精神分析美學(xué)視域下的塔可夫斯基電影的詩意創(chuàng)作
——以影片《鏡子》的創(chuàng)作為例

程浩 廣西師范大學(xué)

一、引言

英格瑪·伯格曼評價塔可夫斯基：初看塔可夫斯基的影片仿佛是個奇跡。驀然我發(fā)現(xiàn)自己置身于一個房間的門口，過去從沒有人把這房間的鑰匙交給我，我一直都渴望能進(jìn)去，而他卻能進(jìn)入其中，行動自如，游刃有余[1]。這個房間，像是《潛行者》中那個代表宇宙無限奧秘的“區(qū)”，也像是《鏡子》中承載老塔所有原初情感的鄉(xiāng)間祖屋，是一個可以實現(xiàn)與滿足人所有情感的無限境界，就像是一場絢爛輝煌的夢。在夢中，一切人的思想、愿望、情感，都在夢中得以以現(xiàn)實或不現(xiàn)實的方式成為“現(xiàn)實”。夢境的夢幻詩意，構(gòu)筑了塔式電影的創(chuàng)作美學(xué)。理解塔式夢境從何而來、怎樣存在、意義如何，是從精神分析心理美學(xué)的視角理解塔可夫斯基影片的關(guān)鍵所在。

二、塔式夢境的打造

（一）夢境的目的

榮格在目的論原則中指出：人的精神生活不僅受過去原則的影響，還受對未來所希望的目的支配[2]。過去原則指的是集體無意識當(dāng)中人類與生俱來的天性，包括愛、惡、憎等原初欲望感情，每個人都有著這些共通的情感，但在表達(dá)它們的過程中，每個人都不盡相同。藝術(shù)是人們認(rèn)知世界的一種方式，對于創(chuàng)作藝術(shù)的人而言，藝術(shù)同時是自我表達(dá)情感的一種途徑。在塔可夫斯基的童年時期，父親便離開了母親和自己，留下了一棟鄉(xiāng)間別墅和無數(shù)的詩稿。在缺少父愛的環(huán)境下，塔可夫斯基對于自己、母親以及現(xiàn)有家庭的情感是復(fù)雜的，在《鏡子》這部塔可夫斯基的自傳片中，主人公在本該享受父愛的年紀(jì)，父親卻不辭而別，母親雖然堅強(qiáng)，但對于生活中的種種事物往往力不從心，影片中，母親因為一個報刊排版的領(lǐng)導(dǎo)人名字的錯字而導(dǎo)致長時間的驚慌失措，最終好在有驚無險，但卻被同事們譏笑性格弱點，是丈夫離開她的根本原因。在這樣假裝堅強(qiáng)卻又力不從心的母親教育下，主人公性格表現(xiàn)為不愛說話，懦弱卻又極度自信，他長大后，本該對現(xiàn)有家庭的妻子和兒子履行一個父親的職責(zé)，卻因童年的種種家庭創(chuàng)傷而不得行，在與妻子無法溝通、與母親無話可說、與兒子交流不暢的境遇下，被迫讓妻子改嫁，讓兒子寄人籬下。但是，殘酷現(xiàn)實的表達(dá)并非影片的目的，《鏡子》的最后，在明顯夢境式的離奇邏輯中，年輕時期的母親與丈夫重逢，主人公和他的妹妹享受了在父親懷抱中的天倫之樂；年老時期的母親拉著童年時期的主人公的手，走向了祖宅遠(yuǎn)方的廣闊天地；主人公，就是開頭一直練習(xí)說話的患有發(fā)聲障礙的孩子，在影片的末尾，發(fā)出了一句嘹亮的喊聲。在寄托了塔可夫斯基對過去的遺憾與對未來所希望的目的中，影片完成了對親情、愛情、志情等作者“欲望”的表達(dá)，這樣的表達(dá)便是塔式夢境搭建的目的，在電影這一實現(xiàn)夢境最好的媒介中，完成了對自身愿望的想象性與超然性的滿足與實現(xiàn)。

