電影社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史、研究取向與“中介”構(gòu)想

林吉安

(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院影視傳播研究中心，湖北武漢，430079)

電影社會(huì)學(xué)是電影學(xué)與社會(huì)學(xué)交叉研究后產(chǎn)生的一門新學(xué)說。從學(xué)科歸屬來看，它既是電影學(xué)下屬的一個(gè)分支，也是社會(huì)學(xué)下屬的一個(gè)分支，始終“處在這兩門學(xué)科(指電影學(xué)和社會(huì)學(xué)——引者注)的交界點(diǎn)并把兩者關(guān)注的內(nèi)容統(tǒng)一起來”[1]。在電影觀念方面，它既不同于電影美學(xué)將電影視為藝術(shù)，也不同于電影經(jīng)濟(jì)學(xué)將電影視為商品，而是將其作為一種帶有審美屬性的社會(huì)現(xiàn)象加以研究，旨在探討電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。盡管電影社會(huì)學(xué)已積累了豐碩的研究成果，但關(guān)于電影與社會(huì)的關(guān)系這一核心命題，仍沒有得到徹底解答。有鑒于此，本文在梳理電影社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷程、總結(jié)現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，提出“中介論”的構(gòu)想，試圖揭示出電影與社會(huì)的互動(dòng)機(jī)制。

一、電影社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷程

盡管學(xué)界一般把雅各布·皮特·梅耶(Jacob Peter Mayer)的《電影社會(huì)學(xué):研究與文獻(xiàn)》(SociologyofFilm:StudiesandDocuments，1946)一書視為電影社會(huì)學(xué)的“開山之作”[2]，但據(jù)筆者初步考證，電影社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史至少可以追溯到1910年代。其中一個(gè)重要標(biāo)志便是德國社會(huì)學(xué)家艾米麗·阿爾藤蘿(Emilie Altenloh)早在1914年便出版了《電影社會(huì)學(xué):電影企業(yè)及其觀眾的社會(huì)階層》(ZurSoziologiedesKino:DieKino-UnternehmungunddiesozialenSchichtenihrerBesucher)一書。在該書中，作者運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法全面考察了德國曼海姆城市的電影觀眾，分析了其社會(huì)結(jié)構(gòu)(年齡、性別、階層和職業(yè)等)、觀影行為和審美趣味，并探討了電影對其社會(huì)生活產(chǎn)生的影響[3]。盡管沒有直接的證據(jù)證明梅耶的研究是否受到阿爾藤蘿的影響或啟發(fā)，但可以肯定的是，采用社會(huì)學(xué)方法來研究電影的傳統(tǒng)并非始自梅耶，而且“電影社會(huì)學(xué)”這一概念也并非梅耶首創(chuàng)[4]。如果將阿爾藤蘿的上述著作視為電影社會(huì)學(xué)的開山之作的話，那么電影社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史迄今已達(dá)百余年了。

事實(shí)上，早在20世紀(jì)初，隨著電影日益表現(xiàn)出強(qiáng)大的社會(huì)影響力，人們便圍繞電影與社會(huì)的關(guān)系問題展開各種討論，并由此萌生出電影社會(huì)學(xué)的思想觀念。在中國，受傳統(tǒng)文以載道觀念的影響，早期電影人十分重視電影的社會(huì)功能，期望利用電影來輔助教育、啟迪民眾和改造社會(huì)。在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，著名小說家和電影人周瘦鵑就曾提出:“蓋開通民智，不僅在小說，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也?！盵5]汪煦昌也認(rèn)為電影是“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”[6]。還有人稱電影是“社會(huì)的導(dǎo)師，負(fù)有社會(huì)教育最大的責(zé)任”[7]。正是在這種觀念的影響下，有社會(huì)責(zé)任感的電影人頗為注重在電影創(chuàng)作中灌注一種社會(huì)啟蒙和道德教化的意識。如鄭正秋提出“在營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”[8]的創(chuàng)作主張，侯曜也倡導(dǎo)電影應(yīng)該表現(xiàn)人生、批評人生、美化人生和調(diào)和人生[9]。與此同時(shí)，早期電影人也意識到電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，認(rèn)為“電影與時(shí)代，是相互反映的，時(shí)代的演變，反映到電影上，電影又推動(dòng)了這個(gè)時(shí)代”[10]。這些觀點(diǎn)無不體現(xiàn)出中國早期電影人對電影與社會(huì)關(guān)系的深刻洞見。

相較于中國人主要關(guān)注電影的社會(huì)功能，歐美學(xué)者則更注重對電影觀眾的研究。譬如，1924年匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉在《可見的人》一書中便對觀眾之于電影的重要性作了深刻闡述，認(rèn)為“從一定意義上說，是觀眾在創(chuàng)造電影”，因?yàn)橄噍^于“其他藝術(shù)創(chuàng)作是由藝術(shù)家的才能和好惡決定的，而對于電影創(chuàng)作來說，觀眾的才能和好惡卻是決定性的”[11]。在蘇聯(lián)，A.特洛亞諾夫斯基與P.葉基阿扎洛夫則于1928年出版了《電影觀眾研究》，這被視為蘇聯(lián)的第一部電影社會(huì)學(xué)專著[12]。隨后，美國的一批社會(huì)心理學(xué)家也于1929至1933年間圍繞電影對青少年的影響問題展開廣泛調(diào)查，并出版了名為“電影與青年”(Moving Pictures and Youth)的系列著作[13]。雖然這些成果沒有冠以“電影社會(huì)學(xué)”的名號，但都具有電影社會(huì)學(xué)的研究性質(zhì)。

