薩克斯的音樂民族化問題研究

檀昊廷

摘要：薩克斯自誕生以來在西方傳統(tǒng)音樂與民族音樂中各自發(fā)展，在諸多要素上有著特定聯(lián)系，薩克斯在民族音樂中的廣泛應(yīng)用正是基于二者之間在文化特質(zhì)、情感導(dǎo)向等因素上的相似傾向。以薩克斯在西方經(jīng)典管弦音樂、美國爵士音樂、中國民族音樂中的應(yīng)用為例，通過橫向?qū)Ρ人_克斯在西方傳統(tǒng)音樂與民族音樂中融合情況的差異，縱向分析薩克斯特性與民族音樂特質(zhì)的相似性，發(fā)掘薩克斯與民族音樂的潛在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：薩克斯管 音樂民族化 爵士樂 中國民族音樂 文化融合

在當(dāng)時薩克斯的“二十四鍵金屬大管”系統(tǒng)的、囊括從低音到高音的各種尺寸、各種音區(qū)，音量大小、靈活程度還是適配音區(qū)都沒有明顯弱點的樂器，深受法國音樂界，尤其是軍樂團與管樂團的關(guān)注——薩克斯在低音區(qū)強奏時宛如銅管樂器，聲音明亮宏大;而在高音區(qū)弱奏時，又能保持木管樂器柔和抒情的音色。音響的張力、穿透力以及靈活的指法使之能夠適應(yīng)軍樂團大多數(shù)的室外演奏需求，就這樣薩克斯很快便被歐洲眾多類似樂團所采用。

一、西方音樂中薩克斯應(yīng)用及原因

代表西方古典音樂的眾多主流作曲家以及管弦樂團始終對薩克斯的應(yīng)用持觀望態(tài)度。這時一些管弦樂隊把薩克斯納入編制而創(chuàng)作的音樂之中，比較有代表性的只有比才創(chuàng)作的歌劇《阿萊城的姑娘》、拉威爾創(chuàng)作的《波萊羅舞曲》以及重新配器的《圖畫展覽會》。這些樂曲都為法國作曲家所創(chuàng)作，且創(chuàng)作的時期也都處于浪漫主義晚期至20世紀(jì)早期。此后，擺脫德奧浪漫主義音樂影響，振興法國民族音樂就成為了浪漫主義晚期及此后法國樂壇的首要任務(wù)。薩克斯這件從法國發(fā)揚光大的樂器也順理成章地成為了浪漫主義晚期法國音樂家革新德奧傳統(tǒng)管弦樂配器的首要考慮對象。以拉威爾作品為例，作為法國印象主義音樂的代表人物，他注重音樂色彩的斑斕變化，在配器領(lǐng)域有著卓越成就。其代表作《波萊羅舞曲》便以相同主題的不同音色表達為主要線索，薩克斯憑借其多變且獨具風(fēng)味的音色，承擔(dān)了該曲中音色轉(zhuǎn)換的重要任務(wù)，次中音薩克斯與高音薩克斯間的音色對比更是為聽眾呈現(xiàn)出不同的色彩感受。同樣，在拉威爾為穆索爾斯基的《圖畫展覽會》所重新配器的交響音畫中，第二首《古堡》也充分發(fā)揮了薩克斯的獨特音色，并將多種木管樂器的音色巧妙融合，渲染出近乎真實的山中古堡氣氛。由此可見，薩克斯在西方管弦樂中的少量應(yīng)用主要是以重塑德奧傳統(tǒng)管弦樂配器為核心，因此才得以存在于浪漫主

