鋼琴演奏教學(xué)三要素的內(nèi)涵研究及應(yīng)用

劉英楠

摘要：在古今中外現(xiàn)存大量的鋼琴作品文獻中，對于音樂上的語境表達方式，大都是以不盡相同的音樂元素或風(fēng)格材料加以呈現(xiàn)，而在鋼琴演奏上得到應(yīng)用最多的音樂表現(xiàn)（或顯現(xiàn)）手法即可被稱之為“要素”，即：表現(xiàn)（Dynamic）、節(jié)奏彈性（Rubato）、斷句（Phrasing）。如何實現(xiàn)這幾個要素的方法、途徑，進而實現(xiàn)在鋼琴演奏過程中能夠擁有準(zhǔn)確詮釋作品風(fēng)格的能カ和以貼切、細(xì)的情感“要素”來形成某種自發(fā)心靈的傾訴方式，則是需要探討的內(nèi)容要義。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 貝多芬奏鳴曲 表現(xiàn)力節(jié)奏伸縮斷句

在鋼琴的發(fā)展史上，浩如煙海的作品和由不同時期、樂派構(gòu)成的千姿百態(tài)的音樂風(fēng)格，如同一朵朵爭奇斗艷的鮮花綻放在歷史藝術(shù)的百花園中。而記錄下這些音樂文獻上的每一個音符、術(shù)語、符號都可謂是作品中的不同語境在述說著作品背后的故事。而這些被稱之為表情記號的作用，就是在提示在演奏過程中不僅要體現(xiàn)、尊重作曲家的原創(chuàng)意味，更是給鋼琴家的演奏帶來無盡的二度創(chuàng)作和遐想的空間，進而才有不同的鋼琴家演奏同一作品時所顯現(xiàn)的細(xì)部差別。表現(xiàn)力（Dynamic）、節(jié)奏彈性（Rubato）、斷句（Phrasing）這三個重要的演奏要素是可以為演奏合理性與準(zhǔn)確性提供了重要參考依據(jù)的。

當(dāng)解讀、呈現(xiàn)一部音樂作品時，任何一處細(xì)節(jié)的存在和記號的標(biāo)記變化，都是鋼琴家在體現(xiàn)原創(chuàng)風(fēng)格的直接證據(jù)，也是開啟作曲家心靈的密碼。如果把音樂比作人的軀體的話，線性游走的旋律是它的血脈，和聲織體是它的肌肉，節(jié)奏是它的骨骼，而本文所聞述的演奏“要素”則是音樂作品中的靈魂。本文試圖以鋼琴演奏“要素”為核心內(nèi)容，進而說明在音樂上除了血脈、肌肉和骨骼外，還要有作品上的靈魂。若能對從事鋼琴表演專業(yè)的同行有所啟發(fā)，則是本文的寫作初衷。

一、三要素的內(nèi)涵研究

1.表現(xiàn)力

（1）曲譜的重要性

在音樂中，表現(xiàn)力最貼切的表達方式就是音的對比度，它是用音與音之間的強弱變化來體現(xiàn)的。在貝多芬奏鳴曲中，強弱記號的標(biāo)記照比前人已有了非常清楚具體的變化。但是作為演奏者，常常會經(jīng)不住那種來自“音樂感覺”的誘惑，自信的認(rèn)為所演奏的強弱變化都是正確的，甚至?xí)雎宰V子本身的標(biāo)記，隨心所欲的演奏，越是這樣的情況，往往會離真理越遙遠(yuǎn)。鋼琴家謝爾蓋·巴巴揚曾說過，年輕時代的他為了追求極致的創(chuàng)新，追尋內(nèi)心的聲音，將某首貝多芬奏嗚曲慢板樂章里的表情記號全部用紙片遼蓋，隨性的處理，甚至用這種處理登臺演奏過，而后無意間按照原版樂譜再次演奏的時候才懂得了什么叫做站在巨人肩膀上才會看得更遠(yuǎn)的道理。因此學(xué)習(xí)一首作品時，應(yīng)當(dāng)選擇原作版作為基礎(chǔ)曲譜，認(rèn)真的研究譜面上的標(biāo)記，再輔以其他版本作為參考，方能達到完美。

