電影視覺符號學(xué)視域下網(wǎng)絡(luò)電影女性向敘事藝術(shù)
——以2020年國產(chǎn)電影為例

蔣寧 重慶師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

中國賢者曾提出“立象以盡意”，與語言學(xué)家索緒爾提出的符號學(xué)相融貫通，都有將某一現(xiàn)象看作是一種具有指向性和象征性的符號之意。那在電影特定的語境中，借用符號學(xué)原理來解釋影片中所呈現(xiàn)的影像和聲音背后的蘊(yùn)意，也是分析電影現(xiàn)象、敘事特征、敘事風(fēng)格的一種方式方法。由此，西方學(xué)者麥茨開創(chuàng)了電影符號學(xué)，其基本理論是“能指”與“所指”，“能指”代表具體事物，可以是物的形象或行為，“所指”則代表由具體物的形象或行為反映出的事物的本質(zhì)、意義與內(nèi)涵。那么，一部影片的畫面呈現(xiàn)的好壞是觀眾初印象的評判標(biāo)準(zhǔn)，電影中所呈現(xiàn)的影像即視覺符號是電影符號學(xué)中的首要組成部分，也是整部影片的核心要素，電影發(fā)展至今，已經(jīng)創(chuàng)造出許多類型的影像符號及其表現(xiàn)形式。女性向網(wǎng)絡(luò)電影也隨時代之變，以動靜結(jié)合的視覺符號態(tài)勢以及豐富多樣的視覺符號素材來創(chuàng)造女性角色，令觀者對當(dāng)代女性背后的故事有了一次沉浸式體驗(yàn)。

一、動態(tài)符號：女性人物形象的隱喻性彰顯

電影影像的構(gòu)成必然包含人物形象，人物角色的設(shè)定是整個影片的核心，也是影片生命力的體現(xiàn)。當(dāng)下，女性向網(wǎng)絡(luò)電影中女性角色的塑造大多打破傳統(tǒng)文化中的以父權(quán)制和男性為中心的角色設(shè)定，給予女性更多的話語權(quán)。

（一）邊緣女性形象的刻畫

網(wǎng)絡(luò)電影對于女性形象的構(gòu)建是多樣的，從社會底層到頂層的女性在電影中都能找到縮影，其中有很多將邊緣女性形象作為敘述對象，揭示她們的生活現(xiàn)狀，平淡而真實(shí)。2020年5月，《春潮》在愛奇藝展映，該片講述了中國三代人的家庭故事，為展現(xiàn)社會背景下“原生家庭”之痛。其中刻畫了困于日常生計(jì)，在生活中苦苦掙扎的三代女性形象，該片有意模糊了男性角色，從始至終都是以女性為敘事主角。一個是早年失去丈夫，與女兒和孫女相依為命的退休母親紀(jì)明嵐，她將自己禁錮于以前與丈夫的失敗婚姻中，并將痛苦并駕于與女兒郭建波的關(guān)系中；一個是被母親情感壓榨30年，丈夫死于車禍，與女兒相依為命的母親郭建波；另一個是年幼聰明，缺少母親陪伴，桎梏于母親與外婆矛盾之中的小大人郭婉婷。影片通過對三個女性邊緣人格形象的構(gòu)建，深刻體現(xiàn)了原生家庭所帶來的情感矛盾與生活困苦，讓人感受到了令人窒息的三代女性的家庭關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)電影在對邊緣人物刻畫的過程中都給予了人物最真實(shí)的鏡頭，人物的臺詞、動作以及著裝更具生活性，在突出邊緣女性人物形象的過程中，往往會將女性被排斥、被忽視、被歧視、被壓抑的畫面呈現(xiàn)出來，通過這種冷酷的邊緣處境彰顯女性的命運(yùn)和人性的力量。影片真實(shí)地塑造邊緣女性符號，借她們的辛酸故事還原現(xiàn)實(shí)邊緣女性的生存困境，不僅給予了底層邊緣女性的人文關(guān)懷，也展現(xiàn)出女性的人格尊嚴(yán)和價(jià)值。

