“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”
——淺論中國古典詩歌的“反筆”筆法

向 卉

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

古典詩歌本著“言志”的宗旨，在講究煉字、煉意之外，還主張使用一些作詩的筆法以達(dá)到傳情達(dá)意的目的。其中，“反筆”一法雖多被推重為作文之法，但由于文學(xué)創(chuàng)作技巧之相通性，詩論家亦常以此評詩，將其納為詩法中的重要一環(huán)?！度鑿]筆談》即言：“詩有用反筆正筆，各各入妙者?？傇谧h論之間，翻陳出新，便有意趣。”[1]但詩歌中的反筆手法包蘊(yùn)深廣，歷代詩論中并無明確定義。筆者結(jié)合文論及小說評點(diǎn)中對反筆的解釋，基于自身對古典詩歌意味的涵泳，摭取歷代詩論中關(guān)涉反筆之評論，姑且對詩歌創(chuàng)作中的反筆一法定義為：“曲筆”的一種，與“正筆”相對。指詩人不從正面直抒胸臆，轉(zhuǎn)而從抒情表意的反面著筆，對詩歌內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、語言等方面進(jìn)行非常規(guī)調(diào)整，以達(dá)到進(jìn)一步強(qiáng)化詩中感情抒發(fā)的詩歌創(chuàng)作技巧。故而本文所探討的詩歌反筆是基于以上定義的一個廣義概念，其中包含了正意反說、反向布局及對寫等多種處理方式。

一、立意之反筆

就立意而言，作詩同作文的大格局相通，二者皆多遵循“據(jù)題立意”的原則，但自古以來作詩也不乏離題甚遠(yuǎn)甚至與題對舉的典例，多為詩家有意而為之?！断闳假槨酚性疲骸霸娪胁挥谜?，故作反筆、側(cè)筆，而題意愈爾沉痛者。明詩如陳薦夫《宮詞》……李至清《題五柳圖》……皆能反題立意，自出機(jī)杼。別見峭致?！盵2]可見于詩題之反面立意，以反意襯詩題，更能見出詩人情感之濃烈。唐代詩僧貫休曾作《胡無人行》一首，原詩為：

霍嫖姚，趙充國，天子將之平朔漠。肉胡之肉，燼胡帳幄。千里萬里，惟留胡之空殼。邊風(fēng)蕭蕭，榆葉初落。殺氣晝赤，枯骨夜哭。將軍既立殊勛，遂有《胡無人》曲。我聞之，天子富有四海，德被無垠。但令一物得所，八表來賓。亦何必令彼胡無人。[3]247

《胡無人行》原為樂府古題，最早為漢代存詩，原題作《古胡無人行》，以“望胡地，何崄山則。斷胡頭，脯胡臆”[4]290短短十二字直接表達(dá)了滅胡之決心。梁詩中又存吳均、徐摛《胡無人行》各一首，唐代有徐彥伯、聶夷中、李白、貫休借此題作同名詩共四首。除貫休外，他詩皆本古題原意，表達(dá)漢滅胡以統(tǒng)一天下的壯志。貫休雖以此為題，但其詩中所傳之意已全然不同于本題。詩的前半部分描寫戰(zhàn)場慘烈之景?！笆捠挕钡倪咃L(fēng)、“初落”的榆葉、“晝赤”的殺氣、“夜哭”的枯骨流露著戰(zhàn)場的悲慨與壯烈。言將軍立下特級功勛、天子“富有四?！薄暗卤粺o垠”似有統(tǒng)一天下的那番雄豪，但結(jié)尾直接以質(zhì)疑的態(tài)度質(zhì)問何必要使得“胡無人”，主意遂出，其立意顯然與詩題呈對舉。與本古題原意的同題詩相比，貫休此立意則更高一等，前者只言豪氣，后者則在豪壯中見向往和平的另一層深意，反差瞬起。

