劉天華《病中》敘事研究

梁偉

摘要：劉天華所做的《病中吟》不僅是他所創(chuàng)作的第一首二胡作品，同時也是一首在中國近代音樂史中具有劃時代意義的器樂作品。首先對作者創(chuàng)作這一作品的時代背景以及作者本人在同期與這首作品有關(guān)的個人經(jīng)歷做簡要梳理;其后以音樂敘事理論作為研究方法，分別從音樂文本的結(jié)構(gòu)研究以及對于此首作品中的“隱喻”分析兩方面進行了較為深入的探求;最后從演奏與演繹的角度簡要討論在音樂作品的“呈現(xiàn)”環(huán)節(jié)中所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的一些方面?！恫≈幸鳌凡⒎侨珙}目所言，是一首表現(xiàn)病痛纏身悲苦交加的作品，而是在當(dāng)時社會動蕩劇變之中雖面臨種種難解之疑問，但不喪失希望、不放棄追尋的積極之作。

關(guān)鍵詞：劉天華 病中吟 敘事理論

1911年10月武昌起義爆發(fā)，震驚世界的辛亥革命推翻了中國兩千年來的帝制，對中國之后的政治、文化、經(jīng)濟都產(chǎn)生了巨大影響。而在同一年，對于16歲，剛剛?cè)肭嗄昶诘膭⑻烊A來說，卻遭遇到少年以來最大的危機。劉天華出生于清末江陰一個秀才之家，父親劉寶珊開設(shè)私塾后又投身新學(xué)，家境雖不富裕但也安定、平靜。1911年劉天華的父親由于身體原因不再教學(xué)，而他母親又在同年夏天病逝，到年末武昌起義后學(xué)校停學(xué)，剛剛在常州府中學(xué)堂（后：江蘇省立第五中學(xué)）讀了兩年初中的劉天華只能輟學(xué)回家。回家后劉天華加入當(dāng)?shù)氐摹胺礉M青年團”，在其中吹軍號、演舞臺劇，卻也僅持續(xù)了不到一年。1912年劉天華隨其兄劉半農(nóng)赴上海，參加了“開明樂社”，在其中吹小號，并對各種樂器多有涉獵，正當(dāng)劉天華對音樂興致愈濃，想要在其間有所發(fā)展之際，開明樂社卻突遭解散，1914年夏季劉天華只能再次重返故鄉(xiāng)。回到江陰老家后，劉天華在偏遠的華澄小學(xué)謀到一份教音樂的教職，并開始和周少梅學(xué)習(xí)二胡并和其他民間藝人學(xué)習(xí)嗩吶、三弦等樂器的演奏，但也僅僅半年就被人頂替而不獲續(xù)聘，第三次返回老家。1915年的春節(jié)本是闔家團圓共迎新春的時候，劉家卻被逼，而其父竟也以48歲之年撒手人寰。連遭各種變故的劉天華用在集市中買到的一把廉價竹筒二胡每日拉奏不息，借以排遣郁結(jié)于心的愁悶，漸漸形成他所做第一首二胡曲《病中吟》的音樂維形。

日本作家廚川白村在其出版于1924年的遺著《苦悶的象征》中提到：生命力被壓抑而生的苦悶與懊惱便是文藝的根底;又，文藝的表現(xiàn)法是廣義的象征主義。時代給了當(dāng)時年僅20歲的劉天華嚴酷的考驗，但也磨練了他不屈的意志，青年劉天華不會甘心就此沉淪下去，人生的第一次低谷在1915年8月初見起色，劉天華希望回母校江蘇省立第五中學(xué)教書的懇求得到老校長董的批準(zhǔn)。劉天華的胞弟劉北茂在回憶錄中記載：“（赴常任教臨行前）又在院中桂樹下拉奏他的《病中吟》初稿……往常他拉這首樂曲，更多的流露出悲涼凄側(cè)的感情，而今天卻突出了樂曲中激昂剛強的情緒、這正體現(xiàn)了他對未來充滿了無限的希望與堅定的信心?！?915年到1922年劉天華赴京之前的7年，劉天華一直在其母校任教，其間在校內(nèi)組織軍樂團與絲竹合奏團已是初具規(guī)模，1917年繼續(xù)從周少梅學(xué)習(xí)二胡、琵琶的演奏、1921年在家鄉(xiāng)舉辦“假國樂研究會”，演奏并傳授《病中吟》，及至1922年赴北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任職，并把這首作品帶入大學(xué)課堂，翌年八月署假回鄉(xiāng)仍在家中反復(fù)推敲此曲，據(jù)此，劉天華長見劉半農(nóng)在《劉天華先生紀(jì)念冊》陳振鐸文后的按語中說：“定《病中吟》是1913年江陰作，均不符，疑是1923年之誤”。經(jīng)過如此8年的反復(fù)推敲，此曲1930年發(fā)表于《音樂雜志》第八期?！恫≈幸鳌纷畛趺麨椤逗m》，因與人名同，改為《安適》，卻又恐遭人誤解為“安詳舒適”之意，最終定名為此。此曲音樂中蘊含的深層情感無疑應(yīng)從“胡不平？人生境遇如此，將安適？”來進行體驗;對于這首堪稱近代二胡劃時代之作的結(jié)構(gòu)敘事分析以及對其中包含的隱喻敘事的探究，也不能不從這發(fā)自作者內(nèi)心的兩個疑問來展開。

