“有意味的形式”與情感的表現(xiàn):論貝爾的藝術(shù)理論

趙梓銘

摘要：英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）在1913年出版的著作《藝術(shù)》（《Art》）中提出了“有意味的形式”這一概念，并以此概念為中心構(gòu)建了自己的藝術(shù)理論體系，論證了藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作的原則和藝術(shù)史發(fā)展等問(wèn)題。該理論產(chǎn)生了很大的影響，一方面是因?yàn)樗徽J(rèn)為很好地解釋了現(xiàn)代主義藝術(shù)，另一方面是因?yàn)樗砹艘环N極端的形式主義理論。實(shí)際上，后一種對(duì)貝爾理論的理解是一種誤讀，貝爾的理論并不是一種形式主義理論，他所關(guān)注的核心問(wèn)題是藝術(shù)家的情感表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：有意味的形式 形式主義 形式 表現(xiàn)論情感表現(xiàn)

貝爾在《藝術(shù)》一書中的理論在近現(xiàn)代西方藝術(shù)界產(chǎn)生很大影響，一方面是因?yàn)樗徽J(rèn)為很好地解釋了現(xiàn)代主義藝術(shù)，另一方面是因?yàn)樗砹艘环N極端的形式主義理論。以往的研究認(rèn)為貝爾所提出的概念“有意味的形式”，意味著藝術(shù)的本質(zhì)在于色彩和線條的組合方式，同時(shí)排斥再現(xiàn)性藝術(shù)，即類似于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的理論，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是比例和諧。實(shí)際上，這是對(duì)貝爾理論的一種誤讀，貝爾的理論并不是一種形式主義理論。

貝爾提出了兩個(gè)核心概念，審美情感（Aesthetic Emo-tions）和“有意味的形式（The Significant Form）”，并從兩個(gè)方面闡釋了他的觀點(diǎn)，一方面，他運(yùn)用“有意味的形式”這一概念，來(lái)解釋欣賞者的審美接受問(wèn)題，即通過(guò)對(duì)作品的欣賞獲得審美情感。另一方面，他提出：藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美情感的表現(xiàn)，藝術(shù)作品之所以感動(dòng)我們是因?yàn)樗憩F(xiàn)了藝術(shù)家的審美情感。這樣欣賞者就有兩條獲得審美情感的路徑，本文通過(guò)分別考察這兩方面，來(lái)研究貝爾如何建構(gòu)起他的表現(xiàn)論美學(xué)。

一、有意味的形式

若要理解貝爾的理論，首先要從“形式”這一概念出發(fā)?！靶问健蓖ǔ＞哂幸韵聝煞N不同的含義：在“內(nèi)容與形式”這一對(duì)辯證關(guān)系中，通常將美術(shù)作品的主題理解為內(nèi)容，將作品的部分理解為形式。而在另一種理解中，將畫面中的色彩、線條等的組織方式理解為形式，如在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的理論中，認(rèn)為美是數(shù)的和諧，如黃金分割理論。這兩種理解的不同之處在于，前一種理解認(rèn)為作品的一部分物理性質(zhì)（色彩、線條等）是形式;而后一種理解認(rèn)為，色彩或線條之間的組織關(guān)系是形式，相較于前一種形式所具有的物理性質(zhì)而言，后一種形式是一種抽象關(guān)系，通常將其稱為“形式美”。而這兩種不同的理解也將引導(dǎo)出不同的藝術(shù)觀念，前一種理解在堅(jiān)持“內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一”中踐行著傳統(tǒng)具象美術(shù)，而后一種理解則會(huì)引導(dǎo)出拋棄具象內(nèi)容的抽象藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)。而貝爾在解釋“有意味的形式”這一概念時(shí)稱，“線條和色彩以特定的方式組成確定的形式和形式之間的關(guān)系，它們激起了我們的審美情感”1。在這一段論述中，貝爾的闡述是模糊的，如果形式指的是前述的第一種理解，那么形式之間的關(guān)系指的就是后一種理解，這樣貝爾對(duì)形式概念所界定的范圍就會(huì)相當(dāng)?shù)卮?。這需要從貝爾的其他論述中著手。

審美情感和有意味的形式是貝爾理論的核心概念。貝爾認(rèn)為有意味的形式是能夠引起審美情感的形式。審美情感和宗教精神具有相同的含義，就是把一個(gè)物體看作是它的目的本身