王維的《鳥鳴澗》亦以反筆立意。詩題雖言澗中之鳥“鳴”，但全詩主旨在“靜”“空”二字，其立意與詩題全然相反。前二句“人閑桂花落，夜靜春山空”[3]1302正面寫山間之靜。首句寫桂花正落，雖未言明是見花落還是聽花落，但接句則推進(jìn)一層點(diǎn)明靜夜和空山，可見晚上是看不到花落的，則暗示是人聽見了花落之音，二句將夜之靜、山之空勾筆勒出。后二句“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”[3]1302則是點(diǎn)睛之筆，從反面襯托了山間之空靜，歷代詩評家多對這兩句進(jìn)行品評。黃生評：“鳥驚月出，甚言山中之空?！盵5]976徐增評：“‘時(shí)鳴春澗中’……夫鳥與澗同在春山之中，月既驚鳥，鳥亦驚澗，鳥鳴在樹，聲卻在澗，純是化工，非人為可及也?！盵5]921李锳評：“鳥鳴動機(jī)也。澗，狹境也。而先著‘夜靜春山空’五字于其前，然后點(diǎn)出鳥鳴澗來，便覺有一種空曠寂靜景象，因鳥鳴澗而愈顯者流露于筆墨之外，一片化機(jī)非復(fù)人力可到?！盵5]1404此詩全篇都圍繞“靜”字而發(fā)揮，與詩題中的“鳥鳴”之聲動產(chǎn)生反差，見其反筆之妙。

二、結(jié)構(gòu)之反筆

詩歌同文章一樣具有一定的章法結(jié)構(gòu)規(guī)則，首聯(lián)破題，謂之“起”；頷聯(lián)承題，謂之“承”；頸聯(lián)轉(zhuǎn)接，推開一層，謂之“轉(zhuǎn)”；尾聯(lián)收合歸題，謂之“合”。元人楊載總結(jié)“律詩要法”為：“破題：或?qū)芭d起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天。頜聯(lián)：或?qū)懸?，或?qū)懢埃驎?、用事引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯(lián)：或?qū)懸?、寫景、書事、用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結(jié)句：或就題結(jié)，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮?！盵6]前人雖未系統(tǒng)總結(jié)出這一理論，但歷代詩家作詩在其結(jié)構(gòu)布局上早已開始琢磨機(jī)要，常以反筆起、承、轉(zhuǎn)、合，使得詩景描寫、詩境營造、詩意傳達(dá)和詩情抒發(fā)上呈現(xiàn)出非凡的表現(xiàn)力。

(一)反起

此用法主要著力于詩歌的開筆，意謂從題意的反面入手，用“說反話”起筆，此以退為進(jìn)，進(jìn)則有力，既能使得行文跌宕起伏，又能在起筆與行筆的變化中更深切地表達(dá)詩旨。反起的作用主要表現(xiàn)在言情詩與詠物詩中，言情反起則情更深，詠物反起則物愈活。

言情反起之例有“七絕圣手”王昌齡《閨怨》一詩，詩曰：

閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。[3]1446

其詩題為“閨怨”，既然有“怨”，則免不了“愁”，按常理當(dāng)抒閨中之愁怨。但開篇則以這閨中的少婦“不曾愁”為起筆，恰好從反面道出了少婦因夫婿離家太久，已然習(xí)慣了孤身一人在深閨獨(dú)處的日子，忘卻了“愁”為何滋味。而當(dāng)她在美好春日“凝妝上翠樓”，又忽而看到“陌頭楊柳色”之后，便立刻觸景生情，強(qiáng)烈地感受到良辰美景的巨大誘惑力，油然而生紅顏易老、青春難再的閨怨之情，悔不該當(dāng)初也曾積極勸說和鼓勵丈夫去求取功名，卻辜負(fù)了如今這番美景良辰。一個“悔”字正好道出了這位青春少婦的“閨怨”濃愁，起筆的“不知愁”與此時(shí)的愁緒萬千恰好形成了對比，也將少婦波瀾起伏的心理狀態(tài)以具有動感的書寫方式表達(dá)得極為貼切。所以，“反起”之后，仍須適時(shí)轉(zhuǎn)入正意，方能得以歸結(jié)到題旨、旨趣上來，此詩中的“悔”字就產(chǎn)生了畫龍點(diǎn)睛的作用。章燮評王維《送綦母潛落第還鄉(xiāng)》、金圣嘆評杜甫《不離西閣二首》其一、廖文炳解評曹嵩《南海旅次》時(shí)皆言“反起法”。

