鞠守鎬舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作論

謝 飛，劉 煉

(東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春 130012)

1980年代以降，中韓雙邊文化交流頻仍，不少韓國舞蹈家來華演出，如金梅子、鞠守鎬、裴丁慧、李丁姬、樸明淑、金賢淑、金容喆等，使我們進(jìn)一步了解韓國舞蹈藝術(shù)與文化風(fēng)貌，引發(fā)一系列響應(yīng)和對話。鞠守鎬不僅是其中佼佼者，亦頗具典范性。他師承鄭亨仁、樸琴瑟、宋范等名家，1973年進(jìn)入韓國國立舞蹈團(tuán)，1983年作為創(chuàng)作編舞家出道，至今仍活躍于世界舞臺。過去37年間，他不僅以舞者身份參與了2 000余場國內(nèi)外演出，更以編舞家身份創(chuàng)作了大量作品，其中大型作品40多部，中小型作品400余部。他現(xiàn)任迪迪姆(didim)舞蹈團(tuán)理事長兼藝術(shù)總監(jiān)，曾任首爾藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)(1989—1990)、國立舞蹈團(tuán)團(tuán)長(1996—1999)、首爾藝術(shù)大學(xué)舞蹈系教授及韓國中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系教授。此外，他還是1988年首爾奧運會開幕式《和合》編舞、2002年韓日世界杯開幕式總編舞及獨舞表演者。他既是首爾市文化財委員會委員，韓國重要無形文化財?shù)?7號僧舞傳授者，也是一個重構(gòu)民族藝術(shù)形式、對傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)家。

縱觀鞠守鎬幾十年來的舞蹈創(chuàng)作歷程，他都在反復(fù)叩問并致力解決一個問題：如何使民族藝術(shù)世界化？這一方面涉及如何繼承和發(fā)揚(yáng)本民族舞蹈藝術(shù)，在傳統(tǒng)文化里深蓄厚養(yǎng)；另一方面又涉及如何讓它跨越國界，超越民族特殊性，升華為形式獨特的世界性藝術(shù)，或謂具有“獨特普遍性”的舞蹈藝術(shù)。在此過程中，鞠守鎬勢必面對新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、特殊與普遍、東方與西方等一系列關(guān)系問題，這也是東亞藝術(shù)家(乃至所有非西歐藝術(shù)家)所共同面對的藝術(shù)課題，共同遭遇的“藝術(shù)命運”。誠如日本學(xué)者中島隆博指出：“西歐的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的關(guān)系與非西歐圈(尤其在東亞)迥然不同。西歐的現(xiàn)代性是從其傳統(tǒng)中產(chǎn)生出來的，所以即使是否定傳統(tǒng)，那也是一種‘弒父’行為，在展開批判的同時，自己也成為父親。然而，東亞的現(xiàn)代性則是接受與自己的傳統(tǒng)完全不同的形式，必須拋棄‘母親的語言’。”[1]可以說，東亞藝術(shù)家怎樣克服傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時間斷裂，又如何應(yīng)對民族與世界的空間張力，將意味著其創(chuàng)作可以抵達(dá)怎樣的思想深度與藝術(shù)高度。而鞠守鎬在這方面的創(chuàng)作探索堪稱典范：既在歷史根本處重塑韓國舞蹈，又使之頻頻亮相國際舞臺。有鑒于此，對其舞蹈創(chuàng)作的歷程與方法、經(jīng)驗與原理加以重視與重識，可為我國藝術(shù)工作者提供一定啟示。目前，國內(nèi)外學(xué)人已較為充分地認(rèn)識到鞠守鎬創(chuàng)作上手段自由不拘、融通東西文化、追求世界化等特點，如突破傳統(tǒng)舞蹈素材束縛的“手段的自由”[2]64，大膽地用民族舞去表現(xiàn)西方現(xiàn)代名曲《春之祭》[3]，追求民族品牌的全球認(rèn)可(global recognition)[4]133。相關(guān)論述把脈精準(zhǔn)，但囿于局部，未能充分把握鞠守鎬舞蹈創(chuàng)作的變化性與整體性。本文在對鞠守鎬進(jìn)行深度訪談的基礎(chǔ)上，力圖揭呈其創(chuàng)作的嬗變軌跡，繪就其創(chuàng)作的總體圖景。