義晚期的法國音樂之中。

除上述這些浪漫主義晚期后以音色為主要表達對象的印象主義音樂，西方傳統(tǒng)音樂中再難發(fā)現(xiàn)薩克斯的身影，究其原因，主要有以下幾方面：首先，薩克斯誕生于浪漫主義中期，可直至浪漫主義晚期甚至20世紀(jì)才在以印象主義流派為主的音樂中以管弦樂隊成員身份露面，而西方音樂從巴洛克到浪漫主義的黃金時期都未能見其身影，這自然使薩克斯與西方傳統(tǒng)音樂的結(jié)合存在天然的裂隙。其次，從形式的角度分析，西方音樂的諸多經(jīng)典體裁，如交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲等都是在與樂隊形式、編制乃至樂器本身的磨合中同步成長的，將薩克斯這一新型的樂器強行整合入已經(jīng)發(fā)展百年的體裁形式中，本就不太可能實現(xiàn)。最后，從內(nèi)容角度出發(fā)，當(dāng)某一音樂以音色的表達為核心發(fā)展邏輯時，薩克斯這件擁有獨特且多變音色的樂器無疑是優(yōu)秀的敘述工具?？蓡栴}在于，類似于印象主義音樂，強調(diào)音樂色彩表達的流派直至20世紀(jì)早期才出現(xiàn)，而在西方傳統(tǒng)音樂的廣袤海洋中，以動機、旋律、和聲等因素為核心發(fā)展邏輯的音樂才是占據(jù)主導(dǎo)地位的要素。在演奏這類作時，薩克斯獨特音色優(yōu)勢反而會使其在管弦樂隊中極不相容。因此，縱使阿道夫在創(chuàng)造薩克斯時，曾許下改良西方傳統(tǒng)管弦樂隊的美好愿景，但以上種種原因的共同作用卻使薩克斯始終無法完美融入西方傳統(tǒng)音樂之中。

二、民族音樂中薩克斯的應(yīng)用及原因

在薩克斯與世界各民族音樂融合的眾多音樂實踐之中，美國民族音樂（爵士樂）及中國民族音樂與薩克斯的結(jié)合無疑是最具代表性的案例，前者是在薩克斯發(fā)展陷入危機境遇時賦予薩克斯嶄新生命力的關(guān)鍵;而后者則是東西方文化積極交流的有力見證。

1.美國爵士音樂中的薩克斯

薩克斯于19世紀(jì)中葉登陸美國到爵士音樂于19世紀(jì)末20世紀(jì)初在新奧爾良地區(qū)出現(xiàn)的這半個世紀(jì)中，薩克斯無論是在曲目的形式，還是樂隊的編制上，與同時期的歐洲相比，均沒有出現(xiàn)太大的變動。直到19世紀(jì)20年代，一些爵士樂隊才采納了薩克斯，不過也僅僅是為了替換某些被淘汰的陳舊管樂隊樂器。薩克斯真正迎來在爵士樂中的大量應(yīng)用是在爵士樂發(fā)展至“大樂隊”時代后。早期的爵士音樂以新奧爾良為中心，結(jié)合不同的風(fēng)格特征發(fā)展出了不同的流派，其中的“大樂隊”爵士樂受到爵士交響音樂的影響后，將爵士樂原有的樂隊編制擴大數(shù)倍，形成了一種氣勢浩大的爵士樂形式，風(fēng)靡一時。在“大樂隊”爵士樂中，樂隊不僅采用了之前較為常見的中音薩克斯，而且還添加了次中音薩克斯以及上低音薩克斯等不同調(diào)性的薩克斯，形成“薩克斯”組，與其他樂器組配合演奏。所以，“大樂隊”時期的薩克斯擺脫了替補身份，真正得到了大規(guī)模應(yīng)用。而薩克斯與爵士樂結(jié)合最緊密的類型當(dāng)屬“比波普”爵士樂，這種出現(xiàn)于20世紀(jì)中葉后的爵士樂類型可以將整個爵士樂發(fā)展史以此一分為二成兩個時期。在這之前的爵士樂受室內(nèi)樂的影響較大，對于各樣樂器各個聲部的分配較為均衡，整體上有些類似于西方古典音樂中弦樂四重奏體裁的“復(fù)調(diào)”風(fēng)格;而比波普爵士樂則是在原先編制的基礎(chǔ)上簡化了配器，通過伴奏聲部的襯托強調(diào)旋律聲部的線條，類似于“主調(diào)風(fēng)格”。這種簡約的爵士樂風(fēng)格更能滿足當(dāng)時社會上人們的聽覺要求，所以其很快便淘汰掉了原來冗余、復(fù)雜的大樂隊爵士樂類型。而薩克斯憑借其獨特音色帶來的優(yōu)越抒情能力，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱诉@種爵士音樂的主要旋律樂器，由此開始，薩克斯這一樂器逐漸成為象征爵士樂的音樂符號，以至于我們現(xiàn)在提起爵士樂時，腦中浮現(xiàn)的也是薩克斯縱情演繹的形象。