（2）強弱記號的理解

通常意義上的強弱記號，從弱到強分別為ppp，pp，p，mp;mf，f，f，ff個層次。近現(xiàn)代音樂中也有像pppp或者ff甚至更極端的標(biāo)記。此外的兩個特殊標(biāo)記：sf（突強）和（重音），則要根據(jù)所演奏樂段中前面那八個層次再加以具體地理解。比如，如果樂段的整個標(biāo)記是p，那么這里面標(biāo)記的sf和更多表達的是依附在弱范疇內(nèi)的重音，也就是說這個重音不一定需要達到f的強度。在實際操作中，sf和億的標(biāo)記可以用深觸鍵來表達更為歌唱的聲音，也可以用快觸鍵來表達更明亮的聲音。強和弱這兩個力度值本身會根據(jù)不同演奏者所能做到的幅度而去定義，這就使得理論上沒有兩個人演奏同一個曲目時采用的強弱是完全一樣的。也正因為有了這種自由度，音樂オ會更加生動且具有個人特點，而這八個力度層次的限制，則會保持音樂本身的風(fēng)格得以流傳。對于樂譜的學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)先預(yù)覽全部強弱記號，理出頭緒并了解樂曲的力度幅度和表現(xiàn)力后，オ有可能進一步地設(shè)計好最終的演奏效果。在貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.2No.1的前八小節(jié)里（譜例一）開端標(biāo)記了弱音記號，5、6小節(jié)的sf標(biāo)記預(yù)示著戲劇性變化，接近結(jié)尾處的埋f標(biāo)記則正好將這一戲劇化效果推向了頂峰。而這一頂峰居然瞬間就在第8小節(jié)標(biāo)記的p處回歸了。通過實例可以看到，貝多芬用強弱表達了一種情緒上峰回路轉(zhuǎn)的效果，由于在進入?yún)^(qū)域之前，全部都要保持p的狀態(tài)，于是對于兩個sf的處理就要非常的小心，要保持弱音的狀態(tài)。但是兩個重復(fù)的重音要有一個漸強的對比，最終進入到最強區(qū)域的時候，オ會產(chǎn)生一種獨特的表現(xiàn)力。最終的轉(zhuǎn)折在第八小節(jié)的p標(biāo)記處，演奏時要回歸到開頭一樣的弱音范圍，進而完成這種峰回路轉(zhuǎn)的歸宿感。

2.節(jié)奏彈性

（1）節(jié)拍與速度

節(jié)奏彈性是一個時間概念，是指音與音之間的距離，這種距離既可以是持續(xù)的有聲，也可以是持續(xù)的無聲，把有聲和無聲按照拍子結(jié)合在一起便形成了節(jié)奏，再加入快慢變化的話便形成了節(jié)奏的彈性。在譜例一第八小節(jié)標(biāo)記p的地方，可以看到高聲部的那個回倚音，在這樣極端的強弱變化之下，讓演奏者不由自主地多給一些時間來演奏，這輕微的節(jié)奏彈性相當(dāng)于個阻力，給這個弱音提供了最棒的理由和表達的空間，讓這種欲言又止的效果逐漸清晰起來。

如同心跳一樣，每種心情和狀態(tài)都對應(yīng)一種速度，樂曲的速度也就給樂曲注入了這種特質(zhì)。一般常見的速度標(biāo)記可以以Moderato（中速）為分界線，比它快的有七個檔次，分另是：Allegretto、Animato、Allegro、Assai、Vivace、Presto、Prestissimo，比它慢的有九個檔次，分別是：Maestoso、Andantino、Adagietto、Larghetto、Adagio、Lento、Largo、Grave。音的強弱表現(xiàn)靠對比，受演奏者個體差異及鋼琴差異的影響。速度，卻不受個體差異影響，完全來自于科學(xué)的計算但這并不代表速度不可以人性化的去定義。一個特定速度，是可以體現(xiàn)一個特定曲目性格的，再結(jié)合節(jié)奏型的細(xì)節(jié)，以其變量為根據(jù)，定義出樂曲是偏向歌唱性還是偏向舞蹈性。貝多芬奏嗎曲Op.78的第一樂章開篇四小節(jié)（譜例二）標(biāo)記了Adagio cantabile，意思為歌唱的柔板。作為第一樂章的開篇，以慢速起始，在過去的奏鳴曲寫作中是不常見的，而貝多芬恰恰喜歡用這樣的起始作為前奏，展現(xiàn)出一種截然不同的聽覺感受。