詠物反起之例有杜甫《畫鶻行》一首，起六句為：

高堂見生鶻，颯爽動秋骨。初驚無拘攣，何得立突兀。乃知畫師妙，功刮造化窟。[3]2282

題詠所畫之鶻，起句避畫而不嘆，以所見高堂之上的“生鶻”反起，且描摹鶻的形態(tài)為“颯爽動秋骨”，讓人以為確見真鶻。接著徐徐轉(zhuǎn)入正題，以“初驚”“何得”作承接，進(jìn)而自然以恍然大悟之態(tài)點(diǎn)出正題，言明起筆所謂“生鶻”實(shí)乃出自畫師妙手，真鶻與畫鶻的混淆襯托出畫師技藝之高妙。杜甫另一首《題李尊師松樹障子歌》也是“詠畫松先詠真松曰‘臨軒忽若無丹青’”[7]2343，其詩反筆而起，對所畫之物的逼真襯托與本詩有異曲同工之妙。

(二)反接

劉熙載言：“正起反接，反接后復(fù)將反意駁倒，則與正接同實(shí)，且視正接者題位較展，而題義倍透。故此法尤為作家所尚?！盵8]朱庭珍也道：“至接筆，則或挺接、反接，遙接，無平接者，故愈顯嶒崚?！盵9]均點(diǎn)出反接之用。所謂反接，即“指不由正面，而是從反面承接上文之意”[10]，西方現(xiàn)代文論也稱之為“抵觸法”。詩中的反接其實(shí)是詩人前后心理矛盾的反映，多表現(xiàn)為上下句句意及情感交織在一起，有助于細(xì)膩傳神地表現(xiàn)詩中人物復(fù)雜的心態(tài)與情思意趣。宋之問《渡漢江》一首是前伏后應(yīng)、以反接來抒發(fā)詩人矛盾心態(tài)的典例，歷代詩論不絕，詩曰：

嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。[3]655

宋之問神龍?jiān)暌蛘~附武則天男寵張易之、張昌宗兄弟而被貶瀧州司戶，次年又北歸。據(jù)陶敏、易淑瓊《沈佺期宋之問集校注》附《沈佺期宋之問簡譜》，同年宋之問有作《初承恩旨言放歸舟》一詩，此詩系他奉恩旨北歸途徑襄陽南的漢江時(shí)渡水后所作。其詩“首二是題前蓄勢之法，即為‘怯’字伏根”[11]75，追敘貶居嶺南之況，一“斷”字寫出貶所之荒僻、與家人隔絕后的孤獨(dú)，一“復(fù)”字寫出詩人身在他鄉(xiāng)度日如年、難以忍受的痛苦煎熬，為下文“近鄉(xiāng)”的迫切作鋪墊。然，下句卻以“情更怯”“不敢問”代替了“情更切”“急欲問”，詩人此刻既渴望知曉家人情況，又害怕知道的矛盾心理，以及強(qiáng)自抑制急切愿望的精神痛苦便躍然紙上。李暎評曰：“‘不敢問來人’，用反筆寫出苦況，與少陵‘反畏消息來’，同一情事?！盵11]75

在敘事詩中，詩人也偶以反接法表現(xiàn)詩中主人公的矛盾心態(tài)。如杜甫《垂老別》，其詩主要書寫“安史之亂”中，李唐王朝的官軍在鄴城大敗之后，急需補(bǔ)充損失的兵員，于是就連拄著拐杖的老人也被逼上前線。詩中抒敘這位被迫丟掉拐杖上前線的老人在與老妻作生離死別時(shí)慘不忍睹的情景：

老妻臥路啼，歲暮衣裳單。孰知是死別，且復(fù)傷其寒。此去必不歸，還聞勸加餐。[3]2284

老人和老妻在生離死別之際，猶傷老妻臥路且衣單身寒；而“臥路啼”的老妻，也明知他此去必不得生還，卻仍在勸他努力“加餐”，其矛盾心情深察便曉。又，無名氏《焦仲卿妻》一首，張玉榖評曰：“‘阿女’八句，直陳不嫁之意，蓋母前猶可言情也。府吏結(jié)誓，應(yīng)前伏后，用正筆。”“與府吏要，亦應(yīng)前伏后，用反筆。”[12]161這一正一反間，正將人物內(nèi)心的糾結(jié)傳達(dá)得極為準(zhǔn)確。

(三)反轉(zhuǎn)

