20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫電影的民間美學(xué)呈現(xiàn)及其文化探源

“動(dòng)畫一直是人類心中一個(gè)古老的夢(mèng)想，而直到20世紀(jì)動(dòng)畫才得到了奇跡般的飛躍?！盵1]在內(nèi)因與外因的共同作用下，20世紀(jì)80年代成為“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫精品扎堆的發(fā)展高潮期，經(jīng)歷了20世紀(jì)50至60年代對(duì)中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)的初步探索與建構(gòu)，20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)動(dòng)畫，無論是在形態(tài)、題材還是內(nèi)涵上都有了長(zhǎng)足發(fā)展。在選題立意上，動(dòng)畫與民間傳說的形式結(jié)合更為緊密，《三個(gè)和尚》《嶗山道士》《西岳奇童》《九色鹿》《天書奇譚》《金猴降妖》等經(jīng)典作品，無不直接取材于民間故事，又融入了切合當(dāng)代語境的批判性與前衛(wèi)設(shè)計(jì)。創(chuàng)作者用動(dòng)畫的多元展呈手段激活了故事本身的意趣，使文本的可讀性轉(zhuǎn)化為影像的可看性?！渡剿椤费永m(xù)了《小蝌蚪找媽媽》《牧童》的水墨畫韻，以濃淡相宜的潑墨風(fēng)景渲染山高水長(zhǎng)的師生之情，成為中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)領(lǐng)域的一顆璀璨明珠。這一時(shí)期，還涌現(xiàn)出了《蘭花花》《火童》等以少數(shù)民族民間故事為藍(lán)本的作品，其地域特色濃厚、民族之風(fēng)鮮明生動(dòng)，展現(xiàn)了中華民族多元一體的文化源頭。中國(guó)動(dòng)畫學(xué)會(huì)與一批動(dòng)畫制片廠的落地，對(duì)藝術(shù)價(jià)值與民族自信的深摯尋喚，助推了20世紀(jì)80年代這一批精品動(dòng)畫的風(fēng)行，開時(shí)代之先河，為當(dāng)今的中國(guó)動(dòng)畫兼收并蓄、滿足商業(yè)市場(chǎng)與藝術(shù)審美的雙重要求指明了路徑。

一、情景交融：聲畫匠意中的民間傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)呈現(xiàn)

以聲畫相融的方式烘托深遠(yuǎn)意境，是20世紀(jì)80年代初期中國(guó)動(dòng)畫的一大特征。此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫承襲了建國(guó)初期一系列水墨動(dòng)畫的整體美感和部分創(chuàng)作技法，同時(shí)更以開放并包的態(tài)度結(jié)合古今中外的動(dòng)畫創(chuàng)作靈感，使得這一時(shí)期產(chǎn)出了許多蜚聲國(guó)際的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫佳作。《山水情》《三個(gè)和尚》《蘭花花》《金猴降妖》等作品都堪稱是這一時(shí)期動(dòng)畫聲畫藝術(shù)的典范，以美感極強(qiáng)的畫面承載著豐富深刻的文化內(nèi)核，受到了現(xiàn)代審美和古典傳統(tǒng)的雙重認(rèn)可。

在水墨動(dòng)畫中，《山水情》當(dāng)屬其中翹楚，該片以中國(guó)傳統(tǒng)的尊師重道、君子之交等思想觀念為創(chuàng)作主題，將琴、山水、鷹、風(fēng)雪等滿含古典美學(xué)意蘊(yùn)的文化符碼，組合為一篇余音悠揚(yáng)的雅士之歌。作為中國(guó)水墨動(dòng)畫的收官之作，《山水情》最擅長(zhǎng)以意象傳神，將水墨動(dòng)畫推向了后人難以企及的藝術(shù)高峰。高山流水的知音清響、淡泊如水的君子之交等眾多傳統(tǒng)文化哲思，都蘊(yùn)含在片中老琴師和漁家少年亦師亦友的悠悠琴音中。這部動(dòng)畫極為重視聲畫交融，在“畫”上，國(guó)畫名家李可染、程十發(fā)親自進(jìn)行美術(shù)指導(dǎo)，用水墨山水的大寫意營(yíng)造出了絕世獨(dú)立的超然世界：一筆天然勾勒而成的古琴，象征音樂與自然的源流一體；嶙峋山石飄然流云，僅用寥寥幾筆渲染而成，用以展呈天然造化的鬼斧神工；盤旋于絕崖斷壁上的蒼鷹，從幽深谷底直沖天宇，寓指著漁家少年的琴藝日益精進(jìn)、琴翁參透世間玄妙機(jī)緣。在“聲”上，《山水情》更擷取了古典詩詞中的高妙意境，琴聲、風(fēng)聲、雪落聲，幾處最重要的音效聲響都旨在體現(xiàn)自然與人的和諧天成，并用畫面賦聲音以動(dòng)感，使其與人物的起坐棲息互為動(dòng)勢(shì)，從而觸及言有盡而意無窮的幽微境界。聲畫的相輔相成在《山水情》中已深入化境，這才推動(dòng)了這部作品在寥寥幾筆中能寫盡一段奇緣，能將中國(guó)傳統(tǒng)哲思中情與理的交融闡釋得如此深刻而不狹隘。