一、大地之子：源于大地人世的舞動

1983年，作為韓國國立舞蹈團(tuán)演員的鞠守鎬開始走上創(chuàng)作道路，試手編創(chuàng)《虛像之舞》《巫女圖》等。翌年，時長1小時的《巫女圖》在國立大劇場公演，給在場觀眾以前所未有的震撼。在此之前(1960—1970年代)，韓國舞蹈主流美學(xué)形態(tài)是純粹的優(yōu)美，軟性而動人，扇子舞是其中典范。因為在戰(zhàn)爭中飽受苦難，“舞蹈家們反而想創(chuàng)作一些更美麗的舞蹈。那個時候通過舞蹈是看不見人生苦痛的，只有美麗景象”(1)該引文出自筆者對鞠守鎬先生的訪談(先后共進(jìn)行四次訪談，總時長13小時)。本文中鞠守鎬引文，如不特別注明出處，均來自筆者的訪談。。經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的人民通過美好的舞蹈獲取安慰。鞠守鎬在舞蹈團(tuán)主要表演王之舞、鶴舞、閑良舞等，這也是人們對他的審美預(yù)期。然而，《巫女圖》中的薩滿跳神、鬼魂游蕩、母子對立、宗教沖突及其極端的悲劇色彩，猛烈沖擊著觀眾固有的審美意識，著實嚇了他們一跳。

《巫女圖》這般“異端”“另類”的創(chuàng)作，與其說是鞠守鎬的突發(fā)奇想、“作意好奇”，毋寧說是其自然抒發(fā)，源自作者個人的成長體驗、生活觀察與文化記憶。據(jù)鞠守鎬自述，創(chuàng)作《巫女圖》時，他一直回憶自己幼年在故鄉(xiāng)的事情，回想當(dāng)時的動作與感覺?！巴ㄟ^《巫女圖》，用舞蹈形式把我從小到大的想法表現(xiàn)出來?！段着畧D》不是為了給別人看而創(chuàng)作的，而是為了自己，完全都是自己的想法?！痹诖艘饬x上，該作品可視為鞠守鎬的一次精神還鄉(xiāng)，表現(xiàn)了他自幼就在腦海里形成的藝術(shù)意識。該作品典型地顯示出鞠守鎬在1980年代的創(chuàng)作特點：第一，以故鄉(xiāng)全羅道風(fēng)物民俗為中心，根植于農(nóng)耕文化和巫俗文化；第二，重新編創(chuàng)農(nóng)樂舞、風(fēng)物游戲、巫舞等，或在作品中加入這些元素；第三，呈現(xiàn)斯土斯民的生活戲劇，展現(xiàn)出一位大地之子的“大地情懷”。

以《大地之舞》(1988)為例，該劇在結(jié)構(gòu)上由“人類誕生之章”與“人類生存之章”2幕7場構(gòu)成，利用“誕生、生活與死亡”等素材，采取集體祭祀形態(tài)，展開了未經(jīng)祛魅的世界中的人類生存史，從中呈現(xiàn)生命的原始力量與生存的壯闊場面，表露出韓國人內(nèi)心深處留存至今的巫俗信仰。作品中發(fā)生著一種開啟，敞開了民族的歷史始源，一個“天—地—人—神”四位一體、交融共在的世界。它“開啟著世界，同時又把這世界重又置回到大地之中”[5]28。在作品展現(xiàn)的場所中，“誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)”[5]27。舞劇動作粗獷、淳樸而熱烈，如有力踩踏大地的動作，顯示生活與生命的原始性，這是農(nóng)耕文化中的身體印記，也體現(xiàn)出作者深受農(nóng)樂舞影響。

要探究鞠守鎬創(chuàng)作之所以然，還須深入其成長和藝術(shù)觀形成的背景中，了解全羅道文化(舞蹈、歌曲、巫俗信仰)對他的深遠(yuǎn)影響。鞠守鎬出生于全羅道完州郡飛鳳面泥田里，傳說此地飛出過鳳凰，遂有“飛鳳面”之名。后來人們都說鞠守鎬生于鳳凰飛出之地，故稱他為“飛鳳”。來自鄉(xiāng)土田間的他，“深刻體驗了春夏秋冬四季節(jié)、大地豐收、生命逝去、人間疾苦，看到了韓國最根本的生活面貌”。這種本質(zhì)性的生活面貌在《大地之舞》《大地之聲》(1999)里獲得充分呈現(xiàn)。尤值一提的是，鞠守鎬的鄰居是一位“巫堂”(韓國薩滿)，這對他影響頗深。5歲之前，他整日沉浸在由巫語、巫歌、巫舞組成的神秘氛圍中。“因為當(dāng)時沒有什么娛樂項目，能看到、能體驗到的就是關(guān)于‘巫堂’的一切，所以自己受其影響最大?！闭驗槿绱耍谌蘸蟛畔氚阉_滿巫俗文化傳承下去，視其為不能割斷的精神脈絡(luò)與文化血緣，并通過《巫女圖》中的母親形象加以強(qiáng)調(diào)。