轉(zhuǎn)者，是就承句之意，而為轉(zhuǎn)捩以言之也。反轉(zhuǎn)，即從反面著筆而轉(zhuǎn)言之。鄧眉評《關(guān)雎》“求之不得”：“‘流之’‘求之’，文氣游衍和平。至第五句緊頂‘求’字，忽反筆云‘求之不得’，乃作詩者著意布勢，翻起波瀾。令讀者知一篇之意在此。得此一折，文勢便不平衍?！盵13]3付汝楫總結(jié)詩歌“轉(zhuǎn)”之法時(shí)曾言：“其法有三……三為反轉(zhuǎn)，又名大轉(zhuǎn)，例如李商隱《隋宮》一律云：‘紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。玉璽不緣歸日角，錦帆應(yīng)是到天涯。于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花?！嗽娛最h兩聯(lián)，極寫煬帝生時(shí)之荒淫，頸聯(lián)忽言煬帝之死，與前文完全相反，所謂反轉(zhuǎn)法是也?！盵14]可見反轉(zhuǎn)是為突出詩意表達(dá)的關(guān)鍵所在，且有令詩歌“文勢”波瀾不平的效果。

自所見之樂景轉(zhuǎn)至愁怨之哀情為一類。唐彥謙有《小院》一首，詩曰：

小院無人夜，煙斜月轉(zhuǎn)明。清宵易惆悵，不必有離情。[3]7682

王堯衢評曰：“轉(zhuǎn)句反開一筆，而合句即用反掉法。蓋無人夜見煙月清冷，挑起離情，十分惆悵，今乃反諉罪于清宵，自是惆悵，乃清宵使然?！盵15]實(shí)為貼切。前二句言夜景，且“月轉(zhuǎn)明”暗示人在賞月，為月之明亮所觸，心情當(dāng)屬愉悅。頸聯(lián)忽反轉(zhuǎn)至“清宵”使人感到“惆悵”，一筆出人意料。尾句又以“不必”反掉，使得詩意蕩然起伏。賈至有《春思二首》其一言：“草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長?！盵3]2597其頸聯(lián)轉(zhuǎn)筆同《小院》一詩同趣，其“起承處說有花草，有桃柳，有色有香，何等樂趣！轉(zhuǎn)句乃忽言有愁，是全反乎上文矣”。[16]

自題目之正意轉(zhuǎn)至令辟詩境為另一類。劉長卿五絕《逢雪宿芙蓉山主人》言：

日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。[3]1479

這首詩描繪的是一幅風(fēng)雪夜歸圖。前兩句，寫詩人投宿山村時(shí)的所見所感，“日暮”“蒼山”以“遠(yuǎn)”字生發(fā)，“天寒”“白屋”以“貧”字見意，把山行和投宿的情景寫得神完氣足。頸聯(lián)從所見之景轉(zhuǎn)入所聞之聲，以反轉(zhuǎn)法跳躍續(xù)寫詩人投宿主人家以后的情景，落筆點(diǎn)出“風(fēng)雪夜歸人”的身份。韋應(yīng)物《淮上喜會梁山故人》言：“江漢曾為客，相逢每醉還。浮云一別后，流水十年間。歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑。何因北歸去，淮上對秋山。”[3]1898題目本意是喜會故人，詩情鋪開卻從喜會故人轉(zhuǎn)到反面，既懷念舊時(shí)的歡情，又慨嘆今日的衰老，使得詩境在時(shí)間長河中得到延伸，皆得文勢波瀾之效。

(四)反結(jié)

所謂反結(jié)，即不沿詩中所描寫的事物意脈順理成章地從正面得出結(jié)論，而是出乎意料地從與之相反的方向作結(jié)，借以形成強(qiáng)烈并鮮明的對照，從而在反差中將詩人的褒貶愛憎之情顯現(xiàn)出來，產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。以反結(jié)法抒發(fā)詩情早已出現(xiàn)在西周、先秦時(shí)期的作品中，牛運(yùn)震就曾評《碩鼠》曰：“反筆作結(jié)，怨聲裊裊。”[13]276張玉榖評先秦《越人歌》曰：“后二，收到冀彼鑒我之心，卻憑空以山木有枝，眼前共知景象，折出心藏之悅，未必能知，反筆咽住。曼聲婉調(diào)，直足使聽者意移?！盵12]39后來隨著詩歌發(fā)展日漸成熟，以反筆為詩歌作結(jié)句的寫法則更為普遍。