（As Ends in Themselves）時(shí)所產(chǎn)生的感受。把一個(gè)物體看作是它的目的本身也就是把物體看作是純形式（Pure Forms），純形式指的是不涉及功利性的、信息性的、工具性的形式，與之相反的是把物體看作是手段，如通過(guò)作品傳達(dá)信息。“有意味”一詞在原著中以“Significant”表示，指“重要的”“重大的”“有意義的”，如“參加了一次有意義的學(xué)術(shù)研討會(huì)”。是指藝術(shù)形式是一種有意義的形式，它的意義就在于能夠使人獲得審美情感。本文認(rèn)為將“significant”譯作“意味”并不準(zhǔn)確，“意味”在中文中有趣味的含義，與原意并不相符，但為了便于閱讀，本文仍將其寫作“意味”。

貝爾是一個(gè)虔誠(chéng)的宗教信徒，他認(rèn)為藝術(shù)和宗教是兩個(gè)呈現(xiàn)宗教精神的載體，它們共同所達(dá)到的目標(biāo)——宗教精神——就是把一個(gè)物體看作是它自身的目的，他稱之為“終極現(xiàn)實(shí)”（Ultimate Reality），他認(rèn)為一個(gè)物體最本質(zhì)的意義就是它的現(xiàn)實(shí)意義（指存在意義，而不是現(xiàn)實(shí)主義理論中的批判性意義），而對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的捕捉靠的是對(duì)物體的沉思行為（Con-templation），即冥想，這也就是藝術(shù)家獲得審美情感的方法。然而這種沉思并不一定需要物體在場(chǎng)，藝術(shù)家可以通過(guò)想象或回憶等多種方式進(jìn)行沉思。這樣藝術(shù)家就通過(guò)沉思進(jìn)入迷狂（Ecstasy）的狀態(tài)，也就獲得了宗教精神。

由此可知，審美活動(dòng)的核心不是物體的形式如何，而是看待物體的態(tài)度。貝爾沒(méi)有通過(guò)描述特定的審美對(duì)象來(lái)定義形式，而是通過(guò)看待形式的態(tài)度來(lái)定義形式，這本身就是反形式主義的。如果一個(gè)人可以把任何一個(gè)物體都能看作是純形式，那么他就具有很強(qiáng)的獲得審美情感的能力，也就是沉思的能力;反之則不然。貝爾認(rèn)為，藝術(shù)家和普通欣賞者獲得審美情感的能力是不同的，只有最純粹的形式能使普通欣賞者獲得審美情感;而藝術(shù)家能通過(guò)任何一個(gè)物體獲得審美情感，因?yàn)樗麄冇心芰ε懦龉缘囊蛩?，只把物體看作是純形式。

雖然“最純粹的形式”這一段表述容易讓人理解為貝爾在肯定只有抽象形式才是純形式，但是他的其他論述推翻了這個(gè)可能。他認(rèn)為一件藝術(shù)作品可以具有再現(xiàn)性因素。因?yàn)槠矫嫠囆g(shù)具有三個(gè)要素，形式、色彩和空間感。前兩者都可以成為非再現(xiàn)性因素，但平面藝術(shù)中的空間感必然是一種再現(xiàn)性因素，因?yàn)樗佻F(xiàn)了三維空間2。貝爾認(rèn)為這種三維空間雖然是可有可無(wú)的，但如果把一幅繪畫看作是平面的，就喪失意味了。這表明貝爾更傾向于在繪畫中保留有三維空間，同時(shí)他對(duì)塞尚作品的評(píng)論也具有這層含義。他認(rèn)為音樂(lè)家和建筑師所創(chuàng)作出的作品是抽象的，是僅僅憑借想象就可以達(dá)到現(xiàn)實(shí)感的典型，他們的作品中所含有的僅僅是宇宙中事物的物理存在;而塞尚不是這類藝術(shù)家，他的藝術(shù)從美術(shù)傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)，他需要一種有形的支點(diǎn)來(lái)探尋有意味的形式，因此他沒(méi)有創(chuàng)作出純粹抽象的形式。“有形的支點(diǎn)”指的就是塞尚作品中的再現(xiàn)性因素，貝爾和弗萊的藝術(shù)理論以捍衛(wèi)后印象派繪畫為目的，而后印象派繪畫都屬于具象繪畫，這一點(diǎn)是完全被貝爾所包容的，他并不認(rèn)為這些再現(xiàn)性因素和“有意味的形式”相矛盾。