一、《病中吟》的結(jié)構(gòu)敘事

音樂敘事理論來源于對文學(xué)敘事學(xué)理論的擴展，作為一種跨學(xué)科的文本分析方法，從上世紀(jì)80年代，為西方音樂學(xué)界所重視，其應(yīng)用于對西方音樂作品的分析研究中取得了顯著成效。音樂是在時間中延展的藝術(shù)，有類似文學(xué)敘事的“反復(fù)期待”“解決”等感受，這種“線性展開”的特性，以及受眾對內(nèi)容、意義的聯(lián)想使得他們大膽借用敘事術(shù)語來詮釋音樂作品;希望在音樂的時間流動中通過把握其中的邏輯脈絡(luò)來獲得音聲帶來的感性體驗。對于音樂敘事的研究并不是如文學(xué)敘事一樣，從敘述某個故事開始，并從語義關(guān)系的角度做出解讀，而是指向敘述意義本身，也就是通過對其組織架構(gòu)與音樂要素的全面分析，把握其整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，從而理解其音聲背后的事推動力以及其中蘊含著的深刻而細微的人類情感。

《病中吟》采用傳統(tǒng)的民族傳統(tǒng)七聲D宮調(diào)式，全曲共65小節(jié)，分為三個部分加尾聲。結(jié)構(gòu)圖如下：

正如對小說的敘事學(xué)分析一樣，在對于樂曲的文本分析中，“主題一動機”被認為是具有“行為者”的角色，其發(fā)展脈絡(luò)形成某種“情節(jié)，”是進行結(jié)構(gòu)分析的核心所在，這種分析模式可以從結(jié)構(gòu)關(guān)系方面把握作品的敘事動力布局以及敘事脈絡(luò)發(fā)展。在對《病中吟》的文本分析中，其核心動機m（無特殊說明，本篇論文的音高均采用首調(diào)唱名的表述方式下同）到高音re的小七度大跳貫穿全曲，推動了樂思的整體發(fā)展。主題a中核心動機第一次出現(xiàn)：

旋律線在樂曲一開始以級進加小跳的樣態(tài)形成三次起伏（譜例中橫線所示），動力性依次加強，在第三次音樂線條回落后沒有任何遲疑，直接mi到高音re七度大跳（*標(biāo)處），非常引人注目。核心動機出現(xiàn)后的運動軌跡是逐步下行，旋律線呈五次循環(huán)下落狀態(tài)（標(biāo)處），直到落到低音la上，并在此音上呈現(xiàn)余波震動之態(tài)。主題b中核心動機第二次出現(xiàn)：

主題b的起始相較a略顯激動，并且在第二小節(jié)最后一拍即出現(xiàn)核心動機（*標(biāo)處），核心動機出現(xiàn)后沒有像主題呈現(xiàn)循環(huán)下落的狀態(tài)，而是表現(xiàn)出努力向上伸展的姿態(tài)，第一次沖向高音sol（譜例^標(biāo)處）后回落，第二次是從高音sol滑向高音mi（譜例標(biāo)處），在樂譜中這個滑音沒有標(biāo)出，但是劉天華本人在1931年高亭唱片公司為他灌錄的三首演奏錄音中非常清晰地演奏出了這個滑音6，緊接著的六度下行使得下落已是不可避免，但旋律線的運動軌跡仍然在高音do上努力堅持（譜例+標(biāo)處）。