如果說《山水情》之于中國(guó)動(dòng)畫，恰如古琴的縷縷清音，纖塵不染，片中老琴師傳授給少年的畢生琴藝絕學(xué)，也象征著本片無需高歌就已穿云裂石的藝術(shù)絕唱。

而《三個(gè)和尚》這部?jī)H有18分鐘的動(dòng)畫短片，則是一縷人間煙火般的存在，將民間俗語“三個(gè)和尚沒水吃”通過浪漫而又極具奇趣想象的動(dòng)畫藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來?！度齻€(gè)和尚》中的小和尚、瘦和尚、胖和尚，分別對(duì)應(yīng)著紅、藍(lán)、黃三色，背景深處的廟宇樓閣、青山紅日，又組成了一幅“春來江水綠如藍(lán)”的和諧畫面。色彩鮮明的配色與本片民間俗語的選題十分契合，直觀、生動(dòng)，令觀眾興味盎然，同時(shí)也便于在18分鐘、無一句對(duì)白的基礎(chǔ)上傳達(dá)動(dòng)畫所要詮釋的內(nèi)容。除簡(jiǎn)練而不失趣味的畫面風(fēng)格外，《三個(gè)和尚》的創(chuàng)作者充分意識(shí)到動(dòng)畫是一門聲畫藝術(shù)，因此選定了三種各具特色的民族樂器來表現(xiàn)人物性格。板胡激越靈動(dòng)的節(jié)奏，恰似冒冒失失的小和尚，他在動(dòng)畫中是童心童趣的象征，一出場(chǎng)被烏龜絆倒后還不忘幫烏龜翻身；而墜胡代表的是瘦和尚，他聰穎狡黠，好似富于變化的墜胡之聲，充當(dāng)著動(dòng)畫中浪漫氣質(zhì)的點(diǎn)綴；胖和尚憨態(tài)可掬，伴隨著蘆管的吹奏跌跌撞撞地闖入觀眾眼簾，蘆管質(zhì)樸粗獷的聲音恰好對(duì)應(yīng)胖和尚老實(shí)憨厚的性格。動(dòng)畫還運(yùn)用了堂鼓、云鑼等樂器來烘托山居小廟幽深而不失莊嚴(yán)的氛圍，用排鼓堅(jiān)實(shí)鏗鏘之聲來渲染日落時(shí)的壯闊氛圍，以水琴的清越縹緲表現(xiàn)水波。于人物或于場(chǎng)景而言，都完全達(dá)到了動(dòng)畫聲畫結(jié)合的創(chuàng)作意圖，用各具音色特點(diǎn)的音樂鮮明地表現(xiàn)出人物性格與東方美學(xué)意蘊(yùn)。

民間樂器與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作技法是孕育“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫獨(dú)特美學(xué)風(fēng)韻的母體，它們的深厚積淀賦予了中國(guó)動(dòng)畫獨(dú)樹一幟的人文內(nèi)涵，奠定了其自然天成、不偽飾矯揉的美學(xué)基調(diào)。如歌般靈動(dòng)悠揚(yáng)的水墨與如畫般縱情揮灑的民樂交織在一起，如鳥之兩翼，打通了聲、畫兩種藝術(shù)間的形式隔閡，共同承載了中國(guó)動(dòng)畫的騰飛理想。

二、余韻無窮：形意交融中的民族敘事與民間情懷再現(xiàn)

