導(dǎo)演創(chuàng)作的魅力
——以《紅玫瑰與白玫瑰》話劇為例

李碩 遼寧大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

導(dǎo)演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，也是二度創(chuàng)作的藝術(shù)。導(dǎo)演的工作職責(zé)三個(gè)關(guān)鍵詞：解釋者、鏡子、組織者，就像焦菊隱所說：“導(dǎo)演藝術(shù)家既是一個(gè)給別人收生的助產(chǎn)士，又是那個(gè)受助的孕婦?！睂?dǎo)演的責(zé)任是將劇本搬到舞臺(tái)上，將文字變成生命，將抽象變成具體，而戲劇的本質(zhì)就是大家一起創(chuàng)造性地把虛構(gòu)變?yōu)檎鎸?shí)，因?yàn)樽詈玫膽騽∫膊贿^是人生的縮影。導(dǎo)演通過偉大的創(chuàng)作攫住觀眾的熱情，讓人們看到的不僅僅是“一片生活”，而是經(jīng)過高度典型化，高度美化的“戲”，從而釋放戲劇藝術(shù)的魅力。

一、話劇《紅玫瑰與白玫瑰》

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》是由張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》改編而成。張愛玲運(yùn)用細(xì)膩動(dòng)人的不出描繪了不同人的心理狀態(tài)與情感郁結(jié)，充分展現(xiàn)了20世紀(jì)30、40年代時(shí)期，我國(guó)所處中西方文化融合時(shí)期中人們的情感交匯與婚姻狀態(tài)，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下受到傳統(tǒng)思想束縛的女性無法擺脫控制的悲慘命運(yùn)。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》對(duì)小說進(jìn)行了改編，融入了適合舞臺(tái)表演的內(nèi)容以及具有話劇特色的故事情節(jié)，讓觀眾對(duì)《紅玫瑰與白玫瑰》的小說與劇本都有了更加深刻的感受?！都t玫瑰與白玫瑰》講述的是振保與兩個(gè)女人的故事。振保告別了在英國(guó)的初戀，回到國(guó)內(nèi)發(fā)展?；氐絿?guó)內(nèi)后租了老同學(xué)王士紅的房子暫住，王士紅的太太嬌蕊愛上了振保，投入了大量感情，但振保卻告訴嬌蕊，不想為這份感情承受太多，因此嬌蕊含淚離開了振保。后來，振保與孟煙鸝步入了婚姻的殿堂，在幸福的婚后生活十分短暫，振保已經(jīng)逐漸對(duì)孟煙鸝感到反感，開始不顧家庭在外尋找刺激。多年后的某一日，振保遇到了嬌蕊，這件事對(duì)振保產(chǎn)生了巨大的影響，振保開始變成了好人。作品中嬌蕊和煙鸝的悲劇人生都是由當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)所造成的，傳統(tǒng)女性無法擺脫被束縛的命運(yùn)，嬌蕊和煙鸝只是當(dāng)時(shí)特定階層女性的縮影，這背后隱藏著更加深刻的歷史、文化、社會(huì)問題。

二、《紅玫瑰與白玫瑰》的導(dǎo)演創(chuàng)作魅力

（一）舞臺(tái)設(shè)計(jì)的藝術(shù)魅力

好的舞美是“無聲的臺(tái)詞、可視的潛臺(tái)詞。想要吸引觀眾的體驗(yàn)，要打破傳統(tǒng)的思維方式，建立體驗(yàn)化思考的能力。導(dǎo)演將線性的敘事搬到舞臺(tái)上形成兩個(gè)平行空間的故事，一個(gè)舞臺(tái)三條軌道，舞臺(tái)中間的透明玻璃甬道是時(shí)空的分割，甬道左邊是孟煙鸝和佟振保的家代表日常之居，右邊是王嬌蕊的家代表著欲望之城，是得體面子與騷動(dòng)里子的對(duì)比。這一甬道似乎也將人物的靈與肉、欲望與責(zé)任、理智與情感劃分開來，導(dǎo)演的舞臺(tái)設(shè)計(jì)為拓展容量為探討層次的內(nèi)涵提供了可能。這出戲沒有換幕換場(chǎng)，臺(tái)詞中說道，“要抓住男人就要抓住他的胃，要不然就要利用陰道”，這個(gè)甬道似乎象征著某一些色欲上的需求，用象征性舞臺(tái)來寄寓人類的欲望與不堪。