核心動機的第三、四次出現(xiàn)：

在第一段A中，主題a1基本是a的重復(fù)，前半部分以級進和小跳構(gòu)成，核心動機第三次出現(xiàn)后呈現(xiàn)循環(huán)下落的姿態(tài)。主題b1也基本遵循主題b的發(fā)展軌跡，不同的是在原有旋律線起伏的基礎(chǔ)上通過增加音符提高旋律密度和加寬音程度數(shù)增強旋律流速的方法（譜例圈處），使得核心動機第四次出現(xiàn)后的姿態(tài)更為激進。

其表現(xiàn)在重復(fù)兩遍的宮音的八度大跳以及緊接其后的上下滑音都使得這一段在接近尾部時結(jié)構(gòu)變得不穩(wěn)定，讓音樂情節(jié)具有了向新的方向發(fā)展的強烈愿望。

核心動機的第五、六次出現(xiàn)：

在樂曲中段B的第二句后半句中核心動機相隔四拍連續(xù)出現(xiàn)了兩次（譜例*標(biāo)處）：

其中第一次出現(xiàn)核心動機后緊跟其后的是隱藏了的主題a的發(fā)展姿態(tài)（標(biāo)處），第二次出現(xiàn)核心動機后是隱藏了的主題b的發(fā)展姿態(tài)（標(biāo)處）。樂曲密度在此也達到最高，小節(jié)的連續(xù)16分音符加之由B段開始逐漸加快的速度使得樂曲的緊張度持續(xù)加強。此曲音樂敘事的高潮在于核心動機的兩次出現(xiàn)分別代表了ab兩個具有對抗性質(zhì)的主題在這一時刻融合在了起，以及之后的兩個主題交織在一起滾落于旋律線的最低處。

核心動機的最后三次出現(xiàn)：

核心動機的最后三次出現(xiàn)都屬于樂思的再現(xiàn)。核心動機在再現(xiàn)部分第七次出現(xiàn)，呈現(xiàn)為主題b1的精簡再現(xiàn)——只是在頭尾部有細微不同。

核心動機第八、九次出現(xiàn)在樂曲的尾聲部分，材料截取于B段第二句c1的后半句（譜例圈處）。對比中可以發(fā)現(xiàn)，在尾聲部分核心動機所分化出了兩個對比主題在第二次聯(lián)結(jié)為一體后沒有如前（B段c）呈現(xiàn)翻滾下落的姿態(tài)，而是在主題b典型音程（*標(biāo)處）后，由高音re向全曲最高音（！標(biāo)處）大滑而去并戛然而止。

樂曲最后三小節(jié)，隨著音符時值的雙重加倍（由八分音符律動變?yōu)?分音符律動，4分音符標(biāo)有自由延長符號）以及樂曲的“漸慢”標(biāo)記，實際上樂曲張力呈現(xiàn)戲劇化的“突然消失”的狀態(tài)，呈現(xiàn)出在情緒強烈宣泄后忽然無可適從的迷茫。

通過以上分析，我們可以看到由核心動機的九次出現(xiàn)所貫穿的樂曲主題形成一種線性敘事模式：

從上圖可以看出，核心動機出現(xiàn)后的旋律發(fā)展趨向形成樂曲在慢板樂段對比以及在快板樂段交織的兩種不同樣態(tài)，整體呈現(xiàn)“對比一交織對比一交織”的雙重對比模式：1與2之間，3與4之間的對比，以及1234（慢速）與5（快速）之間，6（慢速）與7（快速）之間。

從樂曲整體布局來觀察，樂曲核心疑問動機在出現(xiàn)后，形成兩種基本型，代表了兩種不同的姿態(tài)，其一是猶豫的、迷茫的。其二是積極的、肯定的。這兩種不同的姿態(tài)在樂曲第部分中演奏的兩個主題在兩次沖突中逐步加強，形成某種敘事事件中的情節(jié)。對抗情節(jié)在第二部分趨于明朗，積極的主題獲得發(fā)展，但在后半部分與a主題的交織中被其裏挾下墜。再現(xiàn)段積極的主題b獨自出現(xiàn)，預(yù)示其心有不甘，仍然不放棄任何尋求、獲得答案的可能。在尾聲中，a、b主題再次短暫交織于一起，這次主題融合再現(xiàn)具有很強的動力性，卻在緊張感達到高點后忽然消失，仿佛二者在沖突中獲得了某種升華，而這種升華仿若小說中的開放性結(jié)局，具有了一定的不確定性。在對音樂文本的敘事性分析中，姿態(tài)（gesture）的聚集形成某種情節(jié)（plot），而多種情節(jié)的交織構(gòu)成事件（event），其意義在于通過對音樂材料的敘事性描述，更加清晰體現(xiàn)出樂思在其中的行動、發(fā)展、變化、沖突、解決或者未解決的過程脈絡(luò)，從而彌合客觀音樂結(jié)構(gòu)分析與主觀音樂情感體驗之間的縫隙。