（2）和聲節(jié)奏

節(jié)奏伸縮的根據(jù)是節(jié)奏感的確立，節(jié)奏感一直以來都是保章演奏樂曲時能否通順的前提，它的確立可以用節(jié)拍器來幫助，但不可以只是死板的把節(jié)拍器當(dāng)拐棍來去數(shù)拍子。和聲變化產(chǎn)生的和聲節(jié)奏也是節(jié)奏感的重要組成部分。譜例一可以看到，在第一至二小節(jié)的低聲部是單一f小調(diào)的主三和弦進行，第三、四小節(jié)上是單一f小調(diào)的屬56和弦進行，第五小節(jié)和第六小節(jié)分別重復(fù)了這兩個和弦，第七第八小節(jié)則更換了兩個和聲。由此可見，如果按照和聲變化去數(shù)拍子，拍子是呈倍數(shù)加快的。在保持穩(wěn)定節(jié)奏的前提下，這種變速數(shù)拍子的方式可以有效提升樂句戲劇化，這顯然和傳統(tǒng)的練習(xí)方式是不一樣的。鋼琴家阿爾弗雷德·布德爾曾用“透視縮短”（fore shortening）一詞來描述這八小節(jié)中的節(jié)奏感，他的表述是當(dāng)接近樂句結(jié)尾時的時候，和弦變化的速度產(chǎn)生的變化頻率應(yīng)該加倍，然后再加倍。這種變化從每兩小節(jié)一次，每小節(jié)一次，最后到每小節(jié)兩次。人對于旋律和和聲的感覺會有很大差敏感點皆有所不同，如果對和聲不夠敏感，不妨用低聲部和弦的根音作為次要旋律，把它們按照和聲節(jié)奏的方式在心里先歌唱出來，從而使我們能夠真正聽到那層細(xì)的、如同對位式的走向。

（3）旋律節(jié)奏

譜例二出現(xiàn)在第三小節(jié)的“回倚音”，是一個可以使用節(jié)奏伸縮的地方，作為一個慢速開頭且又全是和弦的織體寫法主旋律被隱藏在和弦的高音聲部里。在明確Adagio cantabile（如歌的柔板）的速度和開篇標(biāo)記的p記號后，確立了這是一個深情歌唱與連貫平靜的開篇。為了更好的感知其張力演奏者可以嘗試將高音的旋律音拆分為持續(xù)的16分音符。

通過以上剖析，可以盡可能感受到長時值音符帶來的延伸感，也可以更好的體會到音符與音符之間那種持續(xù)不斷的能量傳遞。在這個過程中，當(dāng)持續(xù)不斷地16分音符到達下一個旋律音時，演奏者盡可能克服鋼琴本身自帶漸弱效果的特點，更好地用余音連接到下一個旋律音。在接下來的這些十六分音符上，加入帶有呼吸感的Rubato效果，一種自然漸強，走向高音的趨勢則會明顯體現(xiàn)。一旦每次變換旋律音的時都展現(xiàn)出Rubato的話，就好像把一種美食吃過量一樣，久之會膩。因此在處理時，應(yīng)當(dāng)把節(jié)奏伸縮用在第三小節(jié)那個回倚音上，因節(jié)的旋律聲部是緩步上行的，第三小節(jié)B到D距離變遠(yuǎn)，并且加入了這個回倚音，使得旋律的最高點變得十分婉轉(zhuǎn)，這里便是使用節(jié)奏彈性的最佳地點。第四小節(jié)的旋律加速，又使情緒得以冷靜下來，其余的音符盡可能都彈得平均。如同貝多芬要求的那樣，整個四小節(jié)都保持著弱的范疇，這樣的效果正好做到了自然和深情并重的狀態(tài)。采取這種練習(xí)方式可以有效避免因為節(jié)奏緩慢而出現(xiàn)拖沓或者沒有重點的情況。在練習(xí)此段落時，應(yīng)當(dāng)采用快板慢練和慢板快練的方法。慢板的快練并不僅僅是單純地把速度加快，而是在加入填充音后更好地調(diào)動聽覺反饋，在充分體會樂段戲劇化效果之后，完成這段的音樂演奏。

3.斷句

析句，就是指說話的不連續(xù)性。它可以使相同的一句話產(chǎn)生多種含義。在音樂中，斷句有同樣的效果。前文說過，貝多芬的作品受到大維也納時代的影響很深，句法上基本繼續(xù)著兩短一長的定式，句子對稱的模塊化使其頗為自然和典雅。在譜例二這四個小節(jié)的斷句結(jié)構(gòu)是1+1+2，和譜例一的斷句結(jié)構(gòu)2+2+4相比縮減了一半，它們都是典型的兩短一長的斷句方式。演奏者不僅要用縱向思維，更多的要使用橫向思維，將可能的、連貫的旋律與和聲連成旋律線，形成一股股的音樂能量，持續(xù)并保持方向感。在實際演奏中，演奏者的自然呼吸和樂句的呼吸不能保證總是重合在一起，其原因是根據(jù)樂曲的表現(xiàn)力、節(jié)奏伸縮的變量、考慮和聲走向等等原因造成，樂句通常會因為演奏者主觀的調(diào)節(jié)而變得或長或短。人的呼吸是相對均勻的，如果強行把自己的呼吸和戲劇化的樂句重合，那演奏的過程可能會受到心跳或快或慢的干擾，乃至大腦缺氧。音樂是人文主義最重要的表現(xiàn)形式之一，在漫長的演變過程中不自黨地和其他藝術(shù)形式相互影響，比如文學(xué)和詩詞等，哪怕最簡單的說話方式也會對其有影響，有了強弱、長短、句便使說話有了聲調(diào)、語氣、頓挫，讓那些記錄在樂譜上的音符在演奏者的手下重新活了起來。