當(dāng)然，電影社會(huì)學(xué)作為一種成熟的理論學(xué)說和研究方法，直到二戰(zhàn)之后才真正興起。除了前文所說的《電影社會(huì)學(xué):研究與文獻(xiàn)》，這一時(shí)期還涌現(xiàn)出了諸多相關(guān)研究成果。其中，最負(fù)盛名的莫過于齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)在1947年出版的《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》。這也是公認(rèn)的電影社會(huì)學(xué)研究經(jīng)典著作，在西方學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。隨后，法國社會(huì)思想家埃德加·莫蘭(Edgar Morin)也撰寫了《電影或想象的人——社會(huì)人類學(xué)評論》(1956)一書，主張將電影置于社會(huì)系統(tǒng)中進(jìn)行考察，探討“電影的開放系統(tǒng)和多維的文化、社會(huì)系統(tǒng)之間是怎樣銜接和如何循環(huán)的”[14]。此外，英國學(xué)者羅杰·曼威爾(Roger Manvell)的《電影與公眾》(TheFilmandThePublic，1955)、美國學(xué)者喬治·華科(George A. Huaco)的《電影藝術(shù)社會(huì)學(xué)》(TheSociologyofFilmArt，1965)等，也都是這一時(shí)期重要的電影社會(huì)學(xué)著作?？梢哉f，電影社會(huì)學(xué)已成為一個(gè)備受關(guān)注的新興研究領(lǐng)域。

進(jìn)入1970年代后，隨著電影意識形態(tài)批評、后殖民主義電影理論、第三電影理論、電影政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化研究等現(xiàn)代理論的興起，當(dāng)代電影研究越來越傾向于突破單純的文本內(nèi)部研究，而轉(zhuǎn)向文本外部研究。由此，電影社會(huì)學(xué)研究進(jìn)入了繁榮的發(fā)展時(shí)期，涌現(xiàn)出眾多成果。這些成果大體可分為三大類:

第一類是從理論層面試圖建構(gòu)電影社會(huì)學(xué)的研究體系。代表性成果有加拿大學(xué)者伊恩·查爾斯·賈維(Ian Charles Jarvie)的《走向電影社會(huì)學(xué):一項(xiàng)對大型娛樂業(yè)結(jié)構(gòu)與功能的比較研究》(TowardsaSociologyoftheCinema:AComparativeEssayontheStructureandFunctioningofaMajorEntertainmentIndustry，1970)、英國學(xué)者安德魯·都鐸(Andrew Tudor)的《影像與影響:電影社會(huì)學(xué)研究》(ImageandInfluence:StudiesintheSociologyofFilm，1974)、法國學(xué)者皮埃爾·索林(Pierre Sorlin)的《電影社會(huì)學(xué)》(SociologieduCinéma,1977)和《電影社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》(IntroductionàuneSociologieduCinéma,2015)、澳大利亞學(xué)者格雷姆·特納(Graeme Turner)的《電影作為社會(huì)實(shí)踐》(FilmasSocialPractice，2006)，以及中國學(xué)者汪天云等人的《電影社會(huì)學(xué)引論》(1989)和《電影社會(huì)學(xué)研究》(1993)，孫承健的《電影、社會(huì)與觀眾》(2018)等。它們對電影與社會(huì)的關(guān)系問題展開了深入探討，并提出了一系列重要的研究框架、思路和方法，為電影社會(huì)學(xué)研究奠定了理論基礎(chǔ)。

第二類是運(yùn)用電影社會(huì)學(xué)的研究思路和方法，探討電影銀幕上所反映的各種社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題。代表性成果有美國學(xué)者讓·安妮·薩瑟蘭(Jean-Anne Sutherland)與凱瑟琳·M.費(fèi)爾特(Kathryn M. Feltey)合著的《電影社會(huì)學(xué):電影中的社會(huì)生活》(CinematicSociology:SocialLifeinFilm，2009)。該書將電影作為社會(huì)文本(social text)，透過銀幕探討階級不平等、種族與民族、性與性別、工作與家庭、全球化與社會(huì)變革等議題?？巳鹚埂たǜ駹?Chris Cagle)的《電影社會(huì)學(xué):戰(zhàn)后好萊塢的名貴商品》(SociologyonFilm:PostwarHollywood’sPrestigeCommodity，2016)則聚焦于戰(zhàn)后好萊塢的“社會(huì)問題劇”(social problem films)，探討其中反映的種族、犯罪、精神病和吸毒等社會(huì)問題。

第三類是運(yùn)用電影社會(huì)學(xué)方法研究某個(gè)國家或地區(qū)的電影，探討電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。譬如，伊恩·查爾斯·賈維的《香港之窗:香港電影工業(yè)與觀眾的社會(huì)學(xué)研究》(WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience，1977)從社會(huì)學(xué)角度研究了香港電影的歷史、產(chǎn)業(yè)、類型和觀眾。史蒂芬·羅斯(Steven J. Ross)主編的《電影與美國社會(huì)》(MoviesandAmericanSociety，2014)則探討了美國社會(huì)如何形塑好萊塢電影，以及電影是如何改變美國社會(huì)。另外，杰弗里·理查德斯(Jeffrey Richards)還主編了一套名為“電影與社會(huì)”(Cinema and Society)的系列叢書，分別探討了英國的電影審查、戰(zhàn)爭時(shí)期的好萊塢電影，以及英美電影中的工人階級等各種議題[15]。