二、《病中吟》的隱喻敘事

亞里士多德認為（語言）按照其形態(tài)表現(xiàn)可分為邏輯的修辭的和詩的，其中詩與前兩類最大的區(qū)別就在于極大的依賴于隱喻;更有人表示：隱喻不但存在于語言中，而且我們賴以思維和行動的一般概念系統(tǒng)，從根本上講都是隱喻的。而音樂是人類內(nèi)在情感的心理外化形式，它借助隱喻的方式傳達著人類最深刻的情感體驗，并使人在經(jīng)驗中完成一次次的審美過程。在對音樂的理解與審美中充滿了隱喻，這種隱喻是只可意會不可言傳的嗎？在對音樂文本的敘事分析中，將一系列的音樂事件通過類似于“擬人化”的形式將之具體化，也就是在對音樂敘事進行分析的過程中，重視分析者的感性體驗，重視音樂作為一種在時間中流逝的、精神化的、高度抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其背后的人類情感研究應(yīng)當(dāng)可以通過建立于文本研究基礎(chǔ)上的隱喻分析所帶來的主觀體驗來把握。

敘事可以通過隱喻來打通“聲音事件”與“情感意義”之間的隔闋，拉比諾維茨在《理解修辭上的細微差別：西方音樂與敘事理論》一文中提到：句法學(xué)的研究是針對音樂結(jié)構(gòu)布局規(guī)則的闡釋，而語義學(xué)的研究則是對于音樂修辭效果的闡釋將隱喻這一修辭學(xué)中的重要手段納入對音樂作品進行敘事分析的研究視野，將能夠更好地把握音樂作品作為感性情感載體與理性創(chuàng)作布局綜合體的實質(zhì)。

如之前所述，《病中吟》原名為胡適，又名安適，或者何適，都與疑問有關(guān)。這首音樂的敘事結(jié)構(gòu)有著非常明顯的作者自述的意味，音樂由音“do”開始，兩拍后短暫停留于四分音符re，由"re”開始在“sol”上重復(fù)了兩次，又回歸于re”仿佛在猶豫中徘徊，形成第一個主題的第二次短暫停頓，緊接著向上的音階級進于高音“do”，在高音“do”上堅持了三拍后回落于“mi”，緊接著出現(xiàn)mi”到高音“re”的核心音程大跳，然后循環(huán)下落并結(jié)束于低音1a"。

我們不妨假設(shè)"re”代表了疑、“sol”是心中的希望、mi”代表現(xiàn)實處境，而"“l(fā)a"代表內(nèi)心的憂傷。而樂曲一開始的官音“do”就是作者在樂曲中的隱性人格“我”。

“我”心中有一個疑問，這個疑問一直在心中縈繞，“我”希望得到答案，從而在更高的層次（樂曲中表現(xiàn)為高音do”）獲得對自我命運的認知，但是在“我”一次次的追問后，卻仍然不知何去何從，不由得陷入內(nèi)心的憂傷。（主題a結(jié)束）

主題b的開始，內(nèi)心的憂郁在蔓延，“1a”一直在重拍持續(xù)（譜例+處），但“我”心中對于疑問的追尋并沒有減弱，或者是，更加強烈了，并且在對疑問的追問中看到了希望（譜例！處，高音“sol”第一次出現(xiàn)），堅持、堅持！即使暫時落到了中音“sol，仍然有希望?。ā皊ol”與高音“do”的三次重復(fù)），但是由高音1到低音7的9度大跳，已經(jīng)繼續(xù)下行到低音“1a”的級進，使“我”再次陷人憂愁，也預(yù)示著這一次努力的失敗。

