹他的殺手生意，他的身份界定也是在其敘述視域來(lái)展開(kāi)的。歐陽(yáng)鋒作為一個(gè)典型的漫游者，其身份必然是以被凝視、被壓制的方式來(lái)呈現(xiàn)。他的身份建構(gòu)一方面源于自身，另一方面依附于他人的話(huà)語(yǔ)權(quán)力。

再如，影片中慕容嫣作為沙漠小鎮(zhèn)的邊緣漫游者，通過(guò)“我”視角來(lái)審視自己的身份，即以“大燕國(guó)貴族”身份自居。她與黃藥師喝酒時(shí)，以男性裝飾出現(xiàn)的“慕容燕”成為“我”視角下的身份。而當(dāng)黃藥師說(shuō)出“你要是有妹妹，我一定娶她為妻”時(shí)，她的主體性便被解構(gòu)，隨之替代的便是自我身份的變化——朝向女性轉(zhuǎn)變。此時(shí)的慕容嫣/慕容燕是缺乏主體性的，她的主體性完全取決于他人的看法，以至于她把歐陽(yáng)鋒幻想成黃藥師，并向其詢(xún)問(wèn)“是否她是黃藥師最?lèi)?ài)的女人”。得到歐陽(yáng)鋒的回答后，慕容嫣便離開(kāi)了沙漠小鎮(zhèn)，江湖中也不再有慕容嫣或慕容嫣，而出現(xiàn)了一個(gè)新的劍客——獨(dú)孤求敗。此時(shí)的孤獨(dú)求敗具備了自身的主體性，而鏡頭中慕容嫣與獨(dú)孤求敗的身影交替變換暗示著其主體性的逐漸獨(dú)立。她不僅是個(gè)體身份的代表，還是王家衛(wèi)鏡頭下香港青年群體的縮影——似乎沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有結(jié)果，唯有復(fù)雜的情感使其追尋自己的身份并逐漸脫離他人的描述。慕容嫣的亦男亦女的身體，也交替講述著她在自我身份追求上的努力，從“大燕國(guó)的公主”到“黃藥師最?lèi)?ài)的女人”，再到“孤獨(dú)求敗”，都是她追尋自我身份的過(guò)程。她的身份追尋隱喻著香港青年群體對(duì)于自己身份的疑問(wèn)與渴望，而王家衛(wèi)在影片中以“孤獨(dú)求敗”的身份賦予來(lái)完成這種身份界定。

換言之，《東邪西毒》中漫游者對(duì)自己身份的探尋貫徹始終，不僅僅是慕容嫣，歐陽(yáng)鋒、洪七、盲武士等人物都是來(lái)尋求自己身份的。洪七在面臨雞蛋女的請(qǐng)求時(shí)，回歸自己本來(lái)的身份——俠客，而并非一個(gè)單純的殺手，并與妻子回到社會(huì)之中；歐陽(yáng)鋒在得知大嫂死亡后，開(kāi)始懷疑自己的身份，最終燒了旅店回到白駝山；黃藥師盡管處處留情，最后也明白了自己的心意所屬，回到桃花島；盲武士在臨死之前才知道自己真正想要的是什么，卻為時(shí)已晚。在王家衛(wèi)的鏡頭下，各個(gè)角色盡管散發(fā)著追悔莫及的情緒，最終都回歸到正常社會(huì)的象征秩序之中，并逐漸確立自己的主體意識(shí)，而并非一直游離于社會(huì)邊緣。

縱觀王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影，從最初的《旺角卡門(mén)》，到隨后的《阿飛正傳》，再到《東邪西毒》，關(guān)注的角色大多是都市生活的漫游者，而他們的情感生活、物質(zhì)狀態(tài)無(wú)不反映著現(xiàn)實(shí)香港的生活狀態(tài)。正如美國(guó)哲學(xué)家阿諾德·貝林特所言，“電影超越塑造了構(gòu)成人的現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)素材”[8]，漫游者這種意象為導(dǎo)演提供了表現(xiàn)的素材，對(duì)觀眾而言則是審視社會(huì)的一個(gè)題材。漫游者意象直接、生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)的精神面貌，并介入觀眾對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的反思中，這正是王家衛(wèi)導(dǎo)演通過(guò)電影想要詮釋的內(nèi)容。