除此之外的再現(xiàn)性因素，如具象的物體，也是可以出現(xiàn)在畫面中的，但最重要的是普通欣賞者不應(yīng)該過(guò)多注意這些再現(xiàn)性因素，因?yàn)檫^(guò)多的信息會(huì)分散普通欣賞者的注意力，使他們無(wú)法把作品看作是純形式——也即進(jìn)入迷狂狀態(tài)。這就表明一個(gè)形式是否是純形式取決于觀賞者自身的沉思能力，而不取決于作品。而貝爾提出要控制作品中的再現(xiàn)性因素，是為了迎合普通欣賞者的審美水平而做出的調(diào)整，并不是具有普遍性的藝術(shù)法則，因此并不能說(shuō)明貝爾反對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)。

貝爾在解釋“線條和色彩的組合”其含義時(shí)稱，“形式”包含著線條和色彩，而線條和色彩是相互依存的，即線條一定是有某種顏色的線條，而色彩一定是成某種形狀的色彩，在這部分，線條是形狀的概括。在油畫當(dāng)中，畫的邊界之內(nèi)一定有內(nèi)容，而內(nèi)容一定是被畫面的邊界所框定的，貝爾用這樣一連串的舉例來(lái)說(shuō)明，線條和色彩的組合指的是作品邊界之內(nèi)的一系列事物，也就是物理意義上的作品，也即形式3。因此，回到貝爾對(duì)“有意味的形式”這一概念給出的定義中，“確定的形式和形式之間的關(guān)系”是相對(duì)于作品的內(nèi)容、即再現(xiàn)性因素來(lái)談的，而不是相對(duì)于“另一種形式和形式之間的關(guān)系”來(lái)談的。如果把這句話補(bǔ)全，應(yīng)該是“激起我們審美情感的是作品的物理性質(zhì)（即現(xiàn)實(shí)意義、存在意義），而不是作品的內(nèi)容（主題）”。只有這樣理解，上下文的邏輯才是通順的。

在欣賞時(shí)排除了再現(xiàn)性因素后，是否就一定能得到藝術(shù)作品了呢，貝爾的答案是否定的。貝爾認(rèn)為“有意味的形式”之所以能夠打動(dòng)我們，是因?yàn)樗鼈鬟_(dá)了創(chuàng)作者的情感;而自然物不能打動(dòng)我們是因?yàn)樗鼈儧](méi)有傳達(dá)任何東西，因?yàn)樗鼪](méi)有作者。例如蝴蝶的翅膀，它是美麗的形式，但不是“有意味的形式”4。同時(shí)，在對(duì)中世紀(jì)建筑的論述中，貝爾贊揚(yáng)了羅馬式和諾曼式建筑氣勢(shì)恢宏，抨擊了哥特建筑，認(rèn)為它們以顯示高超的建筑技巧為目的，只是一種雜耍5。若是以一般的形式主義觀點(diǎn)來(lái)看，哥特式教堂的建筑形式相當(dāng)?shù)赝怀?，火焰式的尖塔、成比例的肋拱、以及彩色玻璃窗都顯示出其在建筑過(guò)程中所注入的形式美元素，但貝爾卻并不為之所動(dòng)，因?yàn)樗P(guān)注的是藝術(shù)家傳遞出的情感，而不是這種裝飾性。

因此，貝爾的理論存在著這樣一個(gè)邏輯過(guò)程，在第一階段，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不在于模仿對(duì)象，而在于作品的形式本身，應(yīng)該排除作品的功利性;在第二階段，他認(rèn)為作品的形式之所以能夠引起觀眾的審美情感，是因?yàn)閭鬟f了作者的審美情感。但在這之中，藝術(shù)家和觀眾的區(qū)別在于：對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，事物本身并無(wú)所謂是否是藝術(shù)品，它們都可以成為藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)家有能力對(duì)任何事物產(chǎn)生審美情感。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，自然物由于本身沒(méi)有作者，沒(méi)有情感被傳遞出來(lái)，因此無(wú)法成為審美對(duì)象。這是由于觀眾的審美能力相對(duì)較低導(dǎo)致的。因此這就賦予了藝術(shù)家一個(gè)創(chuàng)造能被觀眾審美能力所接受的藝術(shù)作品的任務(wù)，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家具有顯而易見(jiàn)的主導(dǎo)地位。