（二）夢境的來源

弗洛伊德認(rèn)為，一方面，夢總是根據(jù)不同于醒時記憶的原則而選擇材料，因為它們記起的不是重大事件而是一些次要的和不被注意的瑣事；另一方面，夢總是為童年那些最早的印象所左右，甚至在那段生活中的一些細(xì)枝末節(jié)以及在醒時自以為早已遺忘的瑣事又來入夢[3]。弗洛伊德的這段關(guān)于夢來源的材料特征論述，同樣也適用于塔可夫斯基創(chuàng)造的電影“夢境”。一方面，在《鏡子》中，貫穿影片始終的有一些看似無關(guān)緊要卻明顯帶有個人獨特記憶特征的意象，如童年放在桌上的牛奶瓶；淅淅瀝瀝的雨水和出現(xiàn)在不同場景的餐桌，這些意象出現(xiàn)在無敘事的場景下顯得格外的意味深長。另一方面，塔式夢境在《鏡子》這部影片中的一大體現(xiàn)在于與作者的童年記憶創(chuàng)傷密切相關(guān)，這部獻(xiàn)給母親的電影，無處不充斥著童年記憶的情感片段，抑或說是童年創(chuàng)傷片段。弗洛伊德對于心理創(chuàng)傷進(jìn)行了一番論述：執(zhí)著于其過去的某點，不知道自己如何去求得擺脫，以至于現(xiàn)在及將來都脫離了關(guān)系[5]。在影片中，父親離家出走，主人公在母親獨自的拉扯下長大的，在強(qiáng)勢而又力不從心的母親撫養(yǎng)下，主人公長大后，與家人的關(guān)系緊張：與母親不能交流，總是吵架；與妻子無法溝通，求其改嫁；對兒子的未來考慮躊躇滿志，卻無法為內(nèi)向的兒子盡到父親的一點責(zé)任。雖然影片內(nèi)容如同夢境一般意象繁多、順序混亂，但從導(dǎo)演個人童年創(chuàng)傷的過去形成原因、現(xiàn)在的處境以及未來的希冀這一現(xiàn)實情感邏輯角度，便可以在紛亂的影片剪輯邏輯中尋得理解支點。

三、塔式夢境的構(gòu)成

（一）剪輯的碎片化

在以上論述中，了解到在弗洛伊德的理論中，夢是人欲望的滿足。人的意識分為潛意識和意識，當(dāng)潛意識的內(nèi)容表現(xiàn)到意識表面來時，它要經(jīng)過偽裝，弗洛伊德稱之為意識的稽查作用。在夢中，潛意識通過稽查作用進(jìn)入意識范圍內(nèi)，需要通過兩種機(jī)制：凝縮和移置。潛意識就像藏在海底的冰山，龐大且難以辨全，凝縮指的是潛意識在進(jìn)入表層意識的過程中，不是直接全部進(jìn)入，而是有選擇性地凝聚部分意識來表達(dá)。夢的這一機(jī)制與導(dǎo)演工作十分相似，導(dǎo)演也是將自己想要表達(dá)的內(nèi)容拍攝、剪輯出來，而將自己認(rèn)為不必要的內(nèi)容揚(yáng)棄。移置類似于藝術(shù)表達(dá)中的象征，不過，與象征不同的是，替代欲望表征出來的夢的事物可能與欲望本身可能關(guān)聯(lián)不大。通過凝縮和移置，夢完成了一種（受抑制的）愿望（經(jīng)過改裝）的達(dá)成[6]。而塔式夢境是如何形成以及怎樣表現(xiàn)是理解塔可夫斯基電影的關(guān)鍵，在《鏡子》這部影片中，敘事結(jié)構(gòu)看似是混亂的、碎片化的，和夢境的表達(dá)非常相似：前一個場景是主人公在和妻子爭吵孩子的撫養(yǎng)權(quán)問題，后一個場景出現(xiàn)了主人公年輕時當(dāng)兵的場景，以理性的敘事邏輯來理解這部影片是不可行的。要理解這碎片化的剪輯節(jié)奏，必須以夢境的本初：欲望的達(dá)成作為理解邏輯：整部影片的邏輯大致可分為四段：第一段是母親與兒子的生活，父親離家出走，留下假裝堅強(qiáng)又力不從心的母親拉扯著兩個孩子，同事也譏諷她。在孤獨而壓抑的環(huán)境成長的主人公，不愛說話且極度敏感。第二段是主人公與妻子、孩子的生活，內(nèi)向敏感的主人公，卻以極度盲目的自信來維持著他的面子，談?wù)撝鴤ゴ蟮乃囆g(shù)夢想，卻又不得不面對與母親無話可說、讓妻子改嫁、讓孩子寄居到繼父家中的殘酷現(xiàn)實。第三段是主人公的想象，孩子與妻子回到了他的祖宅，孩子突然夢幻般地代替了他，接受了一位陌生中年女性（主人公母親）的命令來讀書，同時，失語的主人公，用畫外音給孩子表達(dá)自己對戰(zhàn)爭的看法與人類大同的希望，希望借此來與孩子溝通，尋求理解。第四段是主人公夢想的片段，現(xiàn)實中的殘酷幻化成夢境中打不開家中的大門和童年中跟隨母親去借錢的窘迫遭遇。最終的幻象中，母親、自己、妻子與孩子都在童年的祖宅面前完成了救贖，走向了廣闊的天空。理解塔可夫斯基的夢境，應(yīng)當(dāng)理解欲望的表達(dá)和滿足這條情感邏輯的意識流順序，才能在碎片化的剪輯節(jié)奏中，把握導(dǎo)演的表達(dá)意圖。