（二）表現(xiàn)形式的藝術(shù)魅力

假定性是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，也是戲劇固有的本性。它按照舞臺(tái)表現(xiàn)及演員表演固有規(guī)律來表現(xiàn)人類生活[1]。這種戲劇不重視現(xiàn)象外表和外部聯(lián)系，是根據(jù)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)原則與審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所作程度不同的變形和改造。它自由的處理物質(zhì)世界的所有領(lǐng)域。比如時(shí)間、空間，來建立一種永恒精神高度的戲劇。生活真實(shí)不是鏡子直接反應(yīng)，而透過魔術(shù)般的晶體，映照到演出之中。在中國(guó)新戲劇中隨處可以聽見推到第四堵墻的轟隆隆生聲。破“三一律”大膽走向戲劇的假定性，藝術(shù)家們以假定性支點(diǎn)重新創(chuàng)建戲劇的真實(shí)觀點(diǎn)，從而讓時(shí)間在舞臺(tái)上變得靈活，讓觀眾更多看到了空間在戲劇里的無限魅力與探索。這部話劇藝術(shù)性很強(qiáng)，導(dǎo)演十分有想法，寫意成分比較重，切入角度和表現(xiàn)方式很獨(dú)特，導(dǎo)演就運(yùn)用了假定性原則，也嘗試了間離的手法，之所以間離是因?yàn)檎鎸?shí)生活是無法改變的，真實(shí)的生活就是如此殘忍，為了避免某種曲折所以使用面具、符號(hào)。間離是為了與現(xiàn)實(shí)生活保持某種克制的距離，某種相互保護(hù)，體現(xiàn)了話劇形式的多樣性。話劇中表現(xiàn)主義手法和象征主義的舞臺(tái)設(shè)置，把人物內(nèi)心外化，并且打破時(shí)空限制，以內(nèi)心時(shí)間為線索，看出導(dǎo)演足夠了解人物然后解構(gòu)重組，把布萊希特?cái)⑹嘛L(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，易懂又讓人想拍手稱絕，詮釋的手法非常太奇妙。故事源于文學(xué)，又在獨(dú)有的形式上高于文學(xué)，話劇中將紅玫瑰用玫瑰花瓣埋葬的部分，創(chuàng)意大贊。玻璃承載窺視，撒花暗喻死亡，衣服代表軀殼，模擬上床過于荒誕，打亂時(shí)空對(duì)話將遮掩的語言都戳破，再次審視淫穢和愛情。劇中最有特點(diǎn)的就是其他人的出現(xiàn)，一段戲是佟振保去嫖娼，兩個(gè)人爬到甬道上方，娼妓被一件衣服代替，和掛著的衣服架子跳舞就代表了嫖娼過程。佟振保的母親的出場(chǎng)方式也是如此。連孟煙鸝九歲的女兒的出場(chǎng)方式是由另一個(gè)孟煙鸝的扮演者所扮演，從佟振保說“蹲下一點(diǎn)，九歲沒有那么高”這點(diǎn)可以看出，使整個(gè)戲充滿了詼諧和現(xiàn)代性，把真實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)抽絲剝繭，擰成一根柔和眾角色的時(shí)間線，整部戲表現(xiàn)形式如同深夜里的湍流，湍流中的水草，水草間的星辰，充滿著想象力與戲劇魅力。