綜上所述，貝爾對(duì)“有意味的形式”這一概念的解釋并不是循環(huán)論證。他提出“有意味的形式是能引起審美情感的形式”，但是并沒(méi)有用“審美情感是由有意味的形式引起的情感”這一命題來(lái)解釋審美情感，而是用“把一個(gè)事物看作是它自身的目的”這一命題來(lái)解釋審美情感，對(duì)審美情感的論證并沒(méi)有建立在前一個(gè)命題的真實(shí)性之上。

二、審美情感的表現(xiàn)

在貝爾研究的第二方面，他從藝術(shù)家的角度來(lái)闡釋審美情感：藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的是表現(xiàn)自身的審美情感，將他的審美情感物化，而不是為了引起觀眾的審美情感6。在這一部分，貝爾認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，這和表現(xiàn)論美學(xué)的觀點(diǎn)是一致的?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)就是直覺(jué)活動(dòng)，心靈通過(guò)直覺(jué)活動(dòng)給材料（感受）賦予形式，這才成為心靈的內(nèi)容。如果材料沒(méi)有被直覺(jué)到，它就處在直覺(jué)線之下，那么它就還不是心靈的內(nèi)容，只能假定它們存在。他也將直覺(jué)稱為“形式”，這使人認(rèn)為他混淆了直覺(jué)和作品形式之間的區(qū)別，這是因?yàn)樗捎昧恕靶问健币辉~的另一個(gè)含義。在亞里士多德的理論中，事物都是由質(zhì)料和形式構(gòu)成的，如一個(gè)大理石人像，大理石是它的質(zhì)料，人的形態(tài)是它的形式，形式起到的作用是給質(zhì)料賦予形式。克羅齊采用的不是后來(lái)美術(shù)史研究中使用的，存在于作品中的形式，而是作為哲學(xué)意義上的形式。

在科林伍德的三個(gè)層次理論中，他認(rèn)為高一水平的經(jīng)驗(yàn)并不是取代了低一水平的經(jīng)驗(yàn)，如意識(shí)水平中的情感并沒(méi)有取代心理情感，而是以一種疊加的狀態(tài)附加在它的上面。這就說(shuō)明在審美情感當(dāng)中包含了主體對(duì)客觀事物最初的反映，同時(shí)，在理智活動(dòng)中也囊括了意識(shí)水平階段產(chǎn)生的審美情感。這表明表現(xiàn)理論并不排斥再現(xiàn)性，它是包含了再現(xiàn)性，是再現(xiàn)性理論的發(fā)展。7在再現(xiàn)性理論發(fā)展到一定階段時(shí)，理論家發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)并不能定義藝術(shù)，因?yàn)橛蟹窃佻F(xiàn)性藝術(shù)存在，于是他們想要將這兩種藝術(shù)進(jìn)行調(diào)和，統(tǒng)一在一個(gè)更高一層級(jí)的藝術(shù)理論之下，于是就出現(xiàn)了表現(xiàn)論。這樣就可以解釋為什么貝爾的理論不排斥再現(xiàn)性因素，實(shí)際上他所推崇的藝術(shù)都是再現(xiàn)性藝術(shù)，如塞尚的作品和中世紀(jì)的拜占庭藝術(shù)，他所反對(duì)的是把再現(xiàn)性因素等同于藝術(shù)。同時(shí)，由于審美情感本質(zhì)上是一種意識(shí)活動(dòng)，因此和表現(xiàn)理論的立場(chǎng)一樣，作品對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)是可有可無(wú)的，起到的是一種工具性作用，是對(duì)頭腦中藝術(shù)活動(dòng)的記錄，它記錄的是頭腦中被賦予形式的心靈內(nèi)容。

綜上，這種“表現(xiàn)”并沒(méi)有明確的接收客體，科林伍德在他的理論中也指出，表現(xiàn)情感和通過(guò)作品引發(fā)觀眾的情感是兩回事8，那么欣賞者在欣賞藝術(shù)作品的過(guò)程中如何獲得審美情感就值得考察。

三、欣賞者的審美活動(dòng)

由于欣賞者的審美能力有限，他們不能欣賞自然物，只能把藝術(shù)家的作品當(dāng)做審美對(duì)象，在這個(gè)欣賞過(guò)程中產(chǎn)生了兩種