明末戲劇理論家李漁認(rèn)為，敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于戲劇等多種藝術(shù)形式都極為關(guān)鍵：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！盵2]無論作詩、成畫或是作曲，作者均需謀定而后動(dòng)，在明了全篇布局后，再抽絲剝繭、逐步充填細(xì)節(jié)。20世紀(jì)80年代的許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫短片受制于時(shí)長(zhǎng)和制作技術(shù)，故事內(nèi)容普遍都較為簡(jiǎn)單平白，少有晦澀艱深的寓指，以單線敘事為主，多為皆大歡喜的圓滿結(jié)局，符合國(guó)人的傳統(tǒng)審美與情感需要。其結(jié)構(gòu)雖短小精悍卻具有極高的完整性與流暢度，起承轉(zhuǎn)合步步分明，將虛實(shí)相生、情景留白的藝術(shù)手法滲透至故事內(nèi)容本身，而不是僅停留在畫面的淺表層面。由于當(dāng)時(shí)美術(shù)片主要為少年兒童服務(wù)，自然要選取便于主體受眾理解的敘述模式與表現(xiàn)手法，但這并不意味著低幼化。正相反，20世紀(jì)80年代的中國(guó)動(dòng)畫展現(xiàn)出對(duì)“形”與“意”相結(jié)合的極致追求，恰似水墨畫的種種技法，時(shí)而潑墨狂書、揮灑自如，時(shí)而收尾留白、余韻無窮。創(chuàng)作者以高超的藝術(shù)修養(yǎng)和精益求精的態(tài)度，打造出了許多雅俗共賞、老少咸宜的作品，將傳統(tǒng)文人匠意融入動(dòng)畫收放自如的一方天地中。

形式多元豐富是20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫的突出特點(diǎn)，其藝術(shù)創(chuàng)作手段之豐富令人驚嘆，而且，此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫可謂深扎于民間美學(xué)土壤之中，在這片沉淀千年的沃土中汲取到了眾多時(shí)代的新知。在“形”的運(yùn)用上，中國(guó)民間木偶戲、泥塑、剪紙、皮影、藝術(shù)繽紛登場(chǎng)。以經(jīng)典動(dòng)畫長(zhǎng)片《天書奇譚》為例，這一部作品的人物設(shè)計(jì)就加入了雕塑、民間玩具、木版年畫、京劇等多種民間藝術(shù)元素，而且與人物性格能夠分毫不差地對(duì)應(yīng)。頑皮可愛的蛋生是從天上掉下的巨蛋中破殼而出的小英雄，與年畫娃娃祈福吉祥的寓意一致。而為拯救黎民蒼生甘愿承受天條懲罰的袁公，兩道臥蠶眉、眉間一輪彎月的形象融合了關(guān)羽與包拯的臉譜，象征著袁公忠義的性格特征。反派狐妖、狐母、縣令等人則參考了京劇造型，傳達(dá)了《天書奇譚》“立民族之新，標(biāo)民族之異”的創(chuàng)作主旨；動(dòng)畫《九色鹿》中的神鹿設(shè)計(jì)，更是參考了敦煌壁畫中的美術(shù)元素，將動(dòng)畫中動(dòng)物的形象設(shè)計(jì)從寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸狻Ｆ猩衤沟囊换仡^、一跳躍，都充滿了靈動(dòng)飄逸、瀟灑跳脫的線條之美，給人以輕盈挺拔、飄飄欲仙的美學(xué)享受。民間元素的融入突顯了鹿的神性，尤其是在白雪蒼茫的背景中，它與凡鹿迥異的灑脫躍動(dòng)和背上的五色花紋，使觀眾瞬間相信這就是惠澤世間眾生的仙鹿形象。

與此前國(guó)畫的雅致瀟灑不同，民間藝術(shù)更加具有新鮮活潑的生命力，與動(dòng)畫這種藝術(shù)形式有著天生的契合性，借助其夸張的表達(dá)方式，動(dòng)畫人物的嬉笑怒罵、動(dòng)畫內(nèi)容的諷刺幽默都能靈動(dòng)地躍于熒屏之上。在“意”的演繹上，許多中國(guó)動(dòng)畫都呈現(xiàn)出悲天憫人的情懷與強(qiáng)烈的悲劇內(nèi)核，這與此前專為教育兒童創(chuàng)作的動(dòng)畫大相徑庭：《天書奇譚》中袁公被玉帝降罪帶回天庭，不得不與蛋生分別，強(qiáng)烈戲劇沖突觸發(fā)了悲劇意識(shí)的噴涌，但此時(shí)情節(jié)又柳暗花明，天書最終被交予蛋生手中。哀而不傷的戲劇效果更是襯托了中國(guó)傳統(tǒng)思想中舍生取義這一行為的偉大與崇高，將中國(guó)動(dòng)畫的“意”演繹得余味無窮。對(duì)民間藝術(shù)的深度探索更加契合20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫內(nèi)容題材不斷深化的現(xiàn)實(shí)需要，創(chuàng)作者不斷拓寬藝術(shù)視野、吸納適合中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的藝術(shù)形式，這既是對(duì)“他山之石可以攻玉”這一傳統(tǒng)理念的延續(xù)，也是當(dāng)代動(dòng)畫名家苦心孤詣數(shù)十年的現(xiàn)實(shí)路徑。