（二）青春女性形象的刻畫

縱觀近年來電影對少女形象的刻畫，可以看出影片不再只限于構(gòu)建置于浪漫愛情糾葛之中的“校園女神”，而是轉(zhuǎn)換視角，深探少女內(nèi)心世界，傾聽她們的內(nèi)心訴求，呈現(xiàn)多重層次的“問題少女”。影片大多通過愛情、友情以及親情來見證女性在青春階段的成長路程，著重會突出她們在成長環(huán)境中復(fù)雜的人物關(guān)系。比如于2020年在網(wǎng)絡(luò)平臺上映的《倩女幽魂：人間情》中塑造的小倩形象，她混沌于妖界，但她有著一顆純真善良之心，在與寧采臣的愛情中她不畏懼人妖之間的界限，大膽燃起對“人間情”的希望。2020版的聶小倩與經(jīng)典版的相比，加入了很多當(dāng)下青年女性對待友情、愛情的感情元素，影片中的聶小倩與朋友交心，渴望早日脫離姥姥控制，面對品行不端的男性時，她會毫不猶豫動手解決，她坦然面對命運(yùn)帶給她的苦難，也努力追求自己所希望的幸福。

國產(chǎn)青春電影與時代接軌，密切聯(lián)系新時代女性“敢闖”的自信態(tài)度以及敢愛敢恨的直爽性情，接著通過塑造個性鮮明的女性人物形象來印證人們對青春女性的想象。然而，目前網(wǎng)絡(luò)青春電影也出現(xiàn)票房高但評分低的現(xiàn)狀，影片的質(zhì)量也處于兩極分化的境地，在對少女形象的建構(gòu)上，有些影片還是走老式套路，通過懷孕、墮胎、三角戀呈現(xiàn)青春的瘋狂。這種浮夸極端的情節(jié)設(shè)定對少女戀愛的塑造過于膚淺和粗糙，同時，這種影片對于少女形象的建構(gòu)過于極端化與戲劇化，容易對少女形成負(fù)面的刻板印象①。

（三）都市女性形象的刻畫

在東方傳統(tǒng)思想中，女性應(yīng)以“賢妻良母”為典范，主要職責(zé)以相夫教子、操持家務(wù)為主，而受西方女權(quán)主義思潮的影響，越來越多的現(xiàn)代女性有了自我覺醒意識。新時代，她們或許是都市白領(lǐng)，或許是全職媽媽，也或許是文藝女青年，但她們都可能經(jīng)歷過北漂、家暴、職場壓力、疾病、催婚等問題。網(wǎng)絡(luò)電影對于都市女性的刻畫不像院線電影立意宏大，而是立足于女性在生活中的瑣事，為女性發(fā)聲。在《北京女子圖鑒》系列之《整容大師》中，整容醫(yī)生陳思思面對婚姻和愛情的背叛，她沒有選擇妥協(xié)，也沒有就此一蹶不振，她從這段失敗的婚姻中從容得走了出來，守住了自己的職業(yè)操守，與現(xiàn)實(shí)世界和解，最終實(shí)現(xiàn)重生。這部影片也從背后反映當(dāng)代女性在面對婚姻關(guān)系分崩離析的時候，她們會冷靜清醒得處理與另一半的關(guān)系，并且不再幻想，從容結(jié)束失敗婚姻。

網(wǎng)絡(luò)電影以都市女性形象符號顯示現(xiàn)代女性婚戀、職場的問題與隱痛，反觀婚姻、職場生活的不堪與荒誕，傳遞女性對于婚姻的焦慮以及職場的無力感。而面對這些令人迷茫和困惑的問題，網(wǎng)絡(luò)電影所設(shè)定的結(jié)局大多會體現(xiàn)女性意識的覺醒，展現(xiàn)出新時代女性在婚姻和職業(yè)生活中的新面貌，刻畫出理性的女性形象，表現(xiàn)現(xiàn)代女性的主體意識。