邏輯，第一種是把藝術(shù)作品當(dāng)作它自身的目的來(lái)看待，也就是

純形式;另一個(gè)是把藝術(shù)作品當(dāng)作是藝術(shù)家自身情感的傳遞中

介來(lái)看待，根據(jù)貝爾的理論這兩種說(shuō)法都成立，那么它們之間

有什么聯(lián)系呢。

貝爾認(rèn)為藝術(shù)作品之所以讓欣賞者產(chǎn)生審美情感是因?yàn)樗憩F(xiàn)了藝術(shù)家的審美情感9。同時(shí)，藝術(shù)家用以表達(dá)自身情感的形式，并不能通過(guò)外觀來(lái)判斷它是否是由藝術(shù)家的審美情感所創(chuàng)造的10，這說(shuō)明藝術(shù)家的審美情感無(wú)法體現(xiàn)在作品的形式上。貝爾舉例稱，兩個(gè)外觀相同的藝術(shù)作品，如一個(gè)是原作，一個(gè)是復(fù)制品，但它們并不具有相同的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)閺?fù)制品并不能復(fù)制藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生的審美情感。所以原作由于是藝術(shù)家在擁有審美情感的情況下創(chuàng)作的，因而能使欣賞者獲得審美情感;而復(fù)制品由于復(fù)制者不具有和藝術(shù)家同樣的審美情感，所以不能達(dá)到同樣的目的，除非復(fù)制者以同樣的心理狀態(tài)來(lái)進(jìn)行復(fù)制。這樣欣賞者如何通過(guò)藝術(shù)作品獲得審美情感似乎就產(chǎn)生了困難。

貝爾所舉出的關(guān)于原作和復(fù)制品的例子再次說(shuō)明他反對(duì)形式主義的立場(chǎng)，藝術(shù)價(jià)值要從藝術(shù)家的主觀活動(dòng)上去判斷，而不能通過(guò)作品本身來(lái)判斷，因?yàn)樽髌凡⒉荒艹休d藝術(shù)家看待事物的方式。這和形式主義美術(shù)史家沃爾夫林希望建立一個(gè)“無(wú)名的藝術(shù)史”的觀點(diǎn)相反。然而藝術(shù)家看待事物的方式只有他自己可以知曉，因?yàn)樗淮嬖谟谒囆g(shù)家的頭腦中，因此貝爾說(shuō)“我們無(wú)法知道藝術(shù)家到底在想什么，我們只能知道他創(chuàng)作了什么”。貝爾并沒(méi)有解釋欣賞者如何才能知曉藝術(shù)家所表現(xiàn)的審美情感，但在科林伍德的理論中，他認(rèn)為這依靠的是“交感”原理。在生活中，情感的蔓延與傳染往往是無(wú)需運(yùn)用理智活動(dòng)進(jìn)行分析，僅僅依靠直覺(jué)就可以實(shí)現(xiàn)的，這是由于個(gè)體與個(gè)體之間具有共同的情感經(jīng)驗(yàn)。即當(dāng)觀眾和藝術(shù)家有著相同的情感經(jīng)驗(yàn)時(shí)，觀眾就能夠理解藝術(shù)家的審美情感。這種相同的情感經(jīng)驗(yàn)顯然先于藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，觀眾不是通過(guò)作品了解了藝術(shù)家，而是他原本就了解藝術(shù)家，作品只是一個(gè)將他們聯(lián)系起來(lái)的符號(hào)。這種解釋符合了貝爾理論中反對(duì)運(yùn)用信息傳遞、反對(duì)將作品工具化的立場(chǎng)。因此，我們只能相信由于這種特殊的原因，欣賞者可以理解藝術(shù)作品中藝術(shù)家所要傳遞出的感情，甚至能夠識(shí)別在外觀上相同的仿制品。

本文認(rèn)為這是貝爾理論中的矛盾，因?yàn)?，把藝術(shù)作品當(dāng)做它自身的目的來(lái)看待，和把藝術(shù)作品當(dāng)做是藝術(shù)家自身情感的傳遞中介來(lái)看待是兩種完全不同欣賞過(guò)程，甚至欣賞者是否能夠準(zhǔn)確地把握住藝術(shù)家所感受到的情感都是不能確定的。但如果要調(diào)和這兩者，使其達(dá)到統(tǒng)一的話，那么只能在欣賞者的欣賞結(jié)果上達(dá)成統(tǒng)一，也就是欣賞者最終獲得審美情感和藝術(shù)家的審美情感是相同的，從這個(gè)意義上講，可以說(shuō)欣賞者“接收”到了來(lái)自藝術(shù)家的審美情感。