在當(dāng)下，將電影納入廣闊的社會(huì)歷史語境中進(jìn)行深入考察，探討電影與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、性別、身份、種族、生態(tài)等社會(huì)因素之間的關(guān)系，這種研究路徑已被越來越多中外學(xué)者所接受和采納。在一定意義上可以說，當(dāng)代電影研究已呈現(xiàn)出了社會(huì)學(xué)/泛社會(huì)化的轉(zhuǎn)向。

二、電影社會(huì)學(xué)的四種研究取向

電影與社會(huì)的關(guān)系是怎樣的？社會(huì)如何影響和制約電影的發(fā)展？電影在社會(huì)中又發(fā)揮著怎樣的功能？其相互影響和作用的機(jī)制是什么？銀幕上的想象世界與社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)世界是怎樣的關(guān)系？這些問題一直是電影社會(huì)學(xué)研究的重點(diǎn)。在過去百余年間，電影社會(huì)學(xué)研究取得了豐碩成果，而不同國家、不同學(xué)者的研究也各有側(cè)重[16]。大體而言，主要呈現(xiàn)出以下四種研究取向:

(一)反映取向

無論是電影作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”[17]，還是電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”[18]，都為這種反映取向的研究提供了理論依據(jù)。它將電影視為反映社會(huì)的“鏡子”，或者是通向世界的“窗戶”，認(rèn)為電影可以反映社會(huì)的方方面面，包括人們的日常生活、文化習(xí)俗、社會(huì)心理、大眾欲望、價(jià)值信仰，以及各種社會(huì)問題。因此，這種研究主要試圖通過解讀電影文本中所蘊(yùn)含的社會(huì)信息來加深對社會(huì)的認(rèn)識和了解。這種研究取向的代表性成果便是克拉考爾的《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》。該書將電影視為社會(huì)的“鏡像”，通過對魏瑪時(shí)期德國電影的研究，來透析當(dāng)時(shí)德國人的社會(huì)心態(tài)[19]。

然而，正如英國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家維多利亞·D.亞歷山大(Victoria D. Alexander)所指出:“藝術(shù)反映社會(huì)，但過程復(fù)雜。……藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀眾都以不同的方式塑造了藝術(shù)產(chǎn)品及其意義，這些方式讓簡單的反映論變得問題百出。”[20]電影社會(huì)學(xué)研究的反映取向也同樣存在類似的缺陷。它往往傾向于把原本復(fù)雜的問題簡單化，將銀幕上再現(xiàn)的內(nèi)容直接等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而忽視了電影創(chuàng)作過程中必不可少的藝術(shù)加工與藝術(shù)虛構(gòu)，從而陷入“機(jī)械反映論”的陷阱。因此，當(dāng)我們采取這種反映取向來研究電影與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，應(yīng)保持適當(dāng)?shù)膶徝馈熬嚯x”，而不能完全脫離電影的藝術(shù)本性。

(二)塑造取向

根據(jù)電影與社會(huì)的雙向關(guān)系，這種塑造取向包含兩個(gè)方面:一是研究電影對社會(huì)的影響；二是研究社會(huì)對電影的制約。

前者主要關(guān)注電影的社會(huì)功能及其影響。這種影響是雙重的，既有積極的一面，也有消極的一面。因此，這種研究又可細(xì)分為兩個(gè)方面:其中，就積極方面來說，人們主要關(guān)注電影的社會(huì)教化和宣傳功能，認(rèn)為“電影對于人生，社會(huì)，國家，教育……是有著很密切的關(guān)系，它能改造社會(huì)，創(chuàng)造人生，輔助教育，啟迪民智，激發(fā)民眾愛國情感”[21]。由此，電影往往備受社會(huì)各界尤其是知識分子和官方的重視。而就消極方面來說，研究者們則主要關(guān)注電影作為一種大眾文化如何蒙蔽觀眾，使其沉迷于夢境/幻想的娛樂狂歡之中。其中最具代表性的便是法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)，他們把電影視為一種“文化工業(yè)”(cultural industry)，認(rèn)為它具有“欺騙性”和“反啟蒙”的特點(diǎn)[22]。而在這種大眾文化的影響下，觀眾被塑造為缺乏思考和批判能力的“單向度的人”[23]。

后者則主要探討電影發(fā)展的社會(huì)歷史制約性。它將社會(huì)視為電影生存與發(fā)展的土壤，試圖從社會(huì)角度揭示電影作為一種文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。這類研究的典型代表便是喬治·華科的《電影藝術(shù)社會(huì)學(xué)》。他通過對德國表現(xiàn)主義電影、蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的研究，總結(jié)出了四種影響電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的社會(huì)因素，即一批訓(xùn)練有素的電影人(包括導(dǎo)演、攝影師和演員等)、基本的電影機(jī)構(gòu)(包括制片廠、實(shí)驗(yàn)室和設(shè)備)、能夠包容影片意識形態(tài)的電影產(chǎn)業(yè)組織模式，以及對電影意識形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格有利的政治氣候[24]。