（三）人物構(gòu)思的藝術(shù)魅力

整部影片給予讀者一種眼前一亮的感覺，導(dǎo)演用雙人形式呈現(xiàn)關(guān)于自我內(nèi)心掙扎戲份很有想法，兩個(gè)人飾演一個(gè)角色的內(nèi)心兩面，把人割裂開又組合上，因?yàn)槿诵猿３Ｊ菍?duì)立統(tǒng)一的，每個(gè)人的心里都住著兩個(gè)我，一個(gè)將性格外化，另一個(gè)則學(xué)會(huì)隱忍。六個(gè)演員三個(gè)角色的手法很先鋒，是赤裸裸的自我和本我，自己與自己話，劇中演員把內(nèi)心的糾結(jié)獨(dú)白演繹的相當(dāng)透徹[2]。當(dāng)每個(gè)人做決定時(shí)，內(nèi)心總有兩股不同的聲音，最后一個(gè)聲音獲勝了，可另一個(gè)聲音不會(huì)就此停歇，所以有了人的取舍和糾結(jié)，象征著理智和感性的撕扯對(duì)峙扼殺。這樣的設(shè)計(jì)的好處是讓內(nèi)在與外在同時(shí)出現(xiàn)，像畢加索一樣解構(gòu)人物，把人物角色降成“二維生物”，內(nèi)心戲被外化，讓觀眾更容易看懂，可以清楚地將人物的內(nèi)心和外在表現(xiàn)及時(shí)進(jìn)行對(duì)比，脈絡(luò)清晰一目了然。兩個(gè)“我”的分裂，不斷地撕扯、崩潰，生活把所有人捆住，留下的只有一地雞毛的無奈和追之不及的遺憾。值得稱贊的是王嬌蕊和孟煙鸝具化成兩個(gè)活生生的人，可以承載深刻的愛情婚姻性欲乃至古典與現(xiàn)代對(duì)立的主題。很明顯白玫瑰的理性很重，盡管肉體的矜持，但那個(gè)靈魂深處的自我早已淪陷。而紅玫瑰的感性更重，就像“擁有成熟女人的身體卻是孩童的大腦”，受了傷理性的一面才登場(chǎng)“你終于想起我來了”，而佟振保的感性和理性戲份是一樣重的[3]。導(dǎo)演利用的簡(jiǎn)單的人物關(guān)系、新穎的表演形式對(duì)著觀眾談?wù)摿艘欢殃P(guān)于愛情的道理。孟煙鸝是佟振保母親介紹的，是他母親喜歡的類型，可以放心娶回家，我記得魯迅說過他的原配夫人朱安是母親送給自己的“一件禮物”，他只能供著，卻無法給予愛情，孟煙鸝又何嘗不是一件“禮物”。其實(shí)生活的周遭還有千千萬萬個(gè)佟振保，難免結(jié)局是悲劇。筆者如果從男性角度出發(fā)，會(huì)喜歡白玫瑰這樣的女人。劇中，我們透過導(dǎo)演把人物劃分為二的方式看到了白玫瑰內(nèi)心靈魂的有趣，只不過外人卻只能看到她隱忍的一面，很遺憾的是劇中佟振保還沒來得及發(fā)現(xiàn)屬于白玫瑰的獨(dú)特就被紅玫瑰所迷倒，而我覺得紅玫瑰就像有些人“金玉其外，敗絮其中”那樣，男人會(huì)因?yàn)樗耐獗砗屠淦G所吸引，但久而久之會(huì)發(fā)現(xiàn)她沒有更深可以再挖掘的東西，卻只是墻上的一抹蚊子血的可悲。