四、藝術(shù)創(chuàng)作

通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的考察可以了解貝爾對(duì)作品評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。貝爾認(rèn)為創(chuàng)作有兩個(gè)步驟，簡(jiǎn)化（Simplification）和構(gòu)圖（Design）。簡(jiǎn)化和沉思是同樣的含義，指剔除功利性因素的過(guò)程，相當(dāng)于克羅齊理論中的“直覺(jué)”。在構(gòu)圖當(dāng)中有兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的因素：藝術(shù)家的設(shè)想（Conception）和表現(xiàn)（Expression）。設(shè)想就是簡(jiǎn)化，表現(xiàn)是將這種審美情感表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。成功的藝術(shù)作品就是設(shè)想和表現(xiàn)得完全一致，就是抓住并表達(dá)出藝術(shù)家獲得靈感——即直覺(jué)——的時(shí)刻11。

貝爾在論述西方藝術(shù)史發(fā)展時(shí)稱，文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)，如達(dá)·芬奇的藝術(shù)，遜色于8世紀(jì)拜占庭藝術(shù)的原因是這些藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)只想著如何逼真的再現(xiàn)對(duì)象，而沒(méi)有宗教情感的注入。他沒(méi)有從作品自身的性質(zhì)去判斷藝術(shù)價(jià)值，而是訴諸于藝術(shù)家的主觀活動(dòng)，這和表現(xiàn)論的傾向是一致的。因此在貝爾看來(lái)，藝術(shù)作品價(jià)值的量化標(biāo)準(zhǔn)就在于藝術(shù)家對(duì)作品的設(shè)想和實(shí)際作品之間的契合程度，鑒于“實(shí)際作品”這一概念在貝爾理論中處于被架空的狀態(tài)，那么量化的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)是藝術(shù)家對(duì)自身意識(shí)活動(dòng)的自覺(jué)程度。

藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)家的意義在于，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)使自己的靈魂達(dá)到救贖（Salvation）12，因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家的設(shè)想與表現(xiàn)達(dá)到完全一致，處于一種迷狂狀態(tài)，最終達(dá)到了宗教境界，藝術(shù)作品作為最后的產(chǎn)物是沒(méi)有意義的，它只是達(dá)到宗教境界的手段而不是目的，因此藝術(shù)家可以把作品丟掉了。

貝爾承認(rèn)藝術(shù)活動(dòng)是一種感性認(rèn)識(shí)，但是他認(rèn)為這種感性認(rèn)識(shí)并不是低級(jí)的，而是具有終極價(jià)值的，是“直接達(dá)到善的方法”13。宗教活動(dòng)的目的在于從根本上拋棄物質(zhì)世界，進(jìn)入純粹的精神世界。在諸多宗教的修行活動(dòng)中，都存在著從運(yùn)用特定事物來(lái)修行（如特定的語(yǔ)句、宗教儀式等）——進(jìn)入冥想狀態(tài)，到擺脫事物的幫助而獨(dú)立進(jìn)入冥想狀態(tài)的修行過(guò)程。貝爾將欣賞者等同于宗教修行的初級(jí)階段，即運(yùn)用藝術(shù)作品來(lái)獲得審美情感的階段;將藝術(shù)家等同于高級(jí)階段，達(dá)到了擺脫藝術(shù)作品束縛的階段，貝爾認(rèn)為成熟的藝術(shù)家可以在沒(méi)有任何對(duì)象的情況下獲得審美情感。因此藝術(shù)作品就成了審美欣賞過(guò)程中必然要被拋棄的東西，它只具有階段性的學(xué)習(xí)意義，而不具有和審美欣賞相關(guān)聯(lián)的本質(zhì)意義。

由此可知，貝爾對(duì)藝術(shù)作品好壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)家能否表現(xiàn)出自己的情感，雖然這只有藝術(shù)家本人才能知曉，但這表明了藝術(shù)家的創(chuàng)作只對(duì)自己負(fù)責(zé)，這不是一個(gè)服務(wù)行業(yè);同時(shí)它不能從作品本身的性質(zhì)上去判斷。這也意味著藝術(shù)評(píng)價(jià)和作品形式無(wú)關(guān)，他在反對(duì)對(duì)作品形式的關(guān)注。