如同反映取向一樣，這種塑造取向也常常把復(fù)雜問題簡單化，從而陷入一種簡單決定論的邏輯。尤其是在研究電影的社會(huì)影響時(shí)，往往把觀眾視為被動(dòng)接受的客體，從電影本身出發(fā)去武斷地臆測觀眾反應(yīng)，而忽略了具體的接受語境。而根據(jù)接受美學(xué)的理論，觀眾在觀看電影時(shí)，并不完全是被動(dòng)地接受，而是會(huì)從自身角度出發(fā)，對作品進(jìn)行個(gè)性化地解讀。文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)就曾指出，觀眾在對文本進(jìn)行“解碼”時(shí)存在三種不同的解讀方式，即主導(dǎo)—霸權(quán)模式、協(xié)調(diào)模式和對抗模式[25]。因此，電影對觀眾/社會(huì)的影響可能并不是人們所想象的那么簡單粗暴，而是往往會(huì)遭到觀眾的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

(三)互動(dòng)取向

相較于塑造取向的單向性——要么分析電影對社會(huì)的影響，要么探討社會(huì)對電影的制約——互動(dòng)取向則試圖將二者整合起來，強(qiáng)調(diào)電影與社會(huì)的相互作用與相互影響。這種取向主張“電影與社會(huì)之間并非一種單向的線性因果關(guān)系，而是一種循環(huán)往復(fù)、彼此相互影響著的曲折關(guān)系”[26]。因此，電影社會(huì)學(xué)研究的核心命題被歸結(jié)為探討“電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)”[27]。譬如，日本《社會(huì)科學(xué)大事典》關(guān)于“映畫社會(huì)學(xué)”(即電影社會(huì)學(xué))的詞條界定中指出:“電影與社會(huì) (人的集體生活)之間，存在著一種相互規(guī)定的關(guān)系。電影被社會(huì)規(guī)定，并以社會(huì)為母體而產(chǎn)生；同時(shí)也具有重新讓社會(huì)產(chǎn)生力量的作用?！盵28]孟君則提出電影與社會(huì)存在一種“互嵌式結(jié)構(gòu)”，具體體現(xiàn)在電影對素材的選擇、電影對素材的加工，以及電影對社會(huì)的塑造這三個(gè)層面[29]。

然而，這種互動(dòng)取向往往只聚焦于影片文本，而忽視了電影自身的復(fù)雜性。事實(shí)上，電影是一種非常復(fù)雜、多維的社會(huì)文化現(xiàn)象?！八膬?nèi)涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業(yè)實(shí)踐、社會(huì)關(guān)系、藝術(shù)潛能與技術(shù)體系的一整套復(fù)雜的、相互作用的系統(tǒng)?！盵30]從行業(yè)/產(chǎn)業(yè)的角度來說，電影是一個(gè)由制片、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)構(gòu)成的文化產(chǎn)業(yè)，涉及數(shù)量眾多的電影制作公司、電影院、影視拍攝基地、電影設(shè)備制造廠等企業(yè)機(jī)構(gòu)，它在整個(gè)娛樂文化產(chǎn)業(yè)中占有重要地位；從社會(huì)文化的角度來說，電影既是一種大眾文化，也是一種消費(fèi)文化，在社會(huì)各階層中具有廣泛的影響力，甚至有時(shí)還引發(fā)一些抗議事件乃至政治批判；從參與主體的角度來說，不僅有編、導(dǎo)、演、攝、錄、美等眾多專業(yè)人員直接參與到影片創(chuàng)作當(dāng)中，而且需要廣大觀眾來共同欣賞和消費(fèi)，同時(shí)還可能涉及政府主管部門的審查與介入?？梢姡娪安粌H僅只是一部部影片，而是一個(gè)開放的多面體，與社會(huì)發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。

(四)系統(tǒng)取向

相較于上述三種取向，這種系統(tǒng)取向把電影和社會(huì)看作是兩個(gè)相互聯(lián)系的復(fù)雜系統(tǒng)，而電影只是社會(huì)系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。它主張將電影置于社會(huì)系統(tǒng)中進(jìn)行考察，探討電影系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)之間是如何相互作用的。

我國學(xué)者汪天云借鑒系統(tǒng)論的方法將電影社會(huì)學(xué)的研究內(nèi)容分為三個(gè)主要方面:1)研究電影的本質(zhì)，即電影作為一種社會(huì)文化子系統(tǒng)的豐富內(nèi)涵及其與整個(gè)社會(huì)大文化的關(guān)系；2)研究電影的社會(huì)過程，即電影作為一種社會(huì)產(chǎn)業(yè)和社會(huì)消費(fèi)，它的制作、發(fā)行、傳播、流通、消費(fèi)、反饋、積累和再生產(chǎn)等各個(gè)環(huán)節(jié)的職能以及相互之間的社會(huì)聯(lián)系；3)研究電影的社會(huì)功能，即電影作為一種社會(huì)文化和社會(huì)產(chǎn)業(yè)對社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響[31]。加拿大社會(huì)學(xué)家伊恩·查爾斯·賈維則將電影社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域分為四個(gè)方面:1)電影工業(yè)的社會(huì)學(xué):誰制作電影，怎樣制作，以及為什么制作？2)電影觀眾的社會(huì)學(xué):誰看電影，為什么看？3)銀幕上的社會(huì)生活:電影內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、電影神話及其意義；4)電影評價(jià)的社會(huì)學(xué):我們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)和評價(jià)電影？[32]類似的還有意大利電影理論家弗朗塞斯科·卡塞蒂，他也將電影社會(huì)學(xué)研究劃分為四個(gè)主要領(lǐng)域:1)電影的社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面，探討電影與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系；2)作為社會(huì)組織的電影體制，探討電影的制片、發(fā)行和消費(fèi)方式，以及觀眾的需求和口味等；3)電影與文化工業(yè)的關(guān)系；4)電影對社會(huì)的表現(xiàn)[33]。盡管他們的分類略有區(qū)別，但都試圖將電影社會(huì)學(xué)的研究范圍覆蓋到電影的方方面面，體現(xiàn)出了整體性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)。