二、靜態(tài)符號：女性向網(wǎng)絡(luò)電影空間敘事表達(dá)

性別、空間、敘事三者都是性別視域下電影空間敘述的重要元素，性別賦予了空間一種符號化的意旨系統(tǒng)，從而呈現(xiàn)敘事的信息關(guān)鍵元素。空間是有效推動電影敘事的關(guān)鍵手段，運(yùn)用更符合女性特征的空間要素呈現(xiàn)在觀眾眼前，可以更好地構(gòu)建出一個敘事完整并符合“她觀眾”的審美情趣的網(wǎng)絡(luò)電影。

（一）空間敘事之女性生存空間

1.家庭空間

“家庭”這個空間是女性情感與精神的歸宿，也可以是女性婚姻與愛情危機(jī)的潛伏點(diǎn)，所以家庭對于現(xiàn)代女性來說可以是歸屬點(diǎn)也是一個逃離點(diǎn)。在2020—2021年上映的網(wǎng)絡(luò)電影中，家庭空間符號往往隱含著不完整、殘缺的寓意，影片為了突出女性的地位以及作用，會以男性身體的缺席為前提和標(biāo)志。女性在家庭空間的符號往往是“母親”或者“妻子”，在《春潮》中，有關(guān)于“家”的畫面是擁擠的、狹小的、雜亂的，這里的家庭空間符號預(yù)示著雜亂的家庭關(guān)系，影片中三個年齡階段的女性在這擁擠的狹窄空間相互擠壓，每一個角落都讓人無法實(shí)現(xiàn)身體的安置。影片中每一個女性人物在家里都有屬于自己的人設(shè)，外婆紀(jì)明嵐表面是幸福的，以社區(qū)合唱團(tuán)作為自己的精神依托，回到家里她會發(fā)泄自己對已故丈夫的憤恨。母親顧建波回到家是沉默的，在母親對自己發(fā)無名火時，會將水龍頭打開，用水聲來回復(fù)母親的謾罵。孫女郭婉婷在家中忍受著母親和外婆之間的戰(zhàn)爭，她會利用母親和外婆對自己的愛來停止每一場家庭戰(zhàn)爭。這三代女性在影片中往往呈現(xiàn)出對家庭空間的緊張與焦慮的對抗性，并顯示出家庭已經(jīng)不是她們身體的歸宿，而是逃避的空間。

2.城市空間

“城市空間”往往是人群集合的地方，是人類實(shí)踐活動的集中點(diǎn)，同時也有著有序組織功能。以《北京女子圖鑒》系列電影為典例，就打破了傳統(tǒng)的城市性別劃分。影片里會展現(xiàn)出大量急促的短鏡頭來暗示北京這座城市的快節(jié)奏生活方式。以這樣的城市空間符號來代表女性也可以離開柴米油鹽，在大城市打拼出屬于自己的事業(yè)，商業(yè)圈同樣可以屬于女性。網(wǎng)絡(luò)電影中的城市空間都是女性成長的修羅場，不管是職場、婚姻還是夢想，女性在各個城市空間要素中穿梭，最終得以構(gòu)造人物形象。

（二）空間敘事之女性心理空間

心理空間作為聯(lián)系思想、語言的橋梁，是電影中的主人公與受眾交流的通道。

女性向網(wǎng)絡(luò)電影常常會使用帶有寓意的特殊物象來表達(dá)主人公心理活動。比如在《春潮》中，面對母親謾罵時，她用五指抓住仙人掌以宣泄自己內(nèi)心的痛苦與憤恨，這里借仙人掌表達(dá)了郭建波內(nèi)心的憤懣，但卻只能選擇沉默的無奈。郭建波夢境中的羊最終變成了自己的母親紀(jì)明嵐被拖走后的鏡像，也表示她內(nèi)心的恐懼與焦慮，指出她最終還是茫然于自己與母親的關(guān)系中。