結(jié)語(yǔ)

貝爾的藝術(shù)理論以捍衛(wèi)后印象派繪畫為目的，他所要抨擊的是文藝復(fù)興以來(lái)，把再現(xiàn)作為繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、和以再現(xiàn)為創(chuàng)作目的的藝術(shù)理念。在這一時(shí)期他主要的抨擊對(duì)象是印象派畫家，因?yàn)樗麄円宰匀恢髁x為創(chuàng)作信條，貝爾認(rèn)為后印象派的出現(xiàn)是自然主義發(fā)展到極致所必然走向衰落的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即后印象派是以印象派為代表的自然主義繪畫理念的掘墓人。為了將繪畫從“模仿自然”的理念中“拯救”出來(lái)，貝爾提出“藝術(shù)以自身為目的”的理念，即藝術(shù)區(qū)分現(xiàn)實(shí)，然而這并不能很有效地瓦解自然主義。在貝爾抨擊模仿論的過(guò)程當(dāng)中，混淆了“把再現(xiàn)性繪畫當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”和“以純粹欣賞為目的的再現(xiàn)性繪畫”這兩個(gè)概念。貝爾所反對(duì)的是把再現(xiàn)性繪畫當(dāng)作獲取信息的工具，也就是反對(duì)把繪畫當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活，這主要指歷史畫、以及紀(jì)實(shí)題材的繪畫。但是除此之外還有一種虛構(gòu)的再現(xiàn)性繪畫，它并不指向某種歷史中真實(shí)存在人或事，它的內(nèi)容是虛構(gòu)，它之所以是再現(xiàn)性的，是因?yàn)樗\(yùn)用了透視等視錯(cuò)覺(jué)手法進(jìn)行描繪。這種繪畫雖然是再現(xiàn)的，但沒(méi)有人會(huì)把它們當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)生活。從“一幅繪畫是再現(xiàn)的”，到“把一幅再現(xiàn)性繪畫當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)生活”，這之間仍然有著很大的一段距離，這也是貝爾并不真地反對(duì)再現(xiàn)性繪畫的原因。歸根結(jié)底，貝爾的理念來(lái)自于康德美學(xué)中對(duì)“審美活動(dòng)無(wú)功利性的”闡述，這是在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展早期，為這些在形式上和傳統(tǒng)繪畫不同的作品——主要是意象藝術(shù)、或表現(xiàn)主義藝術(shù)——所進(jìn)行的辯護(hù)。

但貝爾仍處于浪漫主義思潮的后期，藝術(shù)創(chuàng)作中的天才觀念深深影響著他，他認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)造，是藝術(shù)家自身特性的體現(xiàn)，因此當(dāng)他希望藝術(shù)擺脫外界的控制時(shí)，自然就將對(duì)藝術(shù)的主導(dǎo)權(quán)收回到藝術(shù)家手中。而他的理論中看似談?wù)摿嗽S多關(guān)于形式、關(guān)于作品本身的東西，但實(shí)際上都是為了理解藝術(shù)家而服務(wù)的，他的藝術(shù)批評(píng)也就帶有明顯的傳統(tǒng)闡釋學(xué)的傾向。在為后印象派藝術(shù)辯護(hù)的過(guò)程中，通過(guò)訴諸于表現(xiàn)和情感，雖然擊潰了來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)的教條，但貝爾將“表現(xiàn)”和

“形式”這兩個(gè)概念交織在一起所進(jìn)行的闡述，卻沒(méi)有辦法兼顧這兩方面。因?yàn)檫@兩個(gè)概念從根本上是矛盾的，如果藝術(shù)家的情感表現(xiàn)完全在形式中呈現(xiàn)出來(lái)，那么我們只要關(guān)注作品本身就可以了，因?yàn)閮H靠形式就可以對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行闡釋;如果相反，那么形式就會(huì)被架空，其實(shí)也就是作品被架空，藝術(shù)品的概念將會(huì)被瓦解，并最終都指向藝術(shù)家的情感或意圖。

注釋：

12345671011121314Clive Bell， ART， New York： Frederick A. Stokes Company， 1913，p.

889科林伍德，王至元，陳華中譯.藝術(shù)原理[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第153頁(yè)。

注：本文系黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“東北解放區(qū)紅色文藝（美術(shù)、歌曲、歌謠）的文獻(xiàn)整理與展演”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20YSB049。