初中畢業(yè)后，循父親指示，鞠守鎬去全州農(nóng)高學(xué)習(xí)土木建筑，專攻土地測量。這門本來與藝術(shù)無關(guān)的技術(shù)，使他熟悉距離和空間的概念，日后被他運用到了舞臺空間的把控與部署上。換言之，他對舞臺空間大小、演員距離分布的測量與規(guī)劃能力，蘊(yùn)蓄于高中時代的土地測量學(xué)習(xí)中。1988年奧運會的開幕式上，鞠守鎬帶領(lǐng)2 600名學(xué)生完成作品《和合》的表演，正是得益于土地測量知識。他說：“不只是單純地跳舞，而是科學(xué)性地運用空間概念來編排作品。同樣的道理，在2002年世界杯編舞的時候也是用土木科知識完成大型場地編排舞蹈的?！贝送?，《和合》的創(chuàng)作素材取自光州光山地區(qū)傳統(tǒng)游戲，同樣根植于斯土斯民的生活。

高中課余時間，鞠守鎬在學(xué)校農(nóng)樂部參加藝術(shù)活動，全面學(xué)習(xí)了農(nóng)樂的樂器、音樂和舞蹈。他所在的全羅道有韓國最豐富的農(nóng)樂資源，是韓國最具代表性的農(nóng)樂地區(qū)，可謂“傳統(tǒng)藝術(shù)的積蓄之地，鄉(xiāng)下的每個角落都彌漫著地方風(fēng)俗藝術(shù)文化的氣息”。他生于斯，長于斯，長久浸潤其間，深味民俗音樂長短。鄉(xiāng)土農(nóng)樂融入他的身體形態(tài)，自然而然地化為他的節(jié)拍與呼吸。在農(nóng)樂部，鞠守鎬師從鄭亨仁先生——全州“券番”(妓生組合的名稱)最后一位舞蹈老師、全羅道舞蹈之父、傳統(tǒng)舞蹈的寶庫。高中3年間，他向鄭亨仁學(xué)習(xí)了全羅三弦僧舞、男舞、入舞、琴舞、鶴舞等，由此叩響舞蹈之門。正因為有高中時學(xué)習(xí)農(nóng)樂的深厚基礎(chǔ)，他后來僅用15天即創(chuàng)作出《鼓的大合奏》(1985)。這是多鼓交響的綜合性表演作品，將朝鮮八道各種代表性的鼓舞結(jié)合在一起，涉及鼓類豐富，包括天鼓、地鼓、人鼓、杖鼓、盤鼓、秘陽鼓、珍島鼓及勝戰(zhàn)鼓等。鼓的綜合妙用與豐富交織的節(jié)奏形式，使作品成為傳響不衰的名作。鞠守鎬說：“只要是韓國人看到了《鼓的大合奏》，即使他不會打鼓，根據(jù)耳朵聽到的就能夠喚起記憶，也能感受到故鄉(xiāng)，聽到心臟的聲音?！?/p>

1975年，鞠守鎬在首爾中央大學(xué)讀碩士研究生時，主修民俗學(xué)專業(yè)，包括民俗演藝、民俗舞蹈、民俗劇、民謠、民間游戲。他認(rèn)為：“這五個領(lǐng)域是韓國舞蹈的根本，韓國舞蹈所有的故事基本上都體現(xiàn)在這五個領(lǐng)域里。”因此，他結(jié)合地域特點對這五個領(lǐng)域加以研究，比如何地有何種民謠、傳統(tǒng)游戲、傳統(tǒng)舞蹈等。在韓國著名民俗學(xué)家任東權(quán)指點下，鞠守鎬把韓國各地民俗藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)學(xué)習(xí)一遍，整理出寶貴的文獻(xiàn)資料。至此，他對韓國民俗藝術(shù)的掌握已由充分感性體驗、技藝全面精通發(fā)展到深刻理性認(rèn)識。