然而，這種研究依然沒有徹底揭示電影與社會(huì)相互作用的運(yùn)作機(jī)制。即電影與社會(huì)是通過哪些因素聯(lián)系起來的？在電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系中，這些因素各自扮演著什么樣的角色，發(fā)揮著怎樣的作用？它們與電影和社會(huì)共同構(gòu)成了一幅怎樣的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)？為此，我們有必要在“系統(tǒng)論”的基礎(chǔ)上融入“中介論”的思想，從而揭示出電影與社會(huì)的互動(dòng)機(jī)制。

三、走向“中介論”的電影社會(huì)學(xué)

“中介”是一個(gè)重要的哲學(xué)概念，它產(chǎn)生于人類的實(shí)踐活動(dòng)，是“人與自然、人與人之間實(shí)踐關(guān)系和認(rèn)識關(guān)系的橋梁和紐帶”[34]。黑格爾曾對“中介”進(jìn)行了深入闡釋，認(rèn)為“每一個(gè)規(guī)定只有通過另一規(guī)定的中介才得與真理相結(jié)合”[35]。這一思想后來得到馬克思、列寧等人的繼承和發(fā)展。尤其是在列寧的哲學(xué)體系中，“中介”思想受到高度重視。在他看來，一切事物都是“經(jīng)過中介連成一體”，因此在探討事物與事物之間的相互關(guān)系時(shí)，必須考察它們之間的“中介”因素。否則，如果僅僅只是抽象地說它們“相互作用”的話，那等同于“空洞無物”。他甚至提出“關(guān)系的真理就是中介”這一重要論斷[36]。這種“中介”思想后來也被廣泛應(yīng)用到文藝社會(huì)學(xué)/藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究當(dāng)中。

正如有學(xué)者指出:“文藝社會(huì)學(xué)的本義不僅在于確認(rèn)文藝與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，而且在于尋找這兩端之間的中介環(huán)節(jié)，探究它的結(jié)構(gòu)和功能，并通過它揭示文藝與社會(huì)生活之間的雙向性互動(dòng)?！盵37]電影社會(huì)學(xué)研究亦應(yīng)如此。維多利亞·D.亞歷山大曾提出“文化菱形”理論，認(rèn)為在藝術(shù)與社會(huì)之間存在著作者、消費(fèi)者和分配者這三個(gè)中介因素[38]。而相較于文學(xué)、繪畫、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，電影與社會(huì)的關(guān)系更為復(fù)雜。它不僅是由電影創(chuàng)作者(包括編、導(dǎo)、演、攝、服、化、道等各個(gè)部門)通過集體的分工合作才能完成，而且還要受到來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等多方面因素的共同影響和制約。根據(jù)這些因素所發(fā)揮的作用，可將其大致分為基礎(chǔ)性中介、參與性中介、強(qiáng)制性中介、引導(dǎo)性中介和審美性中介這五大類。

其中，基礎(chǔ)性中介是指電影賴以生存和發(fā)展的社會(huì)條件，這主要包括技術(shù)和資金兩方面。眾所周知，電影作為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”[39]，是建立在現(xiàn)代工業(yè)文明的基礎(chǔ)之上，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶。19世紀(jì)下半葉以來，眾多發(fā)明家不斷探索和創(chuàng)新影像的拍攝和放映技術(shù)，從馬萊的“連續(xù)攝影機(jī)”到愛迪生的“電影視鏡”，再到盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”，這種機(jī)器的不斷發(fā)明和改進(jìn)最終催生了電影這一偉大的現(xiàn)代藝術(shù)。而隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影技術(shù)也不斷升級換代，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，從2D到3D再到虛擬技術(shù)和人工智能，這一次次的變革無不證明技術(shù)對電影行業(yè)發(fā)展具有巨大的影響。與此同時(shí)，電影又是一門建立在大規(guī)模投資基礎(chǔ)之上的藝術(shù)，具有鮮明的商業(yè)屬性。可以說，沒有資金的投入，電影的創(chuàng)作將寸步難行。這也是藝術(shù)電影普遍面臨生存困境的根源。

參與性中介是指直接參與電影制作、發(fā)行、放映和消費(fèi)這一社會(huì)過程的各方力量，主要包括電影創(chuàng)作者、電影發(fā)行放映商、電影觀眾，以及其他參與電影活動(dòng)的各類機(jī)構(gòu)和組織(如相關(guān)的電影行業(yè)協(xié)會(huì))。它們是參與電影活動(dòng)的行為主體。其中，電影創(chuàng)作者既包括編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯等主創(chuàng)人員，也包括負(fù)責(zé)配樂、布景、服裝、化妝、道具等工作的專業(yè)人員。他們的團(tuán)隊(duì)協(xié)作共同決定著一部影片的藝術(shù)質(zhì)量。電影發(fā)行放映商則在很大程度上決定著影片在市場上的曝光度和排片率，進(jìn)而影響電影的票房收入。而觀眾則既是電影的消費(fèi)者，也是電影的評判者，直接決定著電影的票房和口碑起著決定性的作用，甚至對電影的制作產(chǎn)生反作用。正如上文引述巴拉茲·貝拉的觀點(diǎn)所示，觀眾的選擇與好惡對電影生產(chǎn)具有重要乃至決定性的影響。