通過對每個音符預(yù)設(shè)，筆者嘗試對樂曲的前兩段的音樂情節(jié)進行了比較具象的描寫，在本曲D官調(diào)式中，官音作為主音隱喻音樂中的主人公形象，羽音由于與宮音的小三度關(guān)系其色彩上的偏向暗淡，也正合乎對于憂郁情緒的隱喻，而徴音由于其與官音的五度關(guān)系，色彩較為明亮，也很符合對于“希望”的隱喻解讀。但正如單純的語音并不能形成意義，單純調(diào)式音階中的音符特點也僅僅具有含混不清的色彩傾向，對于音樂的隱喻解讀始終建立于對樂曲的整體分析與感性體驗上。對樂曲第一部分中的第三、第四句的解讀可以參照前兩句的方式，而隨著音樂結(jié)構(gòu)進入中部B段，音樂語言在主題呈現(xiàn)、速度、節(jié)奏型等方面都與第一部分形成對比。

主題c由兩個帶有滑音的、向上生長意味強烈的四分音符sol”開始（譜例*處），像是在進行曲中發(fā)出前進指令的號角，也代表了音符隱喻中的“希望”，充滿著熱情直接行進到高音“do”（新的自我認知），再經(jīng)由高音mi”，到達樂句最高音“sol”（譜例！處），之后沒能保持住積極向上的姿態(tài)逐步回落于主音“do”（譜例+處）。

譜例9：

主題c2在前五小節(jié)與c保持著內(nèi)在聯(lián)系（下譜例“圈”處），只是在前四小節(jié)的行進方向上與c1形成反向進行，這兩條旋律線在音高上對比加寬的過程雖不同時，但在相繼出現(xiàn)后能感受到一種隱藏的緊張感（譜例箭頭處），仿若屈原在《離騷》中的名句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。

同時，出現(xiàn)于這一段中的特殊音型，也進一步加強了這種步步緊逼”敘述方式的呈現(xiàn)意圖。這種特殊音型為間隔反復(fù)出現(xiàn)的前十六分音符加八分音符加八分休止符的節(jié)奏型輔以最后兩個音的重復(fù)（譜例^處）。這種帶有前進步伐意味的節(jié)奏型，再加上由最后兩個音的重復(fù)所帶來的肯定與強調(diào)色彩，都使得這一樂段的前十個小節(jié)與之前第一樂段中表現(xiàn)為疑問、彷徨、探尋、失落的綿長樂思形成了鮮明對比，樂曲主人公在這里忽然拋開了心中的疑問，仿佛魯迅所說：“愿中國的青年都擺脫冷氣，只是向上走……有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火”。而這種積極進取的情緒在c2最后五個小節(jié)連續(xù)十七拍的十六分音符旋律中形成高潮，其中由核心動機所帶來的兩種對立的情緒在相互交織中匯聚于此，仿佛主人公主動投身于“洪流”中，在浩蕩的時代大潮中浮沉。但隨著時間的流逝，歲月的沉淀，憂郁的心情又漸漸匯聚在主人公心中，無法排遣。

樂曲的第三段，雖然主人公心中疑問重生，但獲得答案的希望之門并沒有關(guān)閉，在尾聲中再次出現(xiàn)的核心動機交織旋律，以及倒數(shù)第四小節(jié)最后一個由高音"re”向兩個高音點的do”的7度大滑音，應(yīng)該可以理解為由re”所隱喻的“疑問”到最高兩點“do”的“最終自我認知實現(xiàn)”的內(nèi)心解決（可參看譜例5）。但是樂曲在戛然而止后，持續(xù)三小節(jié)的余音卻為全曲的結(jié)局籠罩上一層薄紗。

這首作品有四個段落，前三個段落在最后的結(jié)束句都采用了類似“魚晈尾”的民族器樂創(chuàng)作手法，即：不尋求較為完滿的終止感而是保持著旋律的流動性并導(dǎo)向下一個主題，這樣的安排也暗合作品主題中的疑問與探求。

東晉王羲之著名的《快雪時晴帖》的結(jié)尾：“未果為結(jié)力不次”，也可看作對這首作品最后的注腳。

三、對《病中吟》文本事的演繹

對《病中吟》的文本進行音樂敘事理論的分析，本該在此告一段落，但筆者作為一名音樂教師與音樂表演者卻仍然感覺余興未盡。在對本首音樂作品進行文本分析的時刻，時時縈繞在腦海中的是一條條活潑潑的旋律，一方面對樂譜文本的研讀加深了對音樂旋律內(nèi)在邏輯的認識，另一方面也仿佛跨越時空的隔闋，跟隨曲中主人的引領(lǐng)，與之體會同一種氣息的味道、感受同一種心跳的節(jié)奏。