以上豐富的成長與學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對于鞠守鎬舞蹈創(chuàng)作發(fā)展具有重要意義：首先，直接形成了他的編創(chuàng)框架，給予他豐富的素材資源，并具體形塑了他在1980年代的舞蹈創(chuàng)作，產(chǎn)生一系列出色的民俗性較強(qiáng)的作品；其次，使他的創(chuàng)作一開始即扎根于民族傳統(tǒng)大地上，奠基于大地上的人生在世，這構(gòu)成他此后歷史化尋根與世界化追求的基礎(chǔ)。

二、靈根重塑：歷史化尋根與再造

鞠守鎬認(rèn)為：“即使舞蹈看起來像是即興的，但也有它的根?！蹦敲?，根在何處，源在哪方？一方面，如前所述，根源是大地之上的人生在世，亦即特定風(fēng)土中的生活戲劇；另一方面，它在過去的歷史之中。兩個方面是統(tǒng)一的，即過去的特定風(fēng)土中的生活實踐，這是一個民族精神財富的來源與基礎(chǔ)。不過，“家族血緣的名分無益于精神財富的繼承，這筆遺產(chǎn)只屬于那些努力尋求遺囑的人；這份遺囑只對那些孜孜以求地對其進(jìn)行解碼和探索的人有效，只屬于那些通過對過去提問和思考，在過去和未來之間建立起‘傳統(tǒng)’的人”[6]。鞠守鎬就是尋找和解碼那份沉默的、被遺忘的“遺囑”的人。1990年代以來，他不斷重訪遙遠(yuǎn)歷史，自覺整理古代舞蹈素材，為民族身體的想象力提供歷史依據(jù)、形象資源與知識鋪墊。

鞠守鎬的舞蹈創(chuàng)作觀彰顯民族文化主體精神，如其一再主張“保留民族最根本的精神”“傳統(tǒng)舞蹈是創(chuàng)造的金庫”等，亦建議中國同行要對優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行保護(hù)、傳承與發(fā)揚(yáng)。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上去創(chuàng)作，不僅僅是指模仿形式，更要領(lǐng)會寄寓其中的文化精神。在他看來，“重視傳統(tǒng)藝術(shù)，使它煥發(fā)青春，熠熠生輝”才是韓國藝術(shù)家的深思所在與成功之處[7]76。這一觀念在鞠守鎬的創(chuàng)演實踐中多有體現(xiàn)，其舞蹈的創(chuàng)新創(chuàng)造依托于博大、綿長而豐厚的民族傳統(tǒng)。以1996年擔(dān)任國立舞蹈團(tuán)團(tuán)長及藝術(shù)總監(jiān)為開端，他自覺從朝鮮民族的歷史素材中發(fā)掘資源，借由這些素材資源進(jìn)行再創(chuàng)作，使它們得以充分舞臺化、舞劇化。凡此種種，均展現(xiàn)出他高度的文化自覺與文化自信。

長期以來，韓國舞蹈界一直以朝鮮王朝(李朝)末期地方舞與民俗舞(如妓生的《驅(qū)邪舞》《僧舞》等)為素材來創(chuàng)作舞蹈。如果說“傳統(tǒng)舞蹈是創(chuàng)造的金庫”，那么此間財富實際上只來自李朝末期一端，遠(yuǎn)稱不上豐足豐富。由這一傳統(tǒng)脈絡(luò)提供的素材范圍未免太嫌窄化，經(jīng)此發(fā)展出的創(chuàng)作視野未免太過單一。用鞠守鎬本人說法，過去韓國舞蹈界靠屈指可數(shù)的李朝末期遺產(chǎn)維持生計[8]。出于對該現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿，他回溯比李朝更早的時代，挖掘韓國舞蹈更深的根脈，特別是將目光投向了1500年前朝鮮三國時代。他認(rèn)為，高句麗、新羅、百濟(jì)的舞蹈更具有獨特性，跳法和漢唐舞蹈相似。因此，他對三國時代舞蹈及相關(guān)歷史文化資料進(jìn)行搜集、考證與研究，實績斐然。在1996—1999年擔(dān)任國立舞蹈團(tuán)團(tuán)長期間，鞠守鎬籌劃了“韓國千年之舞系列”(Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ)表演，使一系列百濟(jì)與新羅的舞蹈獲得舞臺化呈現(xiàn)。其中，百濟(jì)舞有《香》《五伎舞》《大同舞與鐸舞》等作品，新羅舞有《響鈸舞》《塔游戲》《五方神之舞》等作品。嗣后，他又重組了高句麗舞，形成《謠鈴鼓舞》《飛天舞》《伎樂天舞》等作品。在高句麗舞之后，他又鉤沉史料、遍訪各處，開發(fā)稀有素材，創(chuàng)作了伽倻舞。這一系列工作為韓國舞蹈重塑靈根，并確保了傳統(tǒng)的多樣性。

