何為藝術(shù)——基于接受者視角的思考

吳岸楊

何為藝術(shù)——基于接受者視角的思考

吳岸楊

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，中國 北京 100020）

在藝術(shù)學(xué)研究中，對藝術(shù)的概念界定或性質(zhì)描述向來眾說紛紜。本文站在接受者的視角，從一句常見的俗語入手，提出藝術(shù)即新奇。新奇是個體的主觀比較，這種主觀比較的評判標準因人而異。新奇的內(nèi)涵不同于陌生化，具體體現(xiàn)在立足點不同、比較對象不同、對待形式和內(nèi)容的態(tài)度不同。新奇要想成為藝術(shù)，需滿足一定條件：首先要遵循特定的游戲規(guī)則，其次不能違背藝術(shù)體制。該研究可以豐富對藝術(shù)概念的闡釋，深化對藝術(shù)本體的研究。

接受者視角；新奇；陌生化；藝術(shù)界定

俗語說“沒吃過豬肉，還沒見過豬跑嗎”？有人卻說“沒吃過豬蹄，還沒見過豬跑嗎”？原由是豬肉常吃而豬蹄吃得少。某種程度上，這樣的表達使這句俗話成為了藝術(shù)，因為這里面藏著藝術(shù)的真諦——新奇。如果大家都說“沒吃過豬肉”（下文簡稱：“豬肉”這句話），那么當(dāng)有人說“沒吃過豬蹄”（下文簡稱：“豬蹄”這句話），這本身就和慣常的表達不一樣。實際上，“在西方美學(xué)中，始終有一種強調(diào)藝術(shù)必須追求新奇的觀念，認為新奇是藝術(shù)有別于日常平庸生活的魅力所在?！盵1]181在此基礎(chǔ)上，本文進一步提出：藝術(shù)即新奇。

美國文論家艾布拉姆斯提出了文學(xué)四要素：世界、作家、作品、讀者?！氨M管任何像樣的理論多少都考慮到所有這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素。就是說，批評家往往只是根據(jù)其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出似藉以評判藝術(shù)作品價值的主要標準”[2]6。本文將從接受者的視角入手，站在“新奇”的角度談“何為藝術(shù)”。

一、新奇是個體的主觀比較

新奇的基本含義是新鮮、新穎和奇妙。這里面暗含著比較對象和主觀感受，即：（1）被視為新奇的某物，總是要相對于此前已經(jīng)存在的某物才顯得新奇；（2）新奇與否的評判標準依個體不同而變化。

比如，對“豬蹄”這句話感到新奇的潛在條件是：（1）“豬肉”這句話流傳甚廣；（2）從未聽過“豬蹄”這句話。換言之，以下情況不會令人感到新奇：（1）常說的“豬肉”這句話本身；（2）聽者在此前聽到過“豬蹄”這句話。如果換一個人，假設(shè)他也從未聽過“豬蹄”這句話，當(dāng)他初次聽到這句話時，會產(chǎn)生新奇感嗎？答案是不一定。原因可能但不限于：（1）他也沒聽過“豬肉”這句話，無從比較，而離開比較就沒有新奇；（2）他對“豬蹄”這句話不感到新奇。

問題來了，藝術(shù)的評判標準是很個人、很主觀的嗎？答案很顯然，可以是。美國哲學(xué)家杜威認為，“人們創(chuàng)造藝術(shù)作品的主要目的就是為了提升日常經(jīng)驗”，他用“一個經(jīng)驗”(an experience)指代“一種比日常經(jīng)驗更完整、更強烈，因而更能夠從日常經(jīng)驗之流中凸顯出來的經(jīng)驗?！薄霸诙磐磥?，任何東西只要能夠引起‘一個經(jīng)驗’,就都可以被適當(dāng)?shù)胤Q之為藝術(shù)作品?！盵3]202-203筆者認為，“一個經(jīng)驗”之所以能產(chǎn)生，就是因為個體自覺或不自覺地進行了比較。

回到藝術(shù)史，古希臘哲學(xué)家德謨克利特認為：“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。”[4]5人類唱歌是對鳥類鳴叫的模仿，但人類唱歌必然不可能完全等同于鳥類鳴叫。正因為不可能完全等同，才有了新奇，也才有藝術(shù)。否則，直接聽鳥鳴就好了。從模仿說的角度看，藝術(shù)之所以可能，就在于它不可能和現(xiàn)實完全一樣。如果完全一樣，那就沒有新奇，也就沒有藝術(shù)。也正是在此意義上，巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論比克拉考爾的“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”主張更有說服力。同理，“藝術(shù)即情感”“藝術(shù)即游戲”“藝術(shù)即巫術(shù)”“藝術(shù)即勞動”之所以有道理，也是因為藝術(shù)不可能完全等同于情感/游戲/巫術(shù)/勞動，這其間的裂隙可以產(chǎn)生新奇。至于“藝術(shù)即形式”，則將新奇拔高到了無以復(fù)加的程度。