強(qiáng)制性中介是指對電影活動(dòng)具有強(qiáng)制性約束作用的中介因素，是每一個(gè)電影從業(yè)者必須遵守的行業(yè)規(guī)則，具有強(qiáng)制性、規(guī)范性和約束性的特點(diǎn)。這主要包括相關(guān)的法律法規(guī)和管理制度等方面。其中，法律法規(guī)既包括專門針對電影行業(yè)制定的，如《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》《電影管理?xiàng)l例》等，也包括那些適用于各行各業(yè)的普遍性法律，如知識產(chǎn)權(quán)法、稅務(wù)法等，它們對電影行業(yè)同樣具有法律效力。另外，管理制度方面主要體現(xiàn)在各級政府主管部門對電影活動(dòng)的干預(yù)和管理，如電影審查等。這些強(qiáng)制性中介因素往往代表的是國家意志和國家話語，鮮明地反映了官方意識形態(tài)對電影的訴求。

引導(dǎo)性中介是指在電影行業(yè)發(fā)展過程中那些發(fā)揮著或隱或顯的導(dǎo)向作用的中介因素，主要包括電影評論、電影教育、電影節(jié)展，以及社會(huì)觀念、歷史傳統(tǒng)和時(shí)代精神等。與強(qiáng)制性中介不同，這類引導(dǎo)性中介主要通過柔性而隱秘的方式發(fā)揮作用，尤其是通過價(jià)值導(dǎo)向——包括社會(huì)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化價(jià)值——來引領(lǐng)電影行業(yè)的發(fā)展。比如，電影評論作為一種重要的反饋機(jī)制，可以為電影創(chuàng)作提供反思性的力量，從而指導(dǎo)和推動(dòng)電影的生產(chǎn)。電影教育作為電影人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)，則為電影行業(yè)不斷輸出新的創(chuàng)作人才和創(chuàng)作理念。而電影節(jié)展作為一種重要的交流平臺(tái)，既可以促進(jìn)不同國家和地區(qū)電影人的相互交往，也可以通過評獎(jiǎng)來引領(lǐng)世界電影藝術(shù)的發(fā)展潮流。此外，一個(gè)國家的社會(huì)觀念、歷史傳統(tǒng)與時(shí)代精神也會(huì)對其電影創(chuàng)作產(chǎn)生隱秘而深遠(yuǎn)的影響，這也是各國電影在不同時(shí)期會(huì)形成民族特色和時(shí)代特征的深層原因。

審美性中介是指電影作為一門藝術(shù)，在與社會(huì)發(fā)生關(guān)系時(shí)，需要借助復(fù)雜的審美性因素，比如人的情感、想象、欲望等心理活動(dòng)，以及電影的形式、風(fēng)格、美學(xué)等藝術(shù)慣例。畢竟電影活動(dòng)是一種帶有審美屬性的藝術(shù)實(shí)踐。無論是電影人的創(chuàng)作，還是電影觀眾的欣賞，都需要人的心理活動(dòng)參與其中。同時(shí)，電影作為一種視聽綜合性藝術(shù)，它又不同于文學(xué)、繪畫等其他文藝形式，它是通過視聽語言——鏡頭、畫面、構(gòu)圖、色彩、配樂、音效、蒙太奇——來表現(xiàn)/再現(xiàn)社會(huì)。這些審美性的中介因素往往會(huì)使得電影與社會(huì)的關(guān)系顯得撲朔迷離而難以捉摸。

當(dāng)然，上述分類并非絕對。對于有些中介因素來說，可能會(huì)同屬/跨越不同的類別。比如在政治因素中，有些政策是強(qiáng)制性的(如審查制度、稅收制度)，有些政策則是引導(dǎo)性的(如相關(guān)的扶持政策)，甚至有時(shí)政府還作為一種參與性力量直接介入到電影活動(dòng)當(dāng)中。譬如，無論是在民國時(shí)期的教育電影運(yùn)動(dòng)中，還是在新時(shí)期以來的主旋律電影創(chuàng)作中，政府都作為一種主導(dǎo)性力量直接參與到電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映過程中。因此，當(dāng)我們在考察具體的中介因素時(shí)，需要根據(jù)這些中介自身的性質(zhì)，以及它們在電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)中所發(fā)揮的具體作用來加以判斷。

從上文的分析可以看出，電影與社會(huì)之間包含的中介因素十分復(fù)雜、多元，而它們所扮演的角色和發(fā)揮的功能也各不相同。其中有些中介因素甚至還溢出了霍華德·S.貝克爾所說的“藝術(shù)界”[40]，如微觀的人物心理、宏觀的社會(huì)制度，乃至抽象的社會(huì)觀念、歷史傳統(tǒng)和時(shí)代精神等。它們與電影和社會(huì)共同構(gòu)成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)、紛繁復(fù)雜而又變動(dòng)不居的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)雖與皮埃爾·布爾迪厄的“場域”[41]有相似之處，都是由各種“力量”聯(lián)結(jié)而成，但不同于“場域”的封閉性，它是一種開放式的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，各類中介因素不是各自獨(dú)立、互不相干的，而是相互作用、相互纏繞。其中某個(gè)中介因素的變化可能還會(huì)引發(fā)蝴蝶效應(yīng)，使得整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)生系統(tǒng)性變化。比如，歷史上每一次重大的技術(shù)變革都對整個(gè)電影行業(yè)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)乃至顛覆性的影響。因此，這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)并非固定不變，而是處于不斷變化的過程中。