（四）音樂創(chuàng)造的藝術(shù)魅力

音樂配合著演員的表演對(duì)觀眾是一種視覺與聽覺上的享受。音樂的暗示作用，在人物情緒的高潮點(diǎn)，通過音樂的催化，加強(qiáng)對(duì)劇情的深刻認(rèn)識(shí)，每個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格不同使用的音樂也不盡相同。音樂有代入感，符合劇情，片中使用了假定性音樂，因?yàn)橐魳吩谖枧_(tái)上現(xiàn)實(shí)中并不存在，是營(yíng)造舞臺(tái)氛圍所選用的音樂，在劇中佟振保和王嬌蕊關(guān)燈睡覺第一次上床的戲份時(shí)，假裝用手做出彈鋼琴的手勢(shì)，鋼琴音樂配合著他們的內(nèi)心獨(dú)白開始演奏，在這段舞臺(tái)處理中，鋼琴演奏的這一段音樂就是“假定性”音樂，因?yàn)殇撉俚囊魳凡⒉皇钦鎸?shí)的舞臺(tái)時(shí)空的音源，而是配合人物的動(dòng)作所產(chǎn)生。在舞臺(tái)大幕剛剛拉開，甬道將舞臺(tái)一分為二，也將舞臺(tái)的音樂分成兩種類型，導(dǎo)演在人物還沒有開展任何舞臺(tái)行動(dòng)和語言，左邊是蘇州評(píng)彈，右邊是爵士樂，巧妙地音樂設(shè)計(jì)來揭示雙方的截然不同，一邊是衣服上沾的飯黏子，另一邊是心口上的朱砂痣[4]。劇中重復(fù)使用老情人這首歌，利用了音樂具有某種情緒記憶的特殊性，在話劇中不同場(chǎng)景選擇同一種音樂重復(fù)出現(xiàn)，導(dǎo)演更好地把不同場(chǎng)景因?yàn)槟撤N聯(lián)系通過音樂向觀眾揭示出來，揭示演出的主題思想和主要人物的性格特征，表達(dá)出紅玫瑰是情人的這一事實(shí)，看到了強(qiáng)烈的情欲，深深陷入在所謂“情人”的泥潭之中，給予觀眾情感上的共鳴。透過巧妙的構(gòu)思，導(dǎo)演訴說出一個(gè)動(dòng)聽的故事，然后這一切自然散發(fā)出豐富的含義，傳達(dá)出不落俗套的個(gè)人觀點(diǎn)，不斷嘗試新的東西，擁抱新的形式，探索無窮的可能性，展現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作的藝術(shù)魅力。

（五）敘事手法的藝術(shù)魅力

作品的敘述時(shí)間是跟隨振保的情感心理所變化的。振保在婚后十年的某一天發(fā)現(xiàn)自己一直循規(guī)蹈矩的妻子竟然與裁縫有了婚外情。剎那間想起與嬌蕊之間的愛戀，曾經(jīng)為了維護(hù)自己的地位娶了現(xiàn)在的妻子孟煙鸝。在歷經(jīng)生活滄桑后的一次偶遇發(fā)現(xiàn)往日的情依然不復(fù)存在。作品實(shí)際上講述了一個(gè)男人歷經(jīng)戀愛、婚姻選擇、婚后掙扎以及婚后歸順的不同階段。舞臺(tái)上卻是從已經(jīng)婚后十年的振保的回憶開始追溯的，再結(jié)尾處真正做出選擇時(shí)才回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)空。導(dǎo)演這種刻意破壞線性事件的敘事手法，使得舞臺(tái)上同時(shí)存在著過去的王嬌蕊與現(xiàn)在的孟煙鸝，讓振保的感情不斷穿梭在回憶、掙扎、愛戀、痛苦、世俗之中，重點(diǎn)放大了人物內(nèi)心情感的變化。舞臺(tái)人物多重的心理情感空間被淋漓盡致的展現(xiàn)在舞臺(tái)上，也走進(jìn)了觀眾的心里[5]。這種逆行時(shí)間的敘事手法生動(dòng)的展現(xiàn)了人物的心理情感層次變化，十分容易獲得觀眾的情感共鳴。最為關(guān)鍵的是作品所傳遞的并非單獨(dú)個(gè)體的情感，而是當(dāng)時(shí)社會(huì)掙扎于生活中的男性與女性都可能經(jīng)歷的愛情與生活的選擇。

三、結(jié)語

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》是改編自張愛玲同名小說的作品，在改編過程中導(dǎo)演充分展現(xiàn)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的藝術(shù)魅力、表現(xiàn)形式的藝術(shù)魅力、人物構(gòu)思的藝術(shù)魅力、音樂創(chuàng)造的藝術(shù)魅力以及敘事手法的藝術(shù)魅力，賦予了作品新的靈魂，賦予了張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》新的生命。