這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影人，正在民族化的道路上苦苦求索，電影評(píng)論家羅藝軍便提出了：“民族化的涵義，不等同于民族性、民族特色或民族風(fēng)格，‘化是以吸收外來東西為前提的?！盵3]民族化的趨勢(shì)恰好迎合了改革開放初期的時(shí)代背景，中國(guó)動(dòng)畫亟待在外來交流中找到自我的價(jià)值定位，從而重建民族影像的當(dāng)代內(nèi)涵。20世紀(jì)80年代的這批中國(guó)動(dòng)畫之所以深度發(fā)掘民間美學(xué)礦藏，歸根結(jié)底是為了古為今用，用新潮的動(dòng)畫藝術(shù)手段激發(fā)其當(dāng)代價(jià)值。尤其是到了80年代后期，更多應(yīng)景的幽默與諷刺元素在動(dòng)畫中表現(xiàn)出來，中國(guó)動(dòng)畫也因此順利完成了目標(biāo)受眾群體的轉(zhuǎn)向與過渡。

三、繼往開來：“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的賡續(xù)與內(nèi)省

20世紀(jì)50至60年代以及20世紀(jì)80年代，是中國(guó)動(dòng)畫深掘民族文化、民間藝術(shù)寶庫(kù)的兩個(gè)重要時(shí)期，之于今天的中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作來說亦有非凡的意義與貢獻(xiàn)。盡管在今日看來，這些動(dòng)畫作品已略帶懷舊色彩，其觀感與如今電影院中的3D國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫大片截然不同，但他們的藝術(shù)情懷和文化內(nèi)蘊(yùn)卻能夠永葆青春，其根本原因就在于他們重建了專屬于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的集體記憶?！皯雅f始于個(gè)體記憶，是一種特殊的文化現(xiàn)象，具有普遍性，是文化傳承的一種方式。它像新生兒的疾病那樣，隨著現(xiàn)代性的到來，讓人類在生存困境中時(shí)不時(shí)地發(fā)出一聲咳嗽?！盵4]懷舊既是個(gè)體自發(fā)的抒情方式，每個(gè)人的懷舊有著以自身記憶為基礎(chǔ)的時(shí)代烙印，一旦將其置于文化傳播的范疇下，懷舊又演變?yōu)榱藢儆谌褡宓募w行為。一個(gè)民族的文化“懷舊”，是對(duì)民族之根脈的探尋溯源，也是立足于雜音紛紛的當(dāng)下的一次自我凈化，通過內(nèi)省的方式尋喚中國(guó)動(dòng)畫在當(dāng)今商業(yè)電影市場(chǎng)中的“變”與“不變”。

2021年，動(dòng)畫《天書奇譚》4K紀(jì)念版重映，經(jīng)過畫面整體修復(fù)和數(shù)字化效果處理，一場(chǎng)全民的童年記憶追溯席卷而來，讓許多觀眾直呼觸碰到了中國(guó)動(dòng)畫的溫度與情懷?？梢?，20世紀(jì)80年代的這批動(dòng)畫精品在今天還有著長(zhǎng)青的藝術(shù)生命，更與民族的歷史記憶互相嵌合，建構(gòu)了一代人的精神家園，為世界演說了中國(guó)式的童心童趣?！半娪安⒎窍駳v史文獻(xiàn)那樣來記載過去，而是重建過去?！盵5]動(dòng)畫電影亦不例外，它的聲畫情境、故事的來龍去脈，無不展現(xiàn)著一個(gè)民族過去歷史記憶中的滄桑興亡。盡管在20世紀(jì)80年代，大多數(shù)中國(guó)動(dòng)畫電影在體量與時(shí)長(zhǎng)上無法與今日之作相抗，但其承載的精神分量與隱匿于畫面之外的文化意蘊(yùn)卻更勝一籌。

