由外向內(nèi)，由內(nèi)及外
——淺析《云上太陽(yáng)》的敘事手法

上官艷艷 西北大學(xué)

一、本土導(dǎo)演的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

（一）從直接到真實(shí)，從外視角到內(nèi)視角

《云上太陽(yáng)》講述的是一個(gè)簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的故事，影片中除了一位專業(yè)演員，其他的角色都是本土的非職業(yè)演員，導(dǎo)演沒有刻意地制造戲劇性和沖突，攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了貴州獨(dú)特的自然環(huán)境和民俗，將這里優(yōu)美的風(fēng)光和人勃發(fā)的生命力彰顯出來。丑丑導(dǎo)演以實(shí)景拍攝、實(shí)地錄音、啟用非職業(yè)演員、弱化情節(jié)的方式打造了最質(zhì)樸的少數(shù)民族題材的影片。

讓·魯什在《賈加》和《我們是黑人》的實(shí)驗(yàn)中，他將拍攝內(nèi)容給被攝者看，并且“將他們的意見用錄音的方式保存，并剪入影片中”[1]，弗拉哈迪在《北方的納努克》的拍攝中，也有相似的舉動(dòng)，后更有甚者，在影片《你生活在印第安的土地上》中，索爾·沃思和約翰·阿德爾“讓納瓦霍人自己任意酌量，試看他們對(duì)于攝影和編排可能做出怎樣的決定”[1]。丑丑是侗族本土導(dǎo)演，如果說印第安人是由被動(dòng)到主動(dòng)地方式去參與影片的建構(gòu)，那么丑丑導(dǎo)演是主動(dòng)探索貴州少數(shù)民族電影的拍攝，當(dāng)她自己進(jìn)行劇作、拍攝和后期的時(shí)候，生活的經(jīng)驗(yàn)不自然地浸潤(rùn)到她的作品中。影視人類學(xué)學(xué)者詹承緒也曾強(qiáng)調(diào)過，在確定拍攝主題之前，一定要對(duì)所拍對(duì)象進(jìn)行深入調(diào)查和初步研究，在拍攝過程中要尊重拍攝對(duì)象，拍攝現(xiàn)場(chǎng)除了民族學(xué)家外，還應(yīng)該請(qǐng)熟悉本民族歷史文化的當(dāng)?shù)厝酥笇?dǎo)，在制作好影片之后，把影片帶到本地，聽取群眾的意見。

（二）媒介的延伸

法國(guó)畫家波琳在進(jìn)入寨子的時(shí)候，她帶了三件物品，電腦、相機(jī)和畫紙。在影片的開頭，波琳與阿爹一家的第一個(gè)矛盾的爆發(fā)，就是認(rèn)為阿爹、耳環(huán)和擺泥偷了她的東西，可見這三樣物品對(duì)波琳的重要性。在關(guān)于“電影作為藝術(shù)”問題的探討中，有關(guān)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介小說、戲劇、繪畫等關(guān)系的問題不斷被探討，可見，他們之間存在內(nèi)在勾連。在《云上太陽(yáng)》中，波琳作為主觀敘述者，相機(jī)、電腦和繪畫承擔(dān)了感官的延伸，不同媒介相互作用。

（1）現(xiàn)實(shí)復(fù)制：照相機(jī)

在影片《云上太陽(yáng)》中，波琳用照相機(jī)的鏡頭一共出現(xiàn)了兩次，第一次是波琳拿起相機(jī)拍攝風(fēng)景，第二次是波琳第一次見到蘆笙舞用相機(jī)紀(jì)錄。影片中有一個(gè)鏡頭，波琳站在吊腳樓的窗戶旁邊，窗戶外的風(fēng)景、電腦上相機(jī)拍攝下的畫面和畫紙上的風(fēng)景，同一個(gè)畫面的三種不同媒介的呈現(xiàn)，都旨在刻畫黔東南美麗的自然生態(tài)景觀。

（2）心理描寫：電腦（文字）

第三種媒介是文字，波琳以文字的方式記錄了自己在丹寨的所見所聞所感，相較于前兩者，這種近乎日記形式的文字描述是更私人化的、更內(nèi)視角的，這些文字表達(dá)了波琳精神上的重生。