一為結(jié)句反言以見其意。宋之問有《度大庾嶺》一首，曰：

度嶺方辭國，停軺一望家?；觌S南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。[3]641

這首詩是宋之問前往貶所途經(jīng)大庾嶺時(shí)所作，真實(shí)生動地?cái)⑹隽诉^嶺的情景。起句緊扣題目直敘自己已來到“華夷”分界的梅嶺之巔，將要走出中原，辭別故國。頷聯(lián)寫詩人遙望鄉(xiāng)關(guān)，魂魄跟隨著“南翥鳥”，眼淚流盡至“北枝花”，北花南鳥觸動著北人南遷的情思。黯然神傷之時(shí)卻又見雨過天晴、江云紅霞之美景，詩人情緒隨著景色轉(zhuǎn)好而趨于穩(wěn)定。最后一句不恨遠(yuǎn)謫，但望生還，用語極為可悲，然也正是恨極之發(fā)語，故曰反言見意。

二為結(jié)句反筆勒住，使意長韻深。南北朝何遜有《送韋司馬別詩》一首，曰：

送別臨曲渚，征人慕前侶。離言雖欲繁，離思終無緒。憫憫分手畢，蕭蕭行帆舉。舉帆越中流，望別上高樓。予起南枝怨，子結(jié)北風(fēng)愁。邐邐山蔽日，洶洶浪隱舟。隱舟邈已遠(yuǎn)，徘徊落日晚。歸衢并駕奔，別館空筵卷。想子斂眉去，知予銜淚返。銜淚心依依，薄暮行人稀。曖曖入塘港，蓬門已掩扉。簾中看月影，竹里見螢飛。螢飛飛不息，獨(dú)愁空轉(zhuǎn)側(cè)。北窗倒長簟，南鄰夜聞織。棄置勿復(fù)陳，重陳長嘆息。[4]1687

“此詩寫離情別緒，婉轉(zhuǎn)周致，頗見民歌影響，抒情之中寫景，景物映襯著離情，情景交融。”[17]前六句從正面敘述送別時(shí)景，“舉帆”六句在對說中敘既別后望中之景，“隱舟”六句敘友人已遠(yuǎn)到望不見，“想子”一句在對寫中更縈拂有情，“銜淚”六句，敘歸途及抵家乍見之景，“看月”十字寫岀無聊之態(tài)?！昂罅?，則述現(xiàn)在獨(dú)愁聞織，輾轉(zhuǎn)不寐，點(diǎn)岀朋情難置，因而作詩，卻偏以‘勿復(fù)’‘重陳’反筆醒意，真結(jié)得情致纏綿?！盵12]459結(jié)句的反筆正起到了“此地?zé)o銀三百兩”的強(qiáng)調(diào)作用，別后縈思無一刻不圍繞著詩人。張華的《情詩》結(jié)句“不曾遠(yuǎn)別離，安知慕儔侶”[4]619與何詩用法相類，張玉榖評曰：“下卻不用正接申明，又以不曾遠(yuǎn)離，不知慕侶，反筆拓醒，陡然收住，愈覺空靈警動?！盵12]240

三、景情抒寫之反筆

“景”與“情”集中概括了文學(xué)創(chuàng)作審美活動中主體與客體之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，是古人寫詩必然要表現(xiàn)的不可分割的一體兩面。古人寫詩，尤其重視情景渾融，如王夫之論：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！盵18]11因此，于古典詩歌而言，情景合一是其最終旨?xì)w，詩人常用反襯、反喻和對寫等“反筆”技法營造情景渾融的詩意和詩境。

(一)反襯

反襯與正襯相對，主要從對立或者相反一方來襯托所詠的人、事、物，其手法在《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”[19]340中就已見端倪。中國古典詩歌最常見的反襯手法主要在于整體上的以景襯情和寫景部分的以景襯景。

清王夫之總結(jié)道：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！盵18]4故而以景襯情能使情更切、意更深。而在中國古典詩歌史上，早有“發(fā)憤著書”“詩窮后工”的理論總結(jié)，因而大多數(shù)經(jīng)典詩歌作品都以抒哀情為主，以樂景襯哀情自然成了更為常見的反襯手法。柳宗元《溪居》即為適例，詩曰：