20世紀(jì)80年代的這批動(dòng)畫精品不止在藝術(shù)審美上登峰造極，更從文化傳承上為站在十字路口的中國(guó)動(dòng)畫指明了方向。它們多以中國(guó)傳統(tǒng)民間故事為藍(lán)本，在重建數(shù)千年中華文脈之外，也代表著面對(duì)80年代萬物新生的蓬勃景象，受到市場(chǎng)與西方文化雙重沖擊的中國(guó)動(dòng)畫，亟需從內(nèi)部汲取精神力量的現(xiàn)狀?！度齻€(gè)和尚》等影片乘風(fēng)出海，獲得柏林短片銀熊獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)，印證了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)被納入國(guó)際視野的可能性與必然性。在中國(guó)動(dòng)畫走向國(guó)際、開啟開放式創(chuàng)作之初，美、日等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的作品也對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)造成了不小的沖擊。因此，如何借鑒西方動(dòng)畫，并為我所用，將中國(guó)動(dòng)畫的特色延續(xù)下去，是20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫人面臨的一大任務(wù)。

前輩動(dòng)畫人秉持著“文以載道”的創(chuàng)作思想，通過藝術(shù)性與說理性、教育性合一的動(dòng)畫內(nèi)容，謳歌了中華民族勤勞勇敢、重義輕生、誠(chéng)實(shí)守信等可貴的品質(zhì)，將傳統(tǒng)美德教育植入其中，構(gòu)建了無可替代的民族動(dòng)畫精魂?！痘鹜分械墓嵘倌昝髟鸀閵Z回火種，不惜舍身斗魔，最終變?yōu)榛鹎?，給整個(gè)山寨的百姓帶來了星火光明。《西岳奇童》以沉香救母的民間傳說為底本，將現(xiàn)代兒童的所想所感與古代傳說結(jié)合，塑造了朝霞姑姑、霹靂大仙等一眾親切可愛的天神形象，贊頌了不畏艱險(xiǎn)的精神和維系了中華民族血脈的親情，卻又在結(jié)尾留下沉香是否救母成功的懸念，令觀眾魂?duì)繅?mèng)縈數(shù)十年?！秿魃降朗俊贰赌瞎壬返纫槐娫⒀远唐瑒t寓教于樂，講述了誠(chéng)實(shí)守信、知恩圖報(bào)的中華民間美德，內(nèi)容深入淺出，余味悠長(zhǎng)。文化形式的變化實(shí)則是整個(gè)社會(huì)發(fā)展過程的生動(dòng)反映，中國(guó)動(dòng)畫經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展巔峰與低谷，仍然在執(zhí)著求索中穩(wěn)步前進(jìn)，對(duì)于一個(gè)民族的歷史、當(dāng)下與未來而言，都是一件意義非凡的大事，昭示著中華文脈的經(jīng)久不息、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

結(jié)語

20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫的蓬勃發(fā)展，一定程度上也折射出了社會(huì)文化生態(tài)的動(dòng)態(tài)演變，彼時(shí)勇立潮頭的中國(guó)動(dòng)畫，以兼收并蓄之姿在改革開放初期完成了自身的文化傳統(tǒng)重構(gòu)。一批動(dòng)畫佳作對(duì)民族形式與中國(guó)學(xué)派的求索，在古為今用、洋為中用的思想理念下，用鮮活靈動(dòng)的現(xiàn)代形式，演繹出中國(guó)民間傳統(tǒng)精粹的長(zhǎng)青內(nèi)涵。20世紀(jì)80年代的中國(guó)動(dòng)畫呈現(xiàn)出高度的文化自覺與創(chuàng)作自律，在今日仍有重要的啟示意義。以抒情載道、歌詠言志作為首要?jiǎng)?chuàng)作意圖，讓作品的審美內(nèi)蘊(yùn)與思想內(nèi)容深度耦合，這便是中國(guó)動(dòng)畫在各個(gè)時(shí)期都應(yīng)具備的文化探源主旨。只有牢牢把握民間傳統(tǒng)文化的主體地位，令“形”與“意”齊飛，“教”與“樂”共語，方能傳承“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫之精髓，在市場(chǎng)化的動(dòng)畫創(chuàng)作中再續(xù)藝苑芳馨。

【作者簡(jiǎn)介】? 楊依依，女，湖北潛江人，武漢工程大學(xué)郵電與信息工程學(xué)院副教授，主要從事動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)研究。

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