在波琳想要自殺的時(shí)候，她內(nèi)心的想法是通過文字與獨(dú)白共同呈現(xiàn)的。她坐在夜色靜謐的吊腳樓前，用手敲擊著鍵盤，這一個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)是以文字為媒介來傳達(dá)的，它背后所表達(dá)的是丑丑導(dǎo)演對(duì)家鄉(xiāng)的贊歌。在采訪中她談到苗族人民勃發(fā)的生命力和善良，作為隱藏的作者，丑丑導(dǎo)演將這樣的影片主題以文字（或日記）的方式傳達(dá)，是丑丑內(nèi)心感受的外化和顯現(xiàn)。

（3）寫實(shí)與寫意：繪畫

在美術(shù)史上，透視畫法的發(fā)明，是“第一個(gè)科學(xué)的、初具機(jī)械特性的體系”①，透視畫法用逼真的模擬物代替外部世界，但偉大的畫家是將寫實(shí)與象征達(dá)到平衡。“透視畫法僅僅解決了形似問題，并不能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)”①，這是繪畫和電影之間的本質(zhì)區(qū)別。在《云上太陽(yáng)》中，波琳的繪畫也是打開貴州的一個(gè)重要窗口。

繪畫是畫家視覺和情感結(jié)合的具體呈現(xiàn)，波琳的繪畫呈現(xiàn)了她對(duì)這個(gè)神秘烏托邦的所見所聞，更承載了她的情感和精神的慰藉。第一次繪畫是波琳畫云霧繚繞的風(fēng)景，這是對(duì)自然和自然美的敬畏；第二次繪畫是對(duì)寨子里一位阿婆的素描，這是對(duì)人的外貌美和精神美的傳遞；最盛大的一次繪畫是在影片的結(jié)尾，父親、耳環(huán)、擺泥和波琳扛著“巨型”畫板、畫架和畫具上山作畫，這里出現(xiàn)了雙重“畫框”，第一重是波琳的繪畫上呈現(xiàn)的蔥郁的、被煙霧籠罩的遠(yuǎn)處的群山和近處的綠草如茵，繁花點(diǎn)綴；第二重畫框是攝影機(jī)前正在作畫的四人，最后一次繪畫的出現(xiàn)，是對(duì)自然和人的雙重敬畏，靜謐、縹緲的人間仙境里，質(zhì)樸的人們美好地生活著。

二、多人稱的主觀敘述

在電影敘事中，敘事人是呈現(xiàn)故事的方式，從“‘?dāng)⑹鋈恕纳珊凸δ芏?，‘它’‘他’‘我’顯然是由作者創(chuàng)造和設(shè)置的，旨在引導(dǎo)、指示和組織觀眾進(jìn)入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義”。[2]在丑丑導(dǎo)演的《云上的太陽(yáng)》中，敘述視角不停地在轉(zhuǎn)換，作者在劇作中巧妙地設(shè)計(jì)了外來的畫家波琳這一角色。從影片的劇作和傳播來看，外來畫家的設(shè)計(jì)是少數(shù)民族電影與國(guó)際交流傳播的表現(xiàn)。從敘述人稱的角度來看，丑丑作為本片的導(dǎo)演，她是隱含的作者，是不直接參與到影片的敘述中的，但她是講故事的人。作為外敘述者，她站在全知視角的角度來講述故事。她將想要講述的故事通過影像（它）、人物和字幕（他——它）及波琳（我）的敘述呈現(xiàn)。

（一）影像的自動(dòng)生成：“它”者敘述

“它”者敘述在視覺上達(dá)到了和諧、均衡與統(tǒng)一的效果?！啊邤⑹鍪侵竿耆宦稊⑹龊圹E而由影像自行展示的‘呈現(xiàn)式’敘述”[2]。影片《云上太陽(yáng)》多依靠影像來傳遞信息。影片將貴州自然地理面貌和風(fēng)景的呈現(xiàn)巧妙地融入人們的生活和勞動(dòng)中去，打破了以往少數(shù)民族題材中對(duì)自然風(fēng)景的游覽式的觀看。

視覺上的和諧統(tǒng)一體現(xiàn)在對(duì)勞動(dòng)美的刻畫中。影片開頭，耳環(huán)和擺泥挑著柴火去賣，用六個(gè)鏡頭交代了二人經(jīng)過了梯田、山坡、瀑布、河流，自然地呈現(xiàn)了貴州的風(fēng)景，并且表明了丹寨的僻靜，這六個(gè)鏡頭在畫面運(yùn)動(dòng)上也十分講究，鏡頭內(nèi)部人物的運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了均衡美，而鏡頭自身的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏緩慢舒適。緊接著兩個(gè)人賣掉柴火、收錢、買食物、付錢、分享食物、返程，一系列的動(dòng)作沒有一句對(duì)話，流暢的剪輯也表明姐弟二人對(duì)這項(xiàng)勞動(dòng)的熟悉程度。