從這種“中介論”出發(fā)，電影社會(huì)學(xué)的研究使命便主要在于尋找那些中介因素，深入考察它們在電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系中到底扮演著什么樣的角色，發(fā)揮著怎樣的功能，并產(chǎn)生何種影響，進(jìn)而揭示出電影與社會(huì)的互動(dòng)機(jī)制。由此，我們也才能發(fā)現(xiàn)電影的社會(huì)發(fā)展規(guī)律，找出制約電影發(fā)展的社會(huì)因素，從而為推動(dòng)電影行業(yè)的健康發(fā)展提供建設(shè)性的對策，進(jìn)而更好地發(fā)揮電影的社會(huì)文化功能。這也是電影社會(huì)學(xué)研究的目標(biāo)和意義所在。

結(jié)語

盡管電影社會(huì)學(xué)已走過百余年的發(fā)展歷史，且中外學(xué)界均有大量的相關(guān)討論，但它仍處于探索與建構(gòu)的過程當(dāng)中。雖然有學(xué)者認(rèn)為電影社會(huì)學(xué)已發(fā)展成為一門獨(dú)立的“新學(xué)科”[42]，但筆者認(rèn)為，由于它目前還沒有建立起一套成熟的理論體系，也缺乏一些獨(dú)特的核心概念，因而還難以稱得上是一門學(xué)科，而只能算是電影學(xué)與社會(huì)學(xué)交叉后產(chǎn)生的一門新學(xué)說。

作為電影學(xué)與社會(huì)學(xué)交叉研究后的產(chǎn)物，電影社會(huì)學(xué)兼有電影學(xué)與社會(huì)學(xué)的雙重品格。其中，作為社會(huì)學(xué)的電影研究方面，它主要研究社會(huì)生活中的電影現(xiàn)象，將電影的生產(chǎn)與消費(fèi)置于特定的社會(huì)語境中，探討電影活動(dòng)是如何開展的，以及電影與國家機(jī)器、法律制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人口構(gòu)成、文化環(huán)境等方面的相互聯(lián)系。而作為電影學(xué)的社會(huì)研究部分，它主要研究銀幕上所呈現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)容，探討電影的社會(huì)功能和社會(huì)影響，并闡釋其作為一種文化藝術(shù)的社會(huì)發(fā)展規(guī)律。我們必須在這樣的學(xué)科交叉點(diǎn)上來認(rèn)識和把握電影社會(huì)學(xué)。

由于電影和社會(huì)都是十分復(fù)雜的事物，因而二者的關(guān)系也就變得錯(cuò)綜復(fù)雜而難以厘清。本文提出“中介論”的構(gòu)想，主要旨在找出連接電影與社會(huì)的那些中間環(huán)節(jié)和中介因素，并分析它們在其中扮演的角色和發(fā)揮的作用，從而揭示出電影與社會(huì)的互動(dòng)機(jī)制。這些中介因素大體可分為基礎(chǔ)性中介、參與性中介、強(qiáng)制性中介、引導(dǎo)性中介和審美性中介這五類。它們與電影和社會(huì)共同構(gòu)成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)、紛繁復(fù)雜而又變動(dòng)不居的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。要想真正厘清電影與社會(huì)的關(guān)系，則有必要深入考察其中的每一個(gè)中介因素，并探究這些因素具體是如何在電影與社會(huì)之間發(fā)揮作用和影響的。而這些均有待學(xué)界進(jìn)一步探討。

*本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期中國電影放映史研究(1937～1945)”【19YJC760055】的階段性成果。

注釋：

[1] [蘇]B.維里切克:《關(guān)于電影社會(huì)學(xué)的思考》，弓水、胡榕譯，《世界電影》1991年第3期，第61～76頁。

[2] 鮑玉珩:《電影社會(huì)學(xué)簡述》，《電影文學(xué)》1986年第7期，第75～77頁。

[3] 參見A. Kaes, N. Baer, M. Cowan (eds),The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907-1933, Oakland: University of California Press, 2016, pp.156-161.

[4] “電影社會(huì)學(xué)”這一概念在中文語境里的首次使用，大概是在1946年《電影與播音》雜志刊登的一條轉(zhuǎn)發(fā)自法國新聞社的簡訊里。該簡訊介紹說巴黎產(chǎn)生了一種新科學(xué)，名為“電影社會(huì)學(xué)”，并稱“其目的在研究電影對于道德及犯罪等等之影響”。參見《電影社會(huì)學(xué)》，《電影與播音》1946年第5卷第8～9期，第48頁。