久為簪組累，幸此南夷謫。閑依農(nóng)圃鄰，偶似山林客。曉耕翻露草，夜榜響溪石。來往不逢人，長歌楚天碧。[3]3946

這首詩是柳宗元被貶永州期間的作品。當(dāng)時(shí)他在冉溪筑室而居，并改冉溪為愚溪。詩中“幸”“閑依”“偶似”“翻露草”“響溪石”“長歌”等詞處處透出閑適，描繪了一個時(shí)而躬耕田園、時(shí)而作客山中的詩人形象。這其實(shí)是詩人內(nèi)心苦悶無處可訴、自我進(jìn)行安慰的一種方式。詩人隱藏起自己的感情，表現(xiàn)得悠閑怡樂，實(shí)則內(nèi)心已萬丈波濤，反襯出詩人極力壓制內(nèi)心愁怨的力度，透出情感的激烈。詩寫其孤獨(dú)憂憤，卻以反筆出之，發(fā)為怡然閑適之辭，清夷淡泊之音，正是清沈德潛所謂“不怨而怨，怨而不怨，行間言外，時(shí)或遇之”[20]。

相對而言，以哀景襯樂情的用法則稍稍遜色，佳作不多。蘇軾《贈劉景文》為其中一例，詩曰：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)。[21]

此詩作于元祐五年初冬，當(dāng)時(shí)蘇軾正在杭州任職，任兩浙兵馬都監(jiān)的劉季孫(字景文)也在，兩人過從甚密，交易甚深。此時(shí)的劉景文已年過五旬，生遲暮之感，詩人一方面視劉景文為國士，并有《乞擢用劉季孫狀》予以舉薦；另一方面贈此詩以勉勵之。詩的前兩句純寫景，以“荷盡”“菊殘”兩種衰敗意象興起，在“已無”與“猶有”之間形成強(qiáng)烈對比，突出菊花傲霜斗寒的形象，已能窺見哀景中詩人的積極心態(tài)。而后兩句則過渡到贈詩的目的，說明冬景雖然蕭瑟冷落，但也有碩果累累、成熟豐收的一面，以景喻人，鼓勵好友珍惜時(shí)光，積極向上。樂中尋樂，自是人之常情，但在哀景中仍能尋樂，則是在反差中倍顯其豁達(dá)。

錢鍾書在其《管錐編》中評《毛詩正義·車攻》一篇言：“眼耳諸識，莫不有是；詩人體物，早具會心。寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點(diǎn)綴而愈見其廣?！盵22]273解釋了詩歌中繪景時(shí)反襯手法運(yùn)用的藝術(shù)性。王維作詩注重在詩境表達(dá)禪意和禪趣，因而他經(jīng)常使用以動襯靜的手法來營造空靈幽靜之境，除開前面分析的《鳥鳴澗》以外，其《鹿柴》一首也將反襯寫景的手法發(fā)揮到了極致，詩曰：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。[3]1300

此詩同其他描繪山景的詩不同，未用一字摹山之峭拔嶙峋或綿延多姿，而是以身在山中的近態(tài)感知來實(shí)寫鹿柴附近山之幽靜，在以聲襯靜中將畫與詩融為一體。前二句主從聽覺入手。首句寫空山寂絕人跡，直點(diǎn)其靜，接著以“但聞”之聽覺感知轉(zhuǎn)入“人語響”的動景，又用“但”字將人語之響點(diǎn)化到前句的“空”字上，以唯一的人語之聲反襯了山中之靜。后二句主從視覺入手，描繪了山間所見之近景。其“入”“照”二字用得又極佳，將“返景”移動的路徑描繪得清晰而富動感，又著以“復(fù)”字則倍顯其動。產(chǎn)生動感的主體是自然景物，即夕陽，承受動感的客體也是自然之“深林”“青苔”，以自然之動反襯出人心及所處環(huán)境的靜謐，人物合一的禪意頓起。

上述的以動襯靜是較常用之法，詩家偶也動靜結(jié)合，使得詩有動有靜。王維的另一首名作《山居秋暝》即為典例。詩的前兩聯(lián)“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”[3]1998是靜景，以此為后面的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”[3]1998作鋪墊，反襯出浣衣少女在歸途中調(diào)笑的活潑諧趣。常建的《題破山寺后禪院》前七句都描寫了山寺后禪院的幽靜，以環(huán)境清幽襯托了最后的“但余鐘磬音”[3]1461，以動反襯靜。諸如此類的用法亦甚多。