通過前述舞蹈尋根與再造的工作，他既深化了傳統(tǒng)舞蹈資源的“蓄水池”，拓寬了韓國舞蹈界的選擇面，又使這些素材在現(xiàn)代劇場里得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在未來將積淀為“新傳統(tǒng)”。可以說，他的歷史化尋根為韓國舞蹈重建了一個開放、多態(tài)的本原。不僅如此，高句麗、新羅、百濟(jì)及伽倻的文化樣貌亦通過舞蹈得以再現(xiàn)，使觀眾在身體上看到古代歷史文化的印記，舞劇《高句麗》(2006)的演出副標(biāo)題即是“用身體開啟1500年的墳?zāi)埂?。它被視為一座雄偉輝煌的文化“博物館”，生動、立體而壯觀地再現(xiàn)了高句麗的歷史風(fēng)俗、生活縮影、文化精神，以及高句麗人的感情、態(tài)度與品格。畢竟舞蹈不是遺世獨立的，而是嵌入人民的生活世界、生存實踐與文化整體之中的。“就像生活有文化一樣，舞蹈也具有文化性?！睆膭幼鳌⒎?、道具再到樂器，皆來之有據(jù)，可成為映照與想象歷史面龐的媒介。

當(dāng)然，上述作品不是對古代舞蹈的原態(tài)復(fù)原，而是經(jīng)過重組再造的“再生形態(tài)”。雖然這是古今視域融合的產(chǎn)物，但絕非任意的重釋與重塑，而是以刻苦嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料調(diào)查和研究為根據(jù)。倘若沒有史料和文物依據(jù)，則談不上“視域融合”與“對話”，不過是自我“獨白”而已。鞠守鎬在創(chuàng)作百濟(jì)舞過程中，發(fā)現(xiàn)了“經(jīng)鼓”。他認(rèn)定經(jīng)鼓是百濟(jì)時期使用的儀式性、表演性道具，隨時間流逝而失傳。經(jīng)鼓是鞠守鎬在日本發(fā)現(xiàn)的，且“經(jīng)鼓”之名也是他起的。這看似無中生有，實則其來有自。他指出，百濟(jì)滅亡后，百濟(jì)人移民到日本，遺產(chǎn)也隨之傳入日本。而經(jīng)鼓是根據(jù)百濟(jì)人在日本建造的寺廟“法隆寺”壁畫中出現(xiàn)的長鼓制作的，并參考了百濟(jì)的巫舞[7]99。它與長鼓相似，外形小巧，可單手握住鼓腰，另一只手持槌。通過考察百濟(jì)人移民日本的足跡與遺跡，鞠守鎬還創(chuàng)作了經(jīng)鼓舞?，F(xiàn)在經(jīng)鼓已作為鼓的一種，在韓國所有樂器行上市。通過重塑傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)，乃至重制表演道具與音樂，鞠守鎬從根本上重塑了韓國舞蹈。靈根重塑即是自我重建，重新打開未來諸可能。