[5] 周瘦鵑:《影戲話》，《申報(bào)》1919年6月20日，第15版。

[6] 汪煦昌:《論中國電影事業(yè)之危狀》，中國電影資料館編:《中國無聲電影》，北京:中國電影出版社，1996年，第696頁。

[7] 李柏晉:《論電影與教育》，《銀星》1927年第12期，第36～41頁。

[8] 鄭正秋:《中國影戲的取材問題》，中國電影資料館編:《中國無聲電影》，北京:中國電影出版社，1996年，第291頁。

[9] 侯曜:《影戲與人生》，中國電影資料館編:《中國無聲電影》，北京:中國電影出版社，1996年，第532～533頁。

[10] 仇泊:《電影與時(shí)代》，《時(shí)代電影(上海)》1937年第7期，第5頁。

[11] [匈牙利]巴拉茲·貝拉:《可見的人——電影文化、電影精神》，安利譯，北京:中國電影出版社，2000年，第9頁。

[12] 參見李道新:《建構(gòu)中國電影傳播史》，《人文雜志》2007年第1期，第99～105頁。

[13] 相關(guān)著作有:W. W. Charters,MotionPicturesandYouth:ASummary, New York: Macmillan, 1933; W. S. Dysinger, C. A. Ruckmick,TheEmotionalResponsesofChildrentotheMotionPictureSituation, New York: Macmillan, 1933; C. C. Peters,MotionPicturesandStandardsofMorality, New York: Macmillan, 1933; 以及 E. Dale,Children’sAttendanceatMotionPictures, New York: Macmillan, 1935.

[14] [法]埃德加·莫蘭:《電影或想象的人——社會(huì)人類學(xué)評論》，馬勝利譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第8頁。

[15] 相關(guān)著作有:Dr J. C. Robertson, James C. Robertson,TheHiddenCinema:BritishFilmCensorshipinAction1913-1975, New York: Routledge, 2005; C. Schindler,HollywoodGoesToWar:FilmsandAmericanSociety1939-1952, New York: Routledge, 2014; P. Stead,FilmandtheWorkingClass:TheFeatureFilminBritishandAmericanSociety, New York: Routledge, 2015.

[16] 比如，蘇聯(lián)的電影社會(huì)學(xué)側(cè)重于對電影的社會(huì)根源與社會(huì)效用的研究，而美、英等國則側(cè)重于研究電影觀眾。參見鮑玉珩:《電影社會(huì)學(xué)簡述》，《電影文學(xué)》1986年第7期，第75～77頁。

[17] [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，北京:商務(wù)印書館，2017年。

[18] [德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，南京:江蘇教育出版社，2006年。

[19] 參見[德]齊格弗里德·克拉考爾:《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》，黎靜譯，上海:上海人民出版社，2008年。

[20] [英]維多利亞·D. 亞歷山大:《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京:江蘇美術(shù)出版社，2009年，第42頁。

[21] 小玲女士:《電影與社會(huì)》，《青青電影》1934年第4期，第2頁。

[22] [德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾:《作為大眾欺騙啟蒙的文化工業(yè)》，李洋主編:《電影的透明性:歐洲思想家論電影》，鄭州:河南大學(xué)出版社，2017年，第184頁。

[23] [美]赫伯特·馬爾庫塞:《單向度的人:發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海:上海譯文出版社，2006年。

[24] G. A. Huaco,TheSociologyofFilmArt, New York: Basic Books, 1965.

[25] [英]斯圖亞特·霍爾:《編碼，解碼》，羅鋼、劉象愚主編:《文化研究讀本》，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第345～358頁。

[26] 周斌:《電影社會(huì)學(xué)批評——在反思中重構(gòu)》，《電影藝術(shù)》1989年第10期，第3～8頁。

[27] 劉云舟:《電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)》，《福建藝術(shù)》2003年第5期，第5～6頁。

[28] 《社會(huì)科學(xué)大事典》，鮑玉珩:《電影社會(huì)學(xué)簡述》，《電影文學(xué)》1986年第7期，第75～77頁。

[29] 孟君:《互嵌式結(jié)構(gòu)視閾中的“1997”電影現(xiàn)象 一個(gè)電影社會(huì)學(xué)的考察》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期，第58～65頁。

[30] [美]羅伯特·C.艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京:中國電影出版社，2004年，第51頁。

[31] 汪天云:《電影社會(huì)學(xué)引論》，合肥:安徽文藝出版社，1989年，第28～32頁。

[32] I. C. Jarvie,TowardsASociologyoftheCinema:AComparativeEssayontheStructureandFunctioningofAMajorEntertainmentIndustry, London: Taylor & Francis Ltd, 1970.

[33] [意]弗朗塞斯科·卡塞蒂:《1945年以來電影理論》，劉云舟:《電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)》，《福建藝術(shù)》2003年第5期，第5～6頁。

[34] 徐強(qiáng):《中介論》，《江漢論壇》2000年第1期，第37～39頁。

[35] [德]黑格爾:《小邏輯》，賀麟譯，上海:上海人民出版社，2009年，第164頁。

[36] [俄]列寧:《哲學(xué)筆記》，北京:人民出版社，1974年，第103、162頁。

[37] 姚文放:《走向中介論的文藝社會(huì)學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》1993年第2期，第36～41頁。

[38] [英]維多利亞·D.亞歷山大:《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京:江蘇美術(shù)出版社，2009年，第79～80頁。

[39] [德]瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，李偉、郭東譯，重慶:重慶出版社，2006年。

[40] [美]霍華德·S.貝克爾:《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京:譯林出版社，2014年。

[41] [法]皮埃爾·布爾迪厄:《藝術(shù)的法則:文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京:中央編譯出版社，2011年。

[42] 汪天云、蔣為民、楊志勇:《電影社會(huì)學(xué)研究》，上海:上海三聯(lián)書店，1993年，第11頁。