接受美學(xué)認為，文學(xué)作品文本在被閱讀前處于孤立的自足狀態(tài)，但也是一種未最終完成的狀態(tài);文學(xué)作品只有在被讀者閱讀后才算完成，它強調(diào)讀者在這一過程中的主動性，以及在對審美對象進行閱讀過程中所產(chǎn)生的多樣的審美體驗。對于音樂作品的審美則需要在藝術(shù)的成品與聽者之間增加“演奏者”這一環(huán)節(jié)，因為作為音樂文本載體的樂譜與文學(xué)作品相比并不能作為欣賞對象，而必須通過表演者的解讀與演繹把它翻譯”成音樂的“語言”某種聲波模式才能夠在聽者的審美實踐中實現(xiàn)音樂的全過程?！氨硌菡哒峭ㄟ^自己的藝術(shù)實踐，對獨一的音樂作品做出多樣的解釋與表現(xiàn)……表演者共同參與敘事行為”。

作為音樂表演者（音樂敘事的演繹者）從對樂曲的分析到與作曲家精神層面的對話，再到音樂表演過程的呈現(xiàn)，也必然融入了表演者的音樂審美與情感體驗，如何使音樂表演者呈現(xiàn)于“當(dāng)下”的音樂演奏具有說服力？筆者認為其關(guān)鍵在于理解“忠實原著”與“反躬自省”的辯證關(guān)系。樂譜像是作曲家對于他心目中的音樂如何呈現(xiàn)的說明書，演奏者應(yīng)當(dāng)對之表示最大的尊重，樂譜中所呈現(xiàn)的所有音樂符號都應(yīng)該全面理解它背后所包含的音樂意圖;另一方面，演奏者同時作為音樂作品的欣賞者與呈現(xiàn)者，要通過對音樂作品反復(fù)的研讀——“如切如磋、如琢如磨”，形成對所演奏音樂的內(nèi)心體驗，從而通過對音樂作品中那些微妙的細節(jié)把控，完成對音樂作品敘事的演繹。

以下筆者將從演繹的角度，擇其要作一些簡短的說明：

1.對音樂結(jié)構(gòu)張力的布局

樂曲第二部分B段是全曲的高潮所在，作者在本段一開始的速度標(biāo)記為“較前段略快”piu mosso（意大利語，更具動感的），當(dāng)旋律發(fā)展到連續(xù)16分音符時，標(biāo)記為“漸快”，在本段最后三小節(jié)時，標(biāo)記為“漸慢、漸弱”。在實際演奏中，第一段慢板速度為每分鐘60拍左右，在此樂段最后小節(jié)標(biāo)注“漸慢、漸弱”后，逐步降速到每分鐘50拍左右。第二段一開始的前兩個四分音符“sol”的速度稍提升到每分鐘60拍左右，可以在速度方面與第一段慢板有較為自然的銜接關(guān)系，而且不會因為速度提升過快而減弱了四分音符sol”的作為“號角”的引導(dǎo)屬性。之后第三拍開始，速度提升為每分鐘70拍左右，緊接著在后三中增加到每分鐘80拍左右，并且一直保持這一律動到連續(xù)16分音符出現(xiàn)前的5拍開始逐步加速，連續(xù)十六分音符時，速度達到每分鐘100拍左右，并繼續(xù)加速到一小節(jié)后到達每分鐘120拍左右，之后保持速度8拍，之后開始降速到每分100拍左右，隨后出現(xiàn)的每個拍點位置的“1a”（譜例*標(biāo)處），都有較為明顯的速度“剎車”感，到本段最后兩拍，速度回歸于每分鐘55拍左右的慢板速度。

從樂段的整體速度布局開始看出，結(jié)構(gòu)張力變化呈現(xiàn)緩慢增加急劇消退的樣態(tài)：在前10小節(jié)緩慢增加，當(dāng)小七度核心音程出現(xiàn)并開始融合時達到樂曲速度頂點，保持2小節(jié)后，速度急劇減慢，四拍后恢復(fù)到樂曲起始速度，并為第三段的再現(xiàn)做好速度鋪墊。