女性向網(wǎng)絡(luò)電影會以女性的視角觀察女性世界，在選擇表現(xiàn)女主人公內(nèi)心世界的電影意象時，注重“物”象與“心”象的融合與協(xié)調(diào)，使電影意象與電影主題緊密交織②。

三、虛擬符號：女性向網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)

（一）影像：立足現(xiàn)實(shí)環(huán)境

要賦予影片畫面真實(shí)感，就要呈現(xiàn)出真實(shí)的生活場景，尤其要對典型環(huán)境的呈現(xiàn)。這些內(nèi)容雖然不是觀眾所在意的主要部分，但是這些真實(shí)環(huán)境會不知不覺中營造出一個現(xiàn)實(shí)世界，從而增強(qiáng)觀眾與影像之間的審美互動。正如網(wǎng)絡(luò)電影《春潮》中一家人第一次吃飯的鏡頭，外婆紀(jì)明嵐對外人熱心客氣善良，而對自己家人冷言冷語的場景，也正是現(xiàn)實(shí)中的不和睦家庭吃飯都會發(fā)生的情景。影片中這些現(xiàn)實(shí)的場景雖然缺乏美感，但是卻可以令受眾不用對畫面進(jìn)行邏輯上的推理，而是可以直接沉浸在畫面所營造中的感情中去。

（二）寓意：關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界

女性題材網(wǎng)絡(luò)電影的背后都著意于對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，對女性個體的關(guān)注反思和批判社會對女性的不公。這些影片都來源于現(xiàn)實(shí)去塑造女性形象，觀察女性成長，揭示女性在復(fù)雜多元的社會中的痛楚。《春潮》中完美映現(xiàn)了充滿競爭的社會給予女性的壓力與歧視，以及女性實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立背后的苦處?！侗本┡訄D鑒》之《整容大師》中體現(xiàn)婚姻不應(yīng)成為女性的枷鎖，它只是一種經(jīng)歷而非最終歸宿。影片最后的結(jié)局也再次說明女性已經(jīng)逐漸擺脫“家庭至上、愛情至上”的傳統(tǒng)婚戀觀念。《倩女幽魂：人間情》與《龍無目》中體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會中少女對于愛情內(nèi)心的幻想與好奇、內(nèi)在的壓抑與沖動以及探索和失落。

這些影片將女性意識的刻畫與現(xiàn)實(shí)主義的書寫力度相結(jié)合，有意地將現(xiàn)實(shí)社會所面臨的女性問題進(jìn)一步的挖掘與展現(xiàn)，并從女性主義視角去表達(dá)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷與希望，從而傳達(dá)對女性問題的思考及反思。

四、結(jié)語

女性向網(wǎng)絡(luò)電影擺脫了對女性形象的刻板認(rèn)知，不再只以女性身體為表達(dá)對象來迎合男性審美，而是試圖構(gòu)建屬于女性觀眾審美的視覺領(lǐng)域，依靠女性精品化故事來對男權(quán)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)，重新定義新時代女性的社會價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)電影將女性在現(xiàn)實(shí)生活中的種種具象通過近乎“零度敘事”的影像審美進(jìn)行再現(xiàn)與舒張?？梢哉f，女性向網(wǎng)絡(luò)電影會跟隨女性話語變強(qiáng)而不斷豐富題材，開拓不同的影像審美風(fēng)格。當(dāng)然在探索路徑中，女性向網(wǎng)絡(luò)電影也要堅(jiān)持立足于影片的最終的思考價(jià)值與藝術(shù)審美價(jià)值，不應(yīng)隨逐流博眼球，同時也要重視女性故事背后思想的深度，避免電影影像給予受眾表層的快感而非電影人思想性的載體。

注釋

① 高毅丹.國產(chǎn)青春電影中的少女形象建構(gòu)[J].視聽，2021，4（01）：73-74.

② 黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.