視覺上的和諧統(tǒng)一還體現(xiàn)在對(duì)精神美的刻畫上，這主要體現(xiàn)在三次救人的場(chǎng)景上。第一次是耳環(huán)和擺泥在返回的路上看到河里的波琳；第二次波琳暈倒，阿爸去請(qǐng)苗醫(yī)和苗醫(yī)趕來；第三次波琳在跳蘆笙舞時(shí)暈倒，也是影片的高潮，寨子里的男性勞動(dòng)力抬著波琳去醫(yī)院，高山、叢林、峭壁、瀑布、吊橋、河流、木舟、山路，自然地理面貌再次呈現(xiàn)在觀眾的眼前，這三個(gè)段落沒有對(duì)話，只有人物的行動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)。

除此之外，畫面的色彩也是規(guī)整的，女性的服飾為深藍(lán)色，男性是黑色，在影片的結(jié)尾，四人畫畫時(shí)，波琳與耳環(huán)在畫框的左側(cè)，阿爹和擺泥在畫框的右側(cè)，波琳和擺泥是背影，耳環(huán)和父親是正面，構(gòu)圖、色彩、人物、景物都達(dá)到了對(duì)稱和均衡。

（二）解說：“它——他”者敘述

在影片中，父親是一個(gè)長(zhǎng)者和勞動(dòng)者的身份，他承擔(dān)了對(duì)苗族傳統(tǒng)的神靈論、祖先、勞動(dòng)生產(chǎn)的講述。父親獨(dú)白貫穿在影片中。神靈論是苗族題材電影的靈魂，通過父親的解說，苗族服飾背后錦雞尾巴的由來、苗族的梯田景觀、他們的精神信仰一一得到解釋，波琳是阿爹的第一重聽眾，而導(dǎo)演真正要傳達(dá)的是通過阿爹的講述，傳遞給波琳以及她之外的觀眾，真正表達(dá)的仍然是苗族人民的自然景觀美、傳統(tǒng)勞動(dòng)美和精神美。

（三）“我”者敘述

“攝影機(jī)不光可以像無所不在的作者，而且可以代表畫面內(nèi)人物的目光（主觀攝影機(jī)）或幻想（主觀影像鏡頭）”。[3]“我”者敘述即第一人稱的主觀敘事，可以減少距離感和陌生感，增加親和力和感染力?！对粕咸?yáng)》的一個(gè)敘述視點(diǎn)是畫家波琳，畫家作為貴州風(fēng)景民俗的傳播者，導(dǎo)演并不是直接將少數(shù)民族的風(fēng)景和民俗呈現(xiàn)給觀眾，而是間接地通過畫家這一中間橋梁。在波琳第一次進(jìn)入傳統(tǒng)造紙術(shù)的空間中時(shí)，在這個(gè)意義上，畫家的敘述是限制敘述，她作為親歷者，不斷去打開貴州的傳統(tǒng)文化和歷史。

第一人稱的敘述，“讓人感到語(yǔ)氣親切，自然吐露心聲（包括下意識(shí)訴說）。尤其在影片中‘我’的敘述聲音是以‘人聲’直接說出來的，帶有直觀感知的聽覺行”[3]。在媒介的延伸部分提到波琳的文字?jǐn)⑹?，在影片結(jié)尾再次使用該方式，波琳的獨(dú)白秉承了對(duì)影片主題的升華。

三、結(jié)語(yǔ)

21 世紀(jì)以來，苗族題材的影片進(jìn)一步彰顯了其民族特質(zhì)，在創(chuàng)作手法上，年輕導(dǎo)演們更是各顯神通。丑丑導(dǎo)演的《云上太陽(yáng)》，以質(zhì)樸的語(yǔ)言和情感表達(dá)深入觀眾的內(nèi)心，引發(fā)人們對(duì)少數(shù)民族電影影像表達(dá)的深思。苗族題材電影由外向內(nèi)的視角轉(zhuǎn)換，是直接到真實(shí)的本土導(dǎo)演的介入；是外敘述者到內(nèi)敘述者的人稱轉(zhuǎn)變；是影像語(yǔ)言自發(fā)的震撼力和自然、文化、精神的碰撞；是通俗與陌生化的并存，也是國(guó)際交流的大勢(shì)所趨。

注釋

①安德烈·巴贊.電影是什么第1 版[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.