2.對樂句音勢流動的思考

樂曲的主題b是本曲中最重要的樂思呈現(xiàn)段，在樂曲中三次完整出現(xiàn)，而其戲劇性的核心在于中后部六拍由sol、la、do”三個音符所建構(gòu)的三次重復(fù)與對比

音樂旋律線條發(fā)展的驅(qū)動力在于音勢的流動，正如自然界中的地勢落差形成水的流速變化，在音樂旋律中可以充分利用力度與速度的變化來加強這種音勢的流動感。在這三次重復(fù)中，整體呈現(xiàn)兩頭強中間弱的格局，但卻不是割裂式的突強突弱，而是呈現(xiàn)一種漸變的形態(tài)：前兩拍中“sol”承接前面的力度強起，隨后漸弱，第二個兩拍持續(xù)漸強到第三個“sol”，之后用大力度保持到第三拍的“mi”后，"fa突弱。在如此處理過程中對右手運弓的線性增強變化控制力要求很高，要通過“弓速”與“弓壓”的配合，用“線性”的強弱變化持續(xù)推動音樂劇情向前發(fā)展，因之呈現(xiàn)出此樂句所蘊含的“對于希望”的不懈追求，以及被“現(xiàn)實境遇”阻礙所帶來的內(nèi)心情感起伏。在此處的運弓處理中還要特別注意，不可過多強調(diào)重音的音頭爆發(fā)力，否則會讓聽者產(chǎn)生音樂情緒中“悲憤”多于“激昂”之感。

3.對音樂色彩濃淡的安排

正如中國水墨畫中對于墨的深淺變化以及畫面的構(gòu)圖留白”等設(shè)計，在對音樂作品的整體布局進行安排的時候也需要思考如何利用音色的變化對音樂作品做出類似的安排。如本文在第二部分的隱喻分析中，“sol”在本曲中代表了“希望”，而樂曲中大量出現(xiàn)的中音“sol”大都采用外弦傳統(tǒng)二把位食指位，這一音位處于二胡的最佳音色區(qū)，明亮而不尖銳柔和而不黯淡。但在樂曲“sol”的處理中，筆者有兩處采用了內(nèi)弦的泛音（譜例*標(biāo)處）：

這兩處中，一處是樂曲一開始第六拍中由裝飾音“sol到“mi”的下滑音;第二處是樂曲尾聲前三拍“mi”到sol”的上滑音。中音sol的泛音點位置在內(nèi)弦弦長1/2處非常易于演奏，但是在音色方面與按弦“sol’”有明顯的差異。泛音由于其物理特點，音色非常單純、清遠，給人某種飄沙的音色感覺。樂曲一開始兩個外弦實音“sol”之后跟隨個由內(nèi)弦泛音“sol”到“mi”的滑音，可以渲染出“希望”若隱若現(xiàn)，撲朔迷離的感受。而在樂曲接近尾聲處mi”到泛音“sol”的滑音卻表達了經(jīng)過一番努力后“希望”仍然渺茫之感。這兩個泛音sol”的處理前后呼應(yīng)，并且與即將到來的尾聲中突進、強力的開始形成極大的反差。

4.對于音符的修辭設(shè)計

在傳統(tǒng)修辭學(xué)中，修辭是所謂¨勸說”的藝術(shù)，即如何使得演說更加有說服力，而采取的對語言的表達進行修飾的藝術(shù)。現(xiàn)就本曲中“fa”和“xi”的修辭設(shè)計做一簡要分析本曲采用傳統(tǒng)的民族傳統(tǒng)七聲D宮調(diào)式，“fa”與“xi”作為偏音出現(xiàn)的頻率相當(dāng)克制，其中“xi”出現(xiàn)了19次，全部是以“do-xi-la”或者“1a-xi-la“的級進形態(tài)出現(xiàn)，也就是說，“i”是以“do向“l(fā)a"”的過渡狀態(tài)或者對la”本身的強調(diào)而出現(xiàn)的，這與西洋大小的體系中的導(dǎo)音向主音的小二度傾向截然不同。我們可以認為“xi”是對"1a”的大二度修辭，其作用或者是使得“音”到下方小三度“羽音”的銜接更為平滑，或者更長出現(xiàn)的一種情況是輔助“羽音”在持續(xù)中產(chǎn)生一種波動，類似水波的蕩漾，使音符“1a”的對于憂郁心情的隱喻更為生動。所以，當(dāng)演奏“xi”的時候都不加以強調(diào)，而是把重點放到其修辭對象“a”的處理上。