薩克斯與爵士樂也有著一定的聯(lián)系。對于身處西方傳統(tǒng)音樂中的歐洲音樂愛好者而言，經(jīng)過數(shù)代完善、以德奧音樂體系為核心的古典主義及之后時期的音樂已成為他們心目中的經(jīng)典范式，這些經(jīng)典音樂的種種具象表達如音樂體裁、管弦樂隊編制、樂器種類等也相應(yīng)地在聽眾的聽覺習(xí)慣中根深蒂固，因此對于薩克斯這一新型樂器的加入，他們自然很不適應(yīng)。而反觀直到歐洲步入古典主義時期才成立的美國，不管是其音樂傳統(tǒng)還是文化底蘊都十分淺薄，顯然沒有漫長的歷史去確立眾多固定的典型范式。薩克斯之所以能成為美國爵士音樂的象征，與兩者在文化特質(zhì)上的相似性密不可分，這種“反傳統(tǒng)、反經(jīng)典、反精英”的精神恰恰是二者共有的品質(zhì)。

關(guān)于反傳統(tǒng)這一特點，美國爵士音樂背后映射的是自新航路開辟以來數(shù)千萬黑人被劫掠至美洲大陸遭受奴役的血淚史，是美國黑人對白人社會不公對待的有力控訴。似乎只有在這自由靈動、無拘無束的音樂律動中，黑人們才能暫時忘卻痛楚，縱情歡樂，于周遭令人窒息的重壓之下得以喘息片刻。爵士音樂在美國社會的迅猛發(fā)展正是黑人們向象征上層白人社會的西方傳統(tǒng)音樂發(fā)起猛烈反叛的強力證明。薩克斯亦是如此，它的誕生與發(fā)展也伴隨著對西方音樂傳統(tǒng)形式的革新，雖然身處西方音樂大本營中的這股革新力量渺小到并未撼動這種傳統(tǒng)音樂形式，但這種反叛傳統(tǒng)的樂器在美國音樂界的傳播恰恰為爵士音樂——一種同樣反傳統(tǒng)的音樂類型——形成與發(fā)展提供了有力的武器?？梢哉f，在美國爵士音樂的手中，薩克斯這件樂器所帶有的桀驁能量才得以全面釋放。

在反經(jīng)典這一特質(zhì)上，薩克斯與爵士樂也有著一定的聯(lián)系。對于身處西方傳統(tǒng)音樂中的歐洲音樂愛好者而言，經(jīng)過數(shù)代完善、以德奧音樂體系為核心的古典主義及之后時期的音樂已成為他們心目中的經(jīng)典范式，這些經(jīng)典音樂的種種具象表達如音樂體裁、管弦樂隊編制、樂器種類等也相應(yīng)地在聽眾的聽覺習(xí)慣中根深蒂固，因此對于薩克斯這一新型樂器的加入，他們自然很不適應(yīng)。而反觀直到歐洲步入古典主義時期才成立的美國，不管是其音樂傳統(tǒng)還是文化底蘊都十分淺薄，顯然沒有漫長的歷史去確立眾多固定的典型范式。所以對于美國來說，薩克斯在美國的發(fā)展時間與鋼琴或其他西方經(jīng)典樂器在美國的發(fā)展時間幾乎沒有太大區(qū)別。在這典型范式對美國聽眾的影響微乎其微的情況下，音色動聽且新穎的薩克斯自然會受到崇尚創(chuàng)新與進取的美國社會的熱情接納。