如果藝術(shù)即新奇，而新奇又是個體的主觀比較。那是否意味著，個體的經(jīng)驗越少，他能感受的藝術(shù)就越多、越強？未必。因為“比較”本身也是一種能力。但反過來說卻是成立的：個體的經(jīng)驗越多，他能感受的藝術(shù)就越少、越弱。比如，影評人的口味之所以刁鉆，是因為他們看過大量的電影，有極為豐富的“比較基礎(chǔ)”，因此一般影片較難令他們感到新奇。所以在很多影評人心里，有些影片其實不是藝術(shù)。

這話可能聽起來違背常識，電影怎么不是藝術(shù)呢？在這里容易陷入常識的誤區(qū)：（1）電影是藝術(shù)；（2）某物a是電影；（3）某物a是藝術(shù)。我們在說“電影是藝術(shù)”時，指的是抽象概念的“電影”；而“某物a是電影”卻是個相當(dāng)具體的所指。一般性和特殊性不能混淆在一起談，因此由（1）和（2）無法推導(dǎo)出（3）。

在這個意義上，藝術(shù)批評家其實是挺可憐的一群人，因為他們藝術(shù)鑒賞能力的提升要以讓出未來的新奇感作為代價。

二、新奇的內(nèi)涵不同于陌生化

新奇這個概念容易令人想到陌生化。陌生化最早由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，大概指通過對常規(guī)和常識的偏離，延長感受時間，增強感受難度，最終實現(xiàn)變常見為新異、化腐朽為神奇、增加審美快感的效果。但實際上，新奇和陌生化的內(nèi)涵大有不同。

（一）立足點不同

新奇是接受者的感受，陌生化是創(chuàng)作者的革新。陌生化必然產(chǎn)生新奇，而新奇未必來自陌生化。如前所述，想讓藝術(shù)批評家感受到新奇并非易事。普通的接受者由于“比較基礎(chǔ)”相對薄弱，反倒更容易有新奇之感。例如，某人只觀看過悲劇，當(dāng)他突然看到一出喜劇，必然感到新奇。這種新奇是在與他觀看悲劇經(jīng)驗的比較中產(chǎn)生的，和喜劇本身無關(guān)。

（二）比較對象不同

“陌生化是相對于自動化的習(xí)慣、經(jīng)驗和無意識而言的，它產(chǎn)生于變形和扭曲，產(chǎn)生于差異和獨特。陌生化要求主體對受日常感覺方式支持的習(xí)慣化過程起反作用?！盵5]342陌生化的作品之所以令人感到陌生，是相對于習(xí)以為常的日常生活而言的，它的比較對象可以看作日常生活。而新奇作為一種感受，它的比較對象通常是接受者此前的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗。比如，“豬蹄”這句話令人感到新奇，這種新奇是將它和“豬肉”這句話比較以后的感受。當(dāng)然，從抽象的層面來看，新奇的比較對象也可以是現(xiàn)實生活或藝術(shù)的其他內(nèi)涵（如游戲、巫術(shù)、勞動等）。

（三）對待形式和內(nèi)容的態(tài)度不同

陌生化是形式主義文論的重要觀點，它極其強調(diào)形式而輕視內(nèi)容。什克洛夫斯基就以“材料和形式”代替了傳統(tǒng)文論常用的“內(nèi)容和形式”概念。他極大地擴充了形式的內(nèi)涵，縮小了材料的內(nèi)涵，甚至認為材料“是僵死的，沒有高低貴賤之分”[6]384。而新奇產(chǎn)生的源頭則既可能在形式，也可能在內(nèi)容上。陌生化達成的效果自然是形式層面的新奇。內(nèi)容層面的新奇也不乏例證，如科幻小說、科幻電影等。

如王爾德所言，第一個用花比喻女人的是天才，第二個用花來比喻女人的是庸才，第三個用花來比喻女人的是蠢材。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，往往總能及時把握社會生活的變化，從而在內(nèi)容上滿足受眾對新奇的需求。仍以“豬肉”這句話為例，它的原始出處是清代作家曹雪芹撰寫的《紅樓夢》。在當(dāng)時，“沒吃過豬肉，也見過豬跑”是多數(shù)底層民眾的常態(tài)。時過境遷，對今天的普羅大眾而言，吃豬肉早已不是什么新鮮事；普通人倒也不至于說沒吃過豬蹄，但一般總不如豬肉吃得頻繁。因此，“豬蹄”這句話更符合當(dāng)下社會現(xiàn)實，它的新奇也就具備了說服力。影視編劇宋方金說：“編劇終其一生都在等風(fēng)來。在風(fēng)來之前，你必須儲備好所有關(guān)于風(fēng)的知識，然后坐在那兒等風(fēng)，等到它來了，你再用你的才華去捕捉住它?！盵7]說的正是這個意思。