（二）色調(diào)的意味化

在塔式夢境中，影片色調(diào)的變化不再是普通的黑白彩色切換，而是帶有濃厚且豐富的意味化情感，其色調(diào)帶有很明顯的夢境意味。彩色電影在20世紀(jì)50年代開始普及，其中，脫離現(xiàn)實色彩，利用意味化的色彩來表達(dá)情緒、塑造人物心理真實的，將色彩提高到作為電影結(jié)構(gòu)組成層次，還要追溯到60年代的歐洲現(xiàn)代主義電影，其典型如1964年意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的《紅色沙漠》，利用對比度、沖擊力十分強(qiáng)烈的色彩去表現(xiàn)生活在城市中的邊緣人物，表現(xiàn)人們在高度城市化的地區(qū)的扭曲心理?！剁R子》這部影片也將其畫面色調(diào)上升至成為組成影片結(jié)構(gòu)不可分割的一部分的高度：在第一個夢境中，童年母親獨自一人照顧著兩個孩子時，色調(diào)雖然是彩色，但整體色調(diào)偏暗，畫面顆粒感很重；在母親在工廠校正報刊文字，同事訐難她時，影片的色調(diào)是黑白且對比度很高；結(jié)尾處，念詩的畫外音中，年輕母親與丈夫、年老母親與逆生長的主人公，完成想象性的愿望實現(xiàn)時，電影畫面最為清晰，色彩最為明亮。不同的色調(diào)，克萊夫·貝爾認(rèn)為：藝術(shù)是有意味的形式[7]?？梢哉f，塔式夢境的塑造，意味化的色彩是其中不可或缺的一部分，它不僅僅是簡單地分別過去和現(xiàn)在的時間分割線，而是表現(xiàn)導(dǎo)演、主人公在不同時空體驗匯總的情感變化，也是塔式夢境整體結(jié)構(gòu)的重要組成部分，它不僅是塔式夢境中情感邏輯的有力補(bǔ)充，還是提醒時空，刻畫人物內(nèi)心的無聲旁白。

（三）臺詞設(shè)計化

塔可夫斯基的電影被譽(yù)為詩電影，皆為導(dǎo)演自己以畫外音的形式念自己父親留下的詩句。最具代表性的便是電影開頭母親與孩子們坐在祖屋內(nèi)的畫外音，伴隨著平淡化的鏡頭緩緩流動。從這個角度講，鏡頭與詩句就像是兩條流動的現(xiàn)實：鏡頭是童年母親與孩子孤單待在祖宅的現(xiàn)實，而詩句則是曾經(jīng)父親給母親寫的情詩的現(xiàn)實，曾經(jīng)的美好反襯著當(dāng)下的寂寥。在詩句結(jié)束的那一刻，兩條矛盾的現(xiàn)實交匯在了一起：祖宅燒起來了，母親和孩子們都跑出門去觀看著彌漫的熊熊大火，但只能無奈的束手旁觀。精心設(shè)計的此刻的詩句臺詞，脫離了簡單的敘事層面，走向了刻畫人物之情的表達(dá)邏輯。類似于東方的詩句一般：所言之意不在物、不在景，而在于作者的思想感情。一方面，寂寥的童年祖宅中，失去的父親形象，以詩句這一意象的方式，帶著濃烈的情詩之情，與現(xiàn)實般的長鏡頭一起組成一種新的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實已經(jīng)脫離了一般的粗糙現(xiàn)實，升華至一種人物心中的真實現(xiàn)實。在這樣的真實中，現(xiàn)實中的一切都是真實可觸的，另一方面，它規(guī)避了現(xiàn)實的不完美而在心理層面的高度上塑造了一種理想生活，同時也是作者希冀的童年生活。引用詩句這一方式，在基于影像現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，極大地增強(qiáng)了塔式電影夢境的設(shè)計感，創(chuàng)造了一種極具東方韻味的詩意朦朧“現(xiàn)實”。

四、塔式夢境的意義

塔可夫斯基作為偉大的電影藝術(shù)家，留下了藝術(shù)品般的詩意電影，塑造了一個開放式的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的塔式夢境世界，在這個世界中，導(dǎo)演個人完成了自我的救贖：對母親的懷念與紀(jì)念與自我愿望情感的滿足；對于深入了解這部電影的觀眾而言，也能與自己的童年記憶聯(lián)結(jié)，幫助自身認(rèn)知世界、洗禮精神。一位女性觀眾從高爾基市來信：“謝謝您的電影《鏡子》?！蔽业耐昃褪沁@樣的……可您是怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨，奶奶喊道：‘加莉卡，攆貓！’……房間一片漆黑……油燈也熄滅了，我一心盼著母親回來[1]。對于世界，是不朽的藝術(shù)品留存，在人類的終極問題：親情、理想上留下了一個意涵豐富的認(rèn)知世界，在世界電影史上樹立起一個不朽的“普羅米修斯”雕像。