三、遭遇世界：用世界性眼光看民族舞蹈

鞠守鎬是韓國重要無形文化財傳授者，卻不只是重演定式的傳統(tǒng)舞蹈的舞蹈家，其一系列作品彰顯出創(chuàng)作意識和探索精神：以古典內(nèi)容與東方思想為題材，以韓國印象(文化、規(guī)矩、習(xí)俗、傳統(tǒng)等)為主調(diào)，又賦予新的創(chuàng)作方法，添加創(chuàng)作者的審美意識，顯示個體性風(fēng)格。較之于“繼承者”或“保存者”，鞠守鎬更看重“創(chuàng)作者”的身份。其面對“傳統(tǒng)”的“創(chuàng)作者”姿態(tài)，不只體現(xiàn)為融通古今的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，更表現(xiàn)為立足自身的世界性追求。盡管鞠守鎬數(shù)十年來孜孜不倦地為韓國舞蹈探尋形態(tài)之根，主張對根源完整的復(fù)原與傳承，賦予韓國舞蹈以深厚的歷史性；但他并沒有因此陷入“本土化”“民族化”的沾沾自喜，囿于本質(zhì)化、單一化的本土視域，而是力求民族的世界化，保持向他者視域的敞開，在本土(民族)視域與世界視域的雙向互動中探索實踐。“他在創(chuàng)作舞蹈時，并非只把韓國人當(dāng)成觀眾，而是把美國人、中國人、歐洲人……都當(dāng)作觀眾。他認(rèn)為，要想創(chuàng)作出高雅的、為廣大觀眾所接受、所歡迎的藝術(shù)作品，就不能從狹隘的眼光出發(fā)，應(yīng)該用本國的藝術(shù)構(gòu)思與世界碰撞、與宇宙碰撞。這樣創(chuàng)作出來的作品，才真正是有意義的?！盵7]76他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要用世界性眼光看待民族舞蹈，創(chuàng)作想象應(yīng)具有世界性。總之，他并不封閉于本土文化的特殊性，而是一個擁有世界眼光、融合意識與獨創(chuàng)精神的藝術(shù)家。

1991年，鞠守鎬依據(jù)斯特拉文斯基《春之祭》而創(chuàng)作的同名舞劇問世，在國立大劇場的公演引起轟動與爭論。這是韓國第一部用斯特拉文斯基音樂完成的作品，也是韓國舞蹈動作、呼吸與現(xiàn)代西方音樂不協(xié)和音響的一次碰撞。而他與《春之祭》的“遭遇”則追溯至更早，1978年他在德國柏林觀看了由俄羅斯編舞家編創(chuàng)的現(xiàn)代芭蕾《春之祭》，為臺上激烈的動作與激昂的情緒所震撼。據(jù)他本人回憶，公演結(jié)束后，他受到猛烈沖擊，“坐在原處10分鐘沒離場，仿佛靈魂出竅。坐在那里，我在想，怎樣通過韓國舞蹈表現(xiàn)、創(chuàng)作出讓別人看了也震驚的舞蹈?！边@一想法長久盤桓其心，歷經(jīng)13年深蓄厚積終得實現(xiàn)，并足堪與莫里斯·貝雅、皮娜·鮑什、瑪莎·葛蘭姆詮釋的斯特拉文斯基的《春之祭》構(gòu)成對話。在《春之祭》這一世界性“場域”中，現(xiàn)代編舞名家各有發(fā)揮，眾聲交匯，而鞠守鎬亦加入其間，攜來韓國聲音。他不是用西方現(xiàn)代舞或者芭蕾形式表現(xiàn)的，而是用韓國舞蹈形式與傳統(tǒng)祭俗內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的。他以韓國的舞蹈動作與呼吸韻律為基礎(chǔ)，用“踩地神”農(nóng)樂舞、巫舞高低不同、反復(fù)不斷地跳躍，來呼應(yīng)斯特拉文斯基《春之祭》沖突的節(jié)奏、尖厲的音響、激動的情緒以及原始神秘的色彩。這自然不是單向度地以韓國(我者)重釋歐洲(他者)，而是兩者之間互動交融，借此拓展了自我內(nèi)在性。在《春之祭》這部20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂名作之中，以及由此創(chuàng)作的眾多歐洲舞劇的參照之下，他不僅在作品中傳達(dá)了比本國藝術(shù)舞蹈更為大膽極致的主題意蘊(yùn)——死亡意識，也完成了形式思維的轉(zhuǎn)換，重組了比一般韓國舞蹈更為奔放、劇烈、粗獷、狂亂、狄奧尼索斯化的動作。