(二)反喻

反喻本為比喻中的一種，《漢語修辭藝術(shù)大辭典》將其解釋為：“從反面設(shè)喻，肯定本體，否定喻體。”[23]從古典詩歌的實(shí)際創(chuàng)作來看，詩人常以反喻之法來抒情達(dá)意。這種通過對用來作比的事物的否定，以進(jìn)一步說出作比事物所具有的特性和功能的方法，往往較之正面設(shè)喻會產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果，其論說力度更大，情感更為激烈，也更能扣人心弦。

反喻之法由來甚早，《詩經(jīng)》中即多有反喻之例?！囤L(fēng)·柏舟》女主人公是一位在家庭和社會都飽受欺凌的姑娘。她為了抒發(fā)自己的憂情和矢志不移的心緒，處處從反面設(shè)喻：“我心匪鑒，不可以茹”，“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也”，“我心匪席，不可卷也”[19]121，表達(dá)了自己堅(jiān)定不移的節(jié)操?！多{風(fēng)·鶉之奔奔》將比興糅為一體，以“鶉之奔奔，鵲之彊彊”“鵲之彊彊，鶉之奔奔”[19]162中的鵪鶉、喜鵲成雙成對與不離不棄起興，反喻了“人之無良”，背信棄義，生出鳥尚且具備守信兌諾之德，而人卻全不如鳥的感嘆，反喻中其控訴力度更為強(qiáng)烈?！缎⊙拧に哪怠繁磉_(dá)了奔波在外的辛勞和不能在父母身邊奉養(yǎng)的遺憾。其第三章“翩翩者鵻，載飛載下，集于苞栩。王事靡盬，不遑將父”[19]329以鵓鴣尚且能夠自由地時(shí)飛時(shí)止，安然地歇息在柞樹上起興，反喻自己服役毫無盡頭，比不上鵓鴣之自由，不能在父親身邊侍奉。另外，《邶風(fēng)·燕燕》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《小雅·隰?！贰缎⊙拧に脑隆返榷忌婕暗椒从饔梅ā＿@些反喻多是與“興”結(jié)合而出之，以物興起并反喻人之德行，對后世詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。曹操的《龜雖壽》即為繼承《詩經(jīng)》的反喻手法而作，詩曰：

神龜雖壽，猶有竟時(shí)。騰蛇乘霧，終為土灰。驥老伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天。養(yǎng)怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。[4]354

此詩首四句即為反喻?！吧颀敗币蚤L壽見稱，《莊子·秋水》云：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王巾笥而藏之廟堂之上?！盵24]“騰蛇”以本領(lǐng)大著世，《韓非子·難勢》云：“飛龍乘云，騰蛇遊霧……”[25]然而，神龜猶有“競時(shí)”，騰蛇也終為“土灰”。既然神龜和騰蛇這樣的神異之物都有死的時(shí)候，更何況普普通通的人呢？詩人以“神龜”“騰蛇”兩種傳說中的神異之物作比，在否定本體的基礎(chǔ)上肯定喻體，說明人總有死，引出下文千里之志、不已之壯心，發(fā)人深省。

(三)對寫

對寫之法，因其不從詩人自身出發(fā)來抒情，而以所思之對象入手，借以從反面抒己情，事實(shí)上也是反筆手法的一種，故本篇仍將此納入。詩歌以對寫抒情，亦自《詩經(jīng)》而有之。朱熹《詩集傳》評《魏風(fēng)·陟岵》首章有言：“孝子行役不忘其親，故登山以望其父之所在。因想象其父念己之言曰：‘嗟乎！我之子行役，夙夜勤勞，不得止息?！肿Ｖ唬骸鼛咨髦?，猶可以來歸，無止于彼而不來也。’”[26]后人多認(rèn)可之語，清邊連寶言：“凡我憶人，必從對面說人憶我，便深一層。此法自《陟岵》篇始，后來詩家多用之?！盵27]錢鍾書在《管錐編》也說：“據(jù)實(shí)構(gòu)虛，以想象與懷憶融會而造詩境，無異乎《陟岵》焉。分身以自省，推已以忖他；寫心行則我思人乃想人必思我，如《陟岵》是，寫景狀則我視人乃見人適視我……”[22]226此法后來詩人用之更甚，逐漸將其發(fā)揮到出神入化的地步。歷來被稱頌不斷的對寫典例當(dāng)屬王維《九月九日憶山東兄弟》一詩，詩曰：