至于反精英這一特質(zhì)，雖然說在巴洛克時期之后，西方音樂就逐漸由面向王公貴族的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為面向大眾的創(chuàng)作，可這里的大眾也多為資產(chǎn)階級的精英階層。對于真正生活在社會底層的人們而言，即使音樂的題材取自其真實生活，但將這些題材組織起來的音樂語言與普通人的欣賞視角間仍然存在較大隔閡。而爵士樂這一由底層黑人音樂家們創(chuàng)作的音樂類型則是恰恰相反，它不僅能夠反映這些普羅大眾的真情實感，其音樂語言更是源自于人們的生活。而得益于科學(xué)合理的按鍵系統(tǒng)于哨片式的笛嘴，薩克斯相較于其他西方傳統(tǒng)樂器的上手難度更低，這種簡單易學(xué)且表現(xiàn)力十足的樂器正是演繹爵士樂這一大眾音樂的完美選項，它將爵士樂反精英、大眾化的特點展現(xiàn)得淋漓盡致。

正是薩克斯與爵士樂二者背后相似的特質(zhì)，才使得二者互相成就了彼此，讓薩克斯得以成為美國爵士樂的精神符號，也使美國爵士樂得以給予這一樂器第二次生命。

2.中國民族音樂中的薩克斯

相較于美國爵士音樂，薩克斯進入我國的時間要稍晚半個世紀(jì)，但其進入我國的方式與途徑卻與美國如出一轍，即以軍樂團或管樂團的創(chuàng)建為媒介，通過類似性質(zhì)的表演于我國民族音樂中生根。早在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，張之洞創(chuàng)建的南洋自強軍軍樂隊與袁世凱創(chuàng)建的北洋新軍軍樂隊中就已經(jīng)出現(xiàn)了薩克斯的身影。此外，在中國民間還有一些非軍樂性質(zhì)的管樂隊也隨著歐洲僑民的遷入而零星出現(xiàn)在北京、上海等大城市。該階段可視為薩克斯在我國發(fā)展的初始階段，該階段的薩克斯與我國民族音樂的聯(lián)系也僅存在于表面上的聯(lián)動，即使用薩克斯簡單模仿并演奏民間曲調(diào)。而到了20世紀(jì)三四十年代，薩克斯在中國的發(fā)展進入第二個階段，以當(dāng)時的遠東大城市上海為中心。彼時繁榮的商業(yè)帶動了文化產(chǎn)業(yè)的興盛，各種歌舞廳與娛樂場所遍及上海灘，在這些場所中，來自美國的爵士樂成為了主要的演奏形式，而演奏曲目也不僅包括國外的經(jīng)典爵士音樂，還出現(xiàn)了不少具有中國風(fēng)味的作品。相較于第一階段使用薩克斯進行簡單的模奏，此時薩克斯與中國民族音樂的結(jié)合則更加深入，黎錦暉先生就曾以中國民間戲曲與歌曲為素材，為“清風(fēng)舞樂隊”創(chuàng)作過不少改編舞曲，這些樂曲在旋律上保持著中國民族音樂的特色，而在節(jié)奏上卻繼承了爵士音樂濃厚的SWING風(fēng)格，傳統(tǒng)音樂的親切感以及流行音樂的時代感使得這類樂曲在當(dāng)時大受歡迎，也使得薩克斯與中國民族音樂的結(jié)合達到一定的高度。但在這之后，薩克斯在中國的發(fā)展幾乎陷入停滯狀態(tài)，直至改革開放，才重新恢復(fù)活力。各大音樂院校紛紛開設(shè)薩克斯演奏專業(yè)，大批根據(jù)中國民族音樂改編的薩克斯作品也不斷被創(chuàng)作出來。而在民間，薩克斯演奏家凱利金對薩克斯在中國的傳播同樣功不可沒，其采用中國經(jīng)典音樂素材創(chuàng)作的薩克斯作品《茉莉花》《春風(fēng)》等為廣大音樂愛好者所喜愛，正因如此，全國上下掀起了一股薩克斯熱潮，這種火熱的氛圍反過來又激勵薩克斯演奏家與作曲家創(chuàng)作出更多的薩克斯作品，直至今天，作為舶來品的薩克斯憑借其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，依然占據(jù)著廣大音樂愛好者的內(nèi)心。