以《春之祭》為肇端，鞠守鎬步入舞蹈創(chuàng)作新階段，迎來舞蹈美學(xué)思想的蛻變：脫離早期單純的民俗性，逐漸邁向國際化。1994年，鞠守鎬另一代表作《明成皇后》在國立劇場首演，這又是一部溝通與融匯東西方美學(xué)的韓國舞劇。首先，該舞劇故事內(nèi)容取材于韓國歷史悲劇(明成皇后的抗?fàn)幣c死亡)，作者將其類比于法國歷史文化中的圣女貞德之死。其次，在音樂選擇上，鞠守鎬不拘一格地融通了莫扎特《安魂曲》和韓國宗廟祭禮樂，彰顯了自由嘗試精神。樸永光對此有過精準(zhǔn)的評論：“鞠守鎬在舞蹈創(chuàng)作的手段上是非常自由的，他不想把自己套在某一動作體系和音樂素材的框架中，而是為了充分地傳達(dá)內(nèi)容，自由地?fù)裼檬侄??！盵2]64他在創(chuàng)作手段上的自由不拘并非一種任意無據(jù)，而是為了更好地實現(xiàn)民族獨特歷史內(nèi)容與形式創(chuàng)造的世界性、人類性意義。他說：“明成皇后是韓國的國母，被日本人刺殺身亡。我認(rèn)為一個國家的國母被另一個國家的小兵刺死是很大的悲劇，這不僅僅是韓國的素材，也是全亞洲甚至全世界的一種關(guān)于英雄殉難之悲、關(guān)于人性惡的描述?！薄白鳛槲璧讣遥谒伎缄P(guān)于世界性的現(xiàn)象，應(yīng)該用世界性的音樂。選擇世界上都有死亡共感的音樂，又想結(jié)合韓國關(guān)于‘死亡’題材的音樂一起用。” 因此，鞠守鎬當(dāng)時聽了13首世界性的有關(guān)“死亡”的音樂，最終選擇《安魂曲》，并將它與傳統(tǒng)宮廷雅樂合成為時長一個小時的音樂。從作品外部考慮，他之所以選擇莫扎特的《安魂曲》，是因為外國人易于接受，便于作品走向國際大都會舞臺。同理，鞠守鎬在世界各地進(jìn)行《金鰲神話》演出時，選擇使用尹伊桑的音樂，因為這位韓裔德籍作曲家的作品既根植傳統(tǒng)又通行世界，體現(xiàn)了東西方兩種音樂表達(dá)方式的融合。同樣地，在創(chuàng)作《王子好童》時，他曾表示，選擇好童王子作為確立韓國芭蕾舞民族品牌的手段，是因為他的故事兼具特殊性與普遍性：故事內(nèi)容是獨特的，來自古老的韓國傳說；而能夠通過其主題吸引全球觀眾，這依賴于浪漫的愛情觀念——一個普遍的人文主義傳統(tǒng)，世人皆可認(rèn)同并共享[4]132-133。

沿著上述追求韓國舞蹈世界化的道路，鞠守鎬不懈地在每一部作品中嘗試與世界“遭遇”，嘗試在積極對話與視域融合中構(gòu)造韓國舞蹈藝術(shù)新形態(tài)，如在“三韓”歷史背景下重新演繹莎士比亞的《奧賽羅》(1996)、基于西方音樂創(chuàng)作的同名舞蹈《波萊羅》(2003)、具有實驗歌劇性的室內(nèi)樂與不分舞蹈類別的四人舞結(jié)合的《思悼》(2007)、韓國傳說與芭蕾舞結(jié)合的《王子好童》(2009)等。在自我與他者、內(nèi)部與外部的“遭遇”之間，鞠守鎬并沒有喪失自我(文化主體性)，只是突破了既定的自我內(nèi)在性的狹隘邊界，將與異邦文化元素的碰撞作為開拓本國舞蹈的契機(jī)與方法，完成了韓國舞蹈新的自我重塑與自我詮釋，使之邁向世界化、普遍性的價值目標(biāo)。

從藝以來，鞠守鎬曾赴 100 多個國家和地區(qū)進(jìn)行演出，這一舞蹈活動歷程被他概括為“跳韓國舞蹈去見全世界的人”。他旅行的經(jīng)驗，與世界具體而現(xiàn)實的“遭遇”“碰撞”，對于其世界性眼光的生成至關(guān)重要。首先，鞠守鎬攜韓國舞蹈與世界觀眾“遭遇”的實踐歷程，是其“用世界性眼光看民族舞蹈”這一觀念產(chǎn)生的重要契機(jī)。換言之，它并非來自鞠守鎬形而上的抽象思考或靈光一現(xiàn)的“頓悟”，亦非空洞的說辭，該創(chuàng)作觀念有個人深刻的現(xiàn)實存在基礎(chǔ)，來自他持續(xù)幾十載在世界各地演藝的經(jīng)歷，并在這一現(xiàn)實的藝術(shù)實踐過程中得到充實、豐富、升華與檢驗。其次，得益于與他者不斷“遭遇”的契機(jī)，鞠守鎬完成了視域轉(zhuǎn)換。他強(qiáng)調(diào)“本土化”與“民族化”并非只是一味地用本土/民族視域看待世界文化，而是在本土/民族視域基礎(chǔ)上追求世界視域。這本就是“民族化”題中應(yīng)有之義：“民族化”的目標(biāo)還在于“世界化”，即關(guān)注民族獨異的形式創(chuàng)造與精神生產(chǎn)的普遍性意義。最后，這一“遭遇”不只是鞠守鎬的舞蹈活動過程，更成為他的藝術(shù)理解、文化想象與自我認(rèn)識的根本視野?？梢哉f，“跳韓國舞蹈去見全世界的人” 不只是個人具體經(jīng)驗與特殊契機(jī)的表述，更可呈示其藝術(shù)思想道路的整體圖景，蘊(yùn)含其舞蹈創(chuàng)作的獨特之法。它既是一種形而下的現(xiàn)實經(jīng)驗，又處于原理的位置，具有原理性，乃一種“形而下之理”[9]。他的一系列觀點與創(chuàng)作都可看作是在“跳著韓國舞蹈去見全世界的人”思路下展開的，也是在這一藝術(shù)實踐過程中生成的。