當(dāng)然，不同時代背景下群體對新奇的整體接受程度不同。或者說，大眾對新奇的感受能力是會歷史地變化的，由此經(jīng)常導(dǎo)致后世人對前代人造物的“藝術(shù)資格追認”或藝術(shù)價值重估。比如，原始人面對洞穴壁畫、商朝人面對青銅酒器大概不會感到新奇，但在今天它們基本都被視為藝術(shù)品。又比如美國電影史上的經(jīng)典名片《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941），該片在敘事形式、景深鏡頭、長鏡頭、蒙太奇等方面都具有強烈的革新意識，按說應(yīng)該給人十足的新奇感。但它在第14屆奧斯卡金像獎上共獲得九項提名，卻只獲得了最佳原創(chuàng)劇本獎，票房也極為慘淡?！豆駝P恩》當(dāng)然是偉大的藝術(shù)作品，隨后的電影批評和電影史書寫不斷印證了這一點，但它超越了那個時代普通人對新奇的接受程度，因此被“埋沒”了很長時間。類似例子在藝術(shù)史上可謂不勝枚舉。

三、新奇作為藝術(shù)的條件

本文提出，藝術(shù)即新奇。新奇既然是一種主觀的感受，“何為藝術(shù)”的答案也就應(yīng)該言人人殊。就普遍意義而言，藝術(shù)肯定有新奇，但新奇未必是藝術(shù)。新奇要想成為藝術(shù)，需滿足一定條件。

(一)遵循特定游戲規(guī)則

在維特根斯坦看來，語言中的很多概念都只是“家族相似”，因此藝術(shù)不可分析、無法定義。但他又認為，藝術(shù)里“終究有一種非個人的普遍‘規(guī)則’在起作用，如同游戲也須貫穿某種規(guī)則一樣”[8]138-139?？梢?，藝術(shù)也像游戲那樣，要遵循特定的規(guī)則。但“藝術(shù)這種游戲的特殊性就在于，其他游戲形式都是在規(guī)范之內(nèi)的變化，在遵守規(guī)范當(dāng)中做的各種變形，有時也存在著打破規(guī)范的愿望，但并不以此為目的。藝術(shù)游戲則不同，它直接將打破規(guī)范當(dāng)作自己的任務(wù)，再沒有別的游戲像藝術(shù)一樣強調(diào)創(chuàng)造了”[9]。

盡管如此，藝術(shù)對游戲規(guī)則的打破，也并不是毫無限制。比如，老師把論文題目定為“何為藝術(shù)”，這其實很寬泛，不像常規(guī)的小論文題目。這個題目令本人感到新奇，那它就是本人心里的藝術(shù)。但無論如何新奇，它終究還是個“題目”。也就是說，在布置作業(yè)這件事情上，老師打破了一般的規(guī)則，但仍然服從了基本規(guī)則。作為學(xué)生，理論上來說，可以發(fā)動所有上這門課的學(xué)生不交作業(yè)，以“集體不交作業(yè)”這種行為藝術(shù)的方式表達我們對“何為藝術(shù)”的看法。但這種打破規(guī)則就走得有些遠了——集體不交作業(yè)本質(zhì)上仍是“不交作業(yè)”，沒有遵循“交作業(yè)”的基本規(guī)則。這條路行不通，但還可以用不太學(xué)術(shù)的筆法完成這篇看起來像是論文的作業(yè)，以此來身體力行地詮釋本人的藝術(shù)觀。

就具體的藝術(shù)形式而言，則需要遵守對應(yīng)門類藝術(shù)的基本規(guī)則。比如相聲這門語言藝術(shù)，需要通過演員的講述和表演營造特定情境，進而通過語言制造笑料。這里的基本規(guī)則就是要有情境，在特定情境里，相聲演員成為了另外的角色。反過來，如果缺少了情境，包袱可能不會抖響。以相聲演員郭德綱為例，他在一個又一個段子里調(diào)侃“于謙的父親王老爺子”，惹得觀眾捧腹大笑。但如果毫無鋪墊，在沒有創(chuàng)設(shè)情境時，直接對著捧哏于謙說“你父親王老爺子”，可能仍會有“笑果”，但這就不高級了。竊以為，缺乏情境的倫理哏不是藝術(shù)。