二、三要素的演奏應(yīng)用

演奏所采用的三要素，就如同前文提到的音樂織體，是不能獨立存在的，在分析和演奏樂曲時，這三要素的分析方法應(yīng)當(dāng)交替進行。貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲Op111.（譜例五）不同于之前的op78，可以看到樂譜的速度標(biāo)記變得更加細(xì)膩和肯定。標(biāo)題部分標(biāo)注了Adagio molto semplice e cantabile（非常純粹如歌般的柔板），整個段落只有一個p（弱）作為表情記號。在這種情況下，演奏者很容易迷茫，就好像看到了一棵樹，卻不知道森林長什么樣子。所以，可用前文提到的三要素來去慢板快練、快板慢練，在這里可以嘗試用

一倍的速度來演奏，大腦高度集中并試圖抓住所有音的同時，演奏者會像影印機一樣，居高臨下地看到了一個大概的織體結(jié)構(gòu)。在這樣快的速度下，可以很快的注意到主題有兩個部分每個部分再一分為二。這樣的斷句打破了前文提到的兩首奏鳴曲中，兩短一長的結(jié)構(gòu)形式，變成了平均的兩大段。在和聲上，C大調(diào)的使用帶給人一種純凈感和安靜感，用雙手拉開距離地彈奏，仿佛準(zhǔn)備擁抱整個世界。這一切讓人想起貝多芬在《第九交響曲》中采用席勒的一句話：“Seid umschlungen，Millionen！”這是我的世界?。〒肀О?，千百萬的人把這個吻分享給全世界吧?。?/p>

當(dāng)樂曲的第三個樂句轉(zhuǎn)到A小調(diào)時，會有一種更暗的感覺，但在結(jié)尾處又回到C大調(diào)，仿佛出現(xiàn)了光輝，帶著永恒的光芒直到結(jié)尾。同樣有趣的是，每四小節(jié)的樂句中最可能出現(xiàn)的旋律高點音，出現(xiàn)在一個同一個和聲中（原則上是所有音程中最和諧的），就像Op.2n.1中第8小節(jié)最后一個高點音樣。在這樣的速度之下更容易聽到整個主題的走向和流動。同樣，在這種速度下，也更容易感受節(jié)拍。如果演奏主題的速度太慢，又是在C大調(diào)的主三和弦之上，就很容易對這首曲子產(chǎn)生嚴(yán)重的誤解，以為這是一個漂亮的亮相，或以為這個和聲是個重音拍，然而卻不是。演奏者可以試著從第三拍開始數(shù)起，當(dāng)然數(shù)一的時候才是重音拍，這樣的話，就能一目了然的得到一個樂句。將兩小節(jié)、四小節(jié)和八小節(jié)連成一個段落，把小的內(nèi)容逐漸組合成大的結(jié)構(gòu)，才能讓演奏者以更清晰的視角看到每一個細(xì)節(jié)。

一個特別有趣的事實，貝多芬第一首奏鳴曲是在中央C上開始的，而最后一首奏鳴曲的最后一個音（旋律音）也正好就結(jié)束在中央C上。如果說，他的32首鋼琴奏鳴曲是他的人生自述，那么，經(jīng)過這樣一個循環(huán)最后回歸在最純粹的C大調(diào)上，可能オ表達了貝多芬內(nèi)心里最真實的一份平靜吧。

結(jié)語

以上論述證明表現(xiàn)力、節(jié)奏伸縮、斷句三個要素在鋼琴實際演奏中的重要性。三個要素不應(yīng)該各自獨立存在，應(yīng)當(dāng)把同時使用三要素的效果，運用在貝多芬奏曲的演奏之中，成為破譯貝多芬奏嗚曲密碼的鑰匙，也因為是以貝多芬奏曲為例，所以存在一定的特指和局限，每個時代的音樂隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的變化而變化著，寫作方式的變化也推動著演奏者逐漸的進化。三要素作為演奏辦法參考的提出，正是為了拋磚弓玉，引發(fā)更多的思考，尊重時代的特點，突破時代的局限，完善鋼琴的演奏。

參考文獻

[1]張敏.鋼琴藝術(shù)簡史[M].河南大學(xué)出版社，2008.

[2]彼得-阿姆斯圖茨.Aspects of Variation form and style in Beethoven' s Piano Sonata Opues111，皮博迪音樂學(xué)院出版.

[3]席勒.席勒文集一歡樂頌[D].人民文學(xué)出版社，2016.