即使美國的爵士音樂完全生長并發(fā)展于本土，但在其演化過程中，依然無法擺脫西方傳統(tǒng)音樂的影響，所以對于在一定程度上與歐洲同源的美國民族音樂，薩克斯與其的融合總體上并未因文化隔閡而受到較大阻礙。但對于與西方音樂截然不同的中國民族音樂來說，薩克斯仍然可以較好地與之相融，這背后存在的或許便是二者在某些追求上的一致性。首先，中國民族音樂向來以極致動聽的旋律而著稱，無論是民歌小調(diào)、戲劇唱段還是器樂作品，音樂的歌唱性都展現(xiàn)得淋漓盡致。而薩克斯作為旋律表現(xiàn)力極佳的樂器，憑借其可明可暗的百變音色、強弱對比明顯的音量力度以及與人聲歌唱類似的呼吸與送氣方式，薩克斯得以對中國民族音樂的各色旋律演繹都有較強的概括性。其次，中國民族音樂對于許多節(jié)奏與節(jié)拍的處理都十分自由隨意，我們會經(jīng)常發(fā)現(xiàn)在一些旋律演繹時，為了使演奏能夠最大限度的抒發(fā)情感，樂曲往往會采用“散板”的形式以給予演奏者最大的發(fā)揮空間。而薩克斯極強的表現(xiàn)力使得其駕馭這些自由段落時足以得心應(yīng)手。最后，薩克斯因其與管弦樂隊不相容的音色，導(dǎo)致其較難與其他樂器搭配而達到和諧的音響效果，只有在獨奏或承擔(dān)主要旋律演繹時才能實現(xiàn)其價值。而不同于西方音樂的多聲部音樂甚至復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象，中國民族音樂幾乎被單旋律音樂所主導(dǎo)，這種單旋律音樂在失去多聲部復(fù)調(diào)音樂精巧對位的同時，在旋律與情感的表達上則顯得更加純粹，這正好給予了薩克斯一個展現(xiàn)價值的機會。此外，薩克斯在硬件上也具備一些其他西洋樂器所不具備的優(yōu)勢：得益于薩克斯使用的類似木管樂器的笛嘴與哨片，薩克斯演奏者可以通過控制嘴唇與舌尖而完成一些特殊的音色，這種技巧與我國民族樂器的嗩吶有些許相似，所以薩克斯也可以模仿出中國民族音樂中一些特有的滑音效果。而且波姆式按鍵系統(tǒng)又賜予薩克斯指法強大的靈活性，使得其可以較為輕松地演奏出中國民族音樂中十分常見的裝飾音。

上述的三項原因即旋律的歌唱性、節(jié)奏的自由性、單旋律性歸根結(jié)底都是中國民族音樂傾向于質(zhì)樸旋律的反映，體現(xiàn)了中國人民對美好純潔情感的不懈追求，這樣的表達方式需要一件擁有強烈表現(xiàn)力的樂器，顯然，薩克斯也是其中之一。也正是由于薩克斯在硬件上的優(yōu)勢以及主觀上的演奏傾向，使得其在眾多與中國民族音樂融合的西洋樂器中脫穎而出并取得了巨大成就。

結(jié)語

在薩克斯與各個民族音樂的交流融合過程中，與美國爵士音樂及中國民族音樂的結(jié)合無疑是較為成功的案例。這與中美兩個民族對外來文化的開放態(tài)度不無關(guān)系：美國本身就是多元化、多融合的大國，所以其對待薩克斯這一歐洲傳入樂器的態(tài)度亦是如此開放;而中國自古以來對待外來文化更是保持積極吸收同化的態(tài)度，誕生了許多中外文化的結(jié)合的產(chǎn)物。但除了開放包容的對外態(tài)度，美國爵士樂對于精英、傳統(tǒng)、經(jīng)典的反叛精神以及中國民族音樂對于純甄情感的表達欲望或許才是吸引薩克斯與二者完美融合的首要原因。盡管發(fā)明薩克斯的阿道夫最終沒能如所愿作為管弦樂隊的一員重塑西方傳統(tǒng)音樂的音響效果，但薩克斯在與爵士音樂、中國民族音樂以及世界其他民族音樂的交流融合中實現(xiàn)了其更大的價值，并且這種跨民族發(fā)展有力證明了：或許不同民族音樂與不同民族樂器間的界限本就不應(yīng)該劃分地如此明確，厘清不同民族音樂間的特質(zhì)與性格并與相應(yīng)風(fēng)格的樂器進行搭配可能才會達到更好的效果。

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