而另一個偏音“fa”有完全相反的修辭意義，“fa”全曲只出現(xiàn)了八次，但色彩性極強。

經(jīng)過對樂譜的研讀可以看出，所有的“fa”都與“mi相連出現(xiàn)于樂句的尾部，其中在主題a及a1出現(xiàn)兩次，位于循環(huán)下落過程中。在主題b、b1及b2每句中"fa”各出現(xiàn)兩次，均處于主音出現(xiàn)前的兩拍。最后一次出現(xiàn)在尾聲的大滑音之后，引出樂曲的最后三個小節(jié)。從這兩個音的關(guān)系上分析可以認為fa”是對mi的小二度修辭，是對mi”所蘊含的情緒的加強，這種尖銳傾向隱含著音樂中的主人公對于現(xiàn)實環(huán)境mi的失望與不滿，以及對希望消失后，內(nèi)心情感所表現(xiàn)出的尖銳沖突。在演奏中，這些fa音都要通過右手加快弓速、加強弓壓并與左手的大力度按壓揉弦相配合，從而加強音樂敘事中的語氣，達成對音樂事件的情感設(shè)定目標(biāo)。

結(jié)語

劉天華的胞弟劉北茂對于《病中吟》所表達的整體情緒有這樣的表述：“這首作品是在病中詠吟而成的，雖有纏綿悱側(cè)之情，但卻不是一首絕望的哀歌。我們應(yīng)當(dāng)從當(dāng)時作者的矛盾心情中著重體會和表現(xiàn)其積極的一面，不可聽其流于消沉，或者只求悅耳而不顧樂曲的思想內(nèi)容”。通過本文對樂曲的敘事分析，確實可以看得出雖然音樂主人公在樂思進行中遭遇了心中疑慮的難解甚至一次次的失落，但是在短暫消沉之后總又次次的挺身而起，而不是沉淪于悲哀中顧影自憐。相較于《漢官秋月》中的“悲怨”——對于境遇無力抗?fàn)幍淖栽棺园?、或者《二泉映月》中的“悲憤”——對于境遇的不滿而又無法改變的憤怒，劉天華的這首《病中吟》可以用“悲奮”——在悲苦中奮發(fā)向上——來做一題解。劉天華的長兄劉半農(nóng)在《書亡弟天華遺影后》一文中，情深意切地說：“天華體質(zhì)素強，身材高偉，內(nèi)心充實，平時從不病”。遙想當(dāng)年，劉天華創(chuàng)作此曲時尚不到30歲，正值生命勃然煥發(fā)之際，我們后輩在研習(xí)這首作品時當(dāng)感受其如身陷泥沼中仍奮力前行之本有之意不至于糾結(jié)在“病痛時的呻吟聲”中而迷了方向。

注釋：

①③1劉北茂.劉天華音樂生涯[M].人民音樂出版社，2004

②廚川白村，豐子愷，譯.苦悶的象征[M].商務(wù)印書館，1930

④915王旭青.言說的藝術(shù)[M].人民音樂出版社，2013.

⑤王旭青.主題一動機：音樂敘事的“行為者”[J].音樂研究，2012（4）.

⑥喬建中，楊光雄.華樂大典一二胡卷-音像篇[C].上海音樂出版社，2010

⑦楊燕迪.二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評（四）[J].音樂藝術(shù)，1995（4

⑧李風(fēng)亮.修辭概念與詩性精神[J].中國比較文學(xué)，2004（3）

⑩李敬民，李鯤.音樂隱喻的藝術(shù)哲學(xué)批判[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2019

11修延.敘事叢刊第一輯.中國社會科學(xué)出版社，2008

12沈亞明.沈仲章與恩師劉天華J.中國音樂，2015（1）

13魯迅.熱風(fēng)[M].人民文學(xué)出版社，1978.

14鄒彥.接受美學(xué)對音樂學(xué)研究的幾點啟示.中國音樂，2012（1）

16亞里士多釋，羅念生，譯.修辭學(xué)[M].上海人民出版社，2006.

18劉育和.劉天華全集[C].人民音樂出版社，1997.