“以‘遭遇’(encounter)的視野來看，文化既是關(guān)系性的，又是動態(tài)變化的。這突出了文化的建構(gòu)特征。這種關(guān)系性和建構(gòu)性的文化想象，將文化‘內(nèi)部’與‘外部’的互動視為一個相互塑造的生成過程。文化共同體在與‘他者’的每一次新的遭遇都可能形成新的沖擊或啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)新的參照和視域，并引導(dǎo)再次澄清和認(rèn)識自我的過程。”[10]循此，“跳韓國舞蹈去見全世界的人”便不(只)是在世界觀眾面前“展示”韓國舞蹈，抑或韓國舞蹈“在”世界舞臺，而是一種韓國舞蹈的世界性遭遇的情景與事件，是自我與他者、內(nèi)部與外部相互塑造的生成過程，激發(fā)出藝術(shù)與文化的自我轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新的潛力，新的自我理解與自我認(rèn)同在這一過程中不斷產(chǎn)生。

綜上，我們不難發(fā)現(xiàn)，鞠守鎬的思考與創(chuàng)作不被“特殊性/普遍性”二元對立結(jié)構(gòu)所限制。首先，鞠守鎬不會撇開“特殊”而侈談“普遍”。在追求舞蹈世界化的過程中，他不會舍棄自身的“民族性”，始終以韓國特定風(fēng)土與民族傳統(tǒng)為根基。其次，他沒有撇開“普遍”來談自身的“特殊”。鞠守鎬致力于在世界性高度重審民族獨異的經(jīng)驗與精神，從中提煉融通古今東西的普遍性價值。正如他所說：“你在生活中要不斷地去想，要學(xué)會去看這個世界。如果你的一生只看自己的、做自己的，絕對不會有好的作品?！?/p>

結(jié) 語

縱觀鞠守鎬舞蹈創(chuàng)作發(fā)展歷程，其經(jīng)歷了一次嬗變，凸顯出三重面向。1980年代的創(chuàng)作具有較強(qiáng)的“民俗性”，是根植于故土人世的舞動；而1990年代以來轉(zhuǎn)向“歷史性”與“世界性”。就1990年代創(chuàng)作總體圖景看，鞠守鎬兼具開放性與內(nèi)聚力，致力于雙向探索：一方面“遭遇世界”，向外尋求與世界藝術(shù)的“遭遇”，主張用世界性眼光看民族舞蹈；另一方面“靈根重塑”，反身追蹤傳統(tǒng)遺產(chǎn)，對韓國舞蹈進(jìn)行歷史化尋根與再造。在民族與世界、過去與未來的連接處，顯現(xiàn)出他的主體性與創(chuàng)造性。因此，他的創(chuàng)作不被“特殊性/普遍性”對立結(jié)構(gòu)所框限：其一，他不會離開特定風(fēng)土與民族傳統(tǒng)的“特殊”，去設(shè)想和侈談一個外在、空洞、既成的“普遍”；其二，他也不會滿足于地方的“特殊”經(jīng)驗，積極探求與表達(dá)內(nèi)在于自身歷史與傳統(tǒng)的“普遍”價值。“跳著韓國舞蹈去見全世界的人”一語揭示了鞠守鎬的“個人同一性”，其經(jīng)驗可鑒、方法可依、路徑可循，想必能夠觸動中國舞蹈編導(dǎo)的文化自信，并開啟世界性眼光。