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。[3]1306

這是王維十七歲時(shí)離開家鄉(xiāng)，只身前往長安求取功名，而于重陽佳節(jié)之際寫的一首思親懷鄉(xiāng)詩。詩的前兩句直抒胸臆，道出了置身他鄉(xiāng)的游子于每次佳節(jié)尤其思親之傷感，是以詩人自處之角度落筆。首句以一“獨(dú)”字、二“異”字點(diǎn)明詩人身處他鄉(xiāng)、毫無歸屬感的孤獨(dú)處境。接句以“佳節(jié)”之特殊節(jié)點(diǎn)強(qiáng)化了思親之感，著以“倍”字，思家之情更深一層。詩的后兩句則峰回路轉(zhuǎn)，從對面寫來。設(shè)想山東兄弟于重陽之日登高，遍插茱萸，卻生遺憾：家人相聚時(shí)卻唯獨(dú)缺了兄弟“我”。不從己身出發(fā)直寫自己思鄉(xiāng)，而是遙想所思之兄弟對自己的思念，在設(shè)想交互中凸顯自己感情的深切，確為神筆。張謙宜就曾評曰：“不說我想他，卻說他想我，加一倍凄涼?！盵5]1100

又如杜甫之《月夜》，詩曰：

今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。[3]2403

據(jù)仇兆鰲輯黃鶴注曰：“天寶十五載八月，公自鄜州赴行在，為賊所得，時(shí)身在長安，家在鄜州，故作此詩?！盵7]309可知詩人是因身陷敵營，思鄉(xiāng)心切，懷念妻兒，故作此詩。詩一開頭就變換了一個角度，不寫自己身陷囹圄，對長安月思家人，卻從對面寫來，寫妻子身在閨中，對鄜州月思自己。緊接著又以尚不懂事、不能為母分憂的小兒女作陪襯，更顯妻子之孤獨(dú)，及對只身在外丈夫安危的擔(dān)憂。長安憶，“憶長安”乃是全詩之眼。接著又進(jìn)一步設(shè)身處地揣摩妻子于夜深人靜、小兒女已安然熟睡之際，月下獨(dú)憶，竟至香霧濕了云鬢，清輝寒了玉臂。尾聯(lián)于深切的懷念和憂慮之中，寄以來日團(tuán)聚的期望，以“雙照淚痕干”見其月夜相思之情。章燮評曰：“此詩妙在筆法不同。首聯(lián)不說自己見月憶妻，單說妻子見月憶己。二聯(lián)不說自己看月，偏說兒女隨母看月，寫兒女不解憶之憶，其憶更深。三聯(lián)從憶妻子之憶，憶其憶中之憶。末聯(lián)滿望憶中克遂兩人之憶?？傊匾粦涀??！盵28]可見其對寫運(yùn)用之精到。

中國古典詩歌畢竟具有源遠(yuǎn)流長和含蓄蘊(yùn)藉的特質(zhì)，每首詩都具有可值得挖掘的、與眾不同的詩情和詩韻，本文所探討的“反筆”只是眾多詩法理論中的一隅。我們目前可見的這些詩歌筆法理論都是詩論家或詩人們在鑒賞、評點(diǎn)前人詩歌成果基礎(chǔ)上所作的總結(jié)，系統(tǒng)研究這些理論可為后來詩人作詩或讀者品詩提供一定的參考。但，詩各有味，切不可拘泥于這些理論。正如蔣寅先生《至法無法：中國詩學(xué)的技巧觀》中所言：“中國古代詩論家對技法的根本態(tài)度是反對執(zhí)著于固定的法，而追求對法的超越，最終達(dá)到“無法”的境地。此所謂“無法”，并不是隨心所欲，混亂無章，而是與自然之道合，達(dá)到通神的境界?！盵29]歷來作詩之法的人，主要目的是要告誡讀者靈活用法，而不要為法所拘束。我們應(yīng)將前人所論之詩法作為一種協(xié)助理解詩意、品味詩情或者創(chuàng)作詩歌的輔助工具，使得詩歌既不失法，又別有新法。