(二)不違背藝術(shù)體制

所謂藝術(shù)體制是藝術(shù)批評家迪菲和藝術(shù)理論家迪基在丹托“藝術(shù)界”理論基礎(chǔ)上提出的概念，用于指稱一種廣義的社會泛文化結(jié)構(gòu)，也就是文化中的習(xí)俗和慣例。坦白說，筆者并不認同藝術(shù)體制理論，這其實是把藝術(shù)的裁定權(quán)交到部分精英或特權(quán)階層手里。但在“藝術(shù)即新奇”的前提下，如果不對這種新奇加以限定，那么藝術(shù)的范疇將無邊無際——好像只要能令人感到新奇的都是藝術(shù)。另一方面，“藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方, 所指的事物會大不相同”[10]15。這將使得藝術(shù)無法定義。

藝術(shù)體制可以基本保證，我們討論的藝術(shù)就是通常所理解的藝術(shù)，而不是其他東西。杜尚將小便池命名并送到紐約獨立藝術(shù)展卻被拒之門外，即是有力明證。韓寒曾調(diào)侃：“我隨便拿一篇朱自清的文章交上去，沒有一個老師會覺得自己的學(xué)生寫作文好到有名家的水平了，并且照樣會作出很多修改意見?！盵11]38在這個假設(shè)里，朱自清散文之所以被提出很多修改意見，正因為脫離了賴以生存的藝術(shù)體制。提出新奇感不違背藝術(shù)體制，目的是不讓藝術(shù)的概念成為泛藝術(shù)。至于我們通常所理解的藝術(shù)包含哪些、不包含哪些，那是藝術(shù)體制的專門問題了，不在本文討論范圍。

四、結(jié)語

本文肯定存在偏頗，掛一漏萬更是在所難免?！鞍乩瓐D曾斷言：‘美是難的！’這個判斷對古典美學(xué)來說是真確的；而對現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)來說，我們完全可以把這個說法加以改造，移植到藝術(shù)（品）問題上來，即是說：‘藝術(shù)（品）是難的！’?！盵1]120在此意義上可以說，任何對“何為藝術(shù)”的論述都注定是知其不可為而為之的“壯舉”，因為沒有人能給出一個令所有人都信服的說法。

何為藝術(shù)？本就不可能有答案。在有限的篇幅內(nèi)試圖把它說清楚，就更不可能。即便能，也絕非這篇小文可以完成的。況且，一種面面俱到、四平八穩(wěn)、宛若教材的答案本來也不是筆者所追求的。偏激的深刻好過溫和的淺薄。謹以此文表達本人對藝術(shù)的些許看法。

[1]周憲.美學(xué)是什么[M].北京:北京大學(xué)出版社, 2002.

[2][美]M.H.艾布拉姆斯;酈稚牛,等譯.鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京:北京大學(xué)出版社, 1989.

[3]彭鋒.西方美學(xué)與藝術(shù)[M].北京:北京大學(xué)出版社, 2005.

[4]伍蠡甫.西方文論選(上卷)[M].上海:上海 譯文出版社,1979.

[5]趙一凡,等.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2006.

[6]馬新國,等.西方文論史(修訂版)[M].北京: 高等教育出版社,2002.

[7]佚名.下墜的中國編劇:從邊緣文人到資本螺絲釘[EB/OL].http://news.ifeng.com/c/7ze7Vrb OHEe,2020-09-10/2021-3-14.

[8]鄧曉芒.西方美學(xué)史綱[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2008.

[9]王峰.家族相似與藝術(shù)類型[J].文化與詩學(xué), 2012(2).

[10][英]貢布里希;范景中譯.藝術(shù)的故事[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999.

[11]韓寒.通稿2003[M].北京:作家出版社, 2003.

What is Art–Thought Based on Perspective of the Receiver

Wu Anyang

(Communication University of China, Beijing 100020 China)

During the study of art, there are different opinions on the definition of the concept or the description of the nature of art. From the perspective of the receiver, this paper starts with a common saying that art is novelty. Novelty is the subjective comparison of individuals, and the criteria of this subjective comparison vary from person to person. The connotation of novelty is different from defamiliarization, which is embodied in different footholds, different objects of comparison and different attitudes towards form and content. If novelty wants to become art, it needs to meet certain conditions: firstly, it must follow specific game rules; secondly, it must not violate the art system. This research can enrich the interpretation of art concept and deepen the research of art noumenon.

Receiver perspective; Novelty; Defamiliarization; Art definition

J022

A

1672-1047（2021）03-0056-04

10.3969/j.issn.1672-1047.2021.03.15

2021-05-03

吳岸楊，男，河南安陽人，博士研究生。研究方向：電影史論。

[責(zé)任編輯：郭杏芳]