李滄東的“隱喻”:傳統(tǒng)的失落及“壓縮的”現(xiàn)代性

彭 濤

(華中師范大學新聞傳播學院，湖北武漢，430079)

眾所周知，韓國商業(yè)電影非常繁榮，不少韓國影片在世界電影市場掀起熱潮，甚至在商業(yè)片的大本營好萊塢也收獲了不少贊譽，如奉俊昊導演的《雪國列車》(2013)和《寄生蟲》(2019)都被視為現(xiàn)象級作品。同時，在商業(yè)電影之外，韓國藝術電影也在世界電影版圖上占有一席之地。尤其是李滄東和金基德等導演，均以其極為鮮明的藝術個性，在世界影壇上獨樹一幟。本文所關注的李滄東導演，在韓國以風格獨特和底蘊深厚著稱。他大學習文學，以小說家身份名世，曾獲《韓國日報》的文學獎。自上世紀九十年代進入影壇后，他從編劇、副導演做起，先后擔綱執(zhí)導了《綠魚》(1997)、《薄荷糖》(1999)、《綠洲》(2001)、《密陽》(2007)、《詩》(2010)、《燃燒》(2018)等六部電影。李滄東的作品部部獲獎，不僅拿遍了韓國幾乎所有重要的電影獎，如青龍獎、大鐘獎等，還獲得過威尼斯電影節(jié)最佳導演獎(2002)、戛納電影節(jié)最佳編劇獎(2010)等國際大獎。

李滄東是法國《電影手冊》派干將、導演弗朗索瓦·特呂弗眼中理想的“電影作者”[1]。他能編會導，還能像評論家一樣闡釋自己的作品。在電影之外，他曾一度出任盧武鉉政府的文化觀光部部長，主張削減電影配額，力推韓國本土電影發(fā)展。

李滄東的作品洋溢著濃厚的人文情懷，因而受到研究者的青睞。人們分別從性別敘事、底層敘事、宗教、體制乃至男權的角度對其作品做出過多角度的解讀[2]。 李滄東在談到自己的作品時說：“隱喻不是為了證明什么，而是因為無法用言語證明真實，所以比起用語言來印證真相，我們選擇將之呈現(xiàn)出來?！盵3]隱喻是理解李滄東電影的一個窗口。李滄東的電影中存在著兩個層面上的隱喻，第一種是文本層面的，主要通過塑造人物和人物關系來實現(xiàn)對社會問題的隱喻；第二種隱喻是無意識的，即通過某些特定的意象，如《薄荷糖》中倒著開的火車、《燃燒》中的枯井等來暗示現(xiàn)代社會的精神危機。

一、被放逐的個人、失落的主體及其隱喻

李滄東電影執(zhí)著于書寫底層人物，他的六部作品的主人公都處于底層。第一部作品《綠魚》(另譯《黑道初哥》)，主人公莫東，出身農村，兄妹五人四散謀生。大哥是腦癱，只能隨母居家；二哥是公務員，卻因酗酒丟了工作而被嫂子嫌棄；三哥是小販，經常被警察敲詐勒索；小妹在歡場陪酒。主人公剛剛退伍，在火車上偶遇被混混糾纏的黑幫老大的女人，出于一腔正義感伸出援手，卻被揍個半死。也因為這個機緣，他踏入了黑道叢林，最后丟掉了性命。《薄荷糖》中的主人公，是一生潦倒、背負罪惡感的退伍軍人?！毒G洲》里，男主人公剛剛出獄，女主人公則是毫無生活自理能力的腦癱患者?！对姟返闹魅斯莻€生活無著的66歲的老太太，靠當保姆為生?！睹荜枴返闹魅斯莿偨洑v喪夫之痛的家庭教師。《燃燒》里的男主人公是個無名的小說家，女主人公是商場推銷員。這些人處于社會金字塔結構的最底端，無權無勢，卑微又無助。但是，這些被放逐的生命，卻不甘于草芥般的命運，總是通過各種方式同命運抗爭：《綠魚》里莫東被迫投身黑道，為了贏得老大的信任，不惜以斷指做“投名狀”?！毒G洲》里洪都出獄，從報復恭淑到為了她不惜和家人鬧翻，向全世界宣告他非同凡響的愛情?！对姟防锏膾暝谪毨е械睦蠇D人，為籌集孫子涉案的賠款，選擇犧牲她的尊嚴。

這些電影中的主人公，以其不屈、不忿、不懈而與世界影史乃至文學史上“被放逐”的形象形成了生動的映照。《綠魚》中的男女主人公，因身體的怪異或殘缺而遭受放逐，恰如小說《巴黎圣母院》中的敲鐘人，《簡·愛》中的瘋癲妻子，電影《歌劇魅影》《夜半歌聲》中的蒙面人；《薄荷糖》里的金永浩，因精神上的“怪誕”而與世界格格不入，一如《麥田里的守望者》中充滿憤怒和焦慮的考爾菲德，《霸王別姬》中性別認知錯位的程蝶衣，《Hello！樹先生》中的精神失常的樹先生。在這些著名的文本中，作者通過把被放逐的人置于鏡鑒的位置，來反觀正常社會的不正常；或者賦予這些意象以豐沛的意義，來反思規(guī)訓和社會建構[4]。李滄東的電影也是如此，不過他沒有停留在這個層面，而是以主體的失落來隱喻現(xiàn)代社會。

莫東(《綠魚》)退役途中，躊躇滿志，敢于向惡勢力挑戰(zhàn)，但被工作所迫，投身黑道，從此墮入?yún)擦质澜?，隨波逐流，最終死于黑幫大哥之手。金永浩(《薄荷糖》)在光州運動中失手殺死了一個女大學生，從此就進入生命的長久沉淪里，被破產、被離婚，最后只得以死亡來結束作為主體的個體生命?！毒G洲》中的洪都和鐘秀，是唯一一對主動進入選擇的主人公，但承載他們主體選擇的軀體又是殘缺不全的，因而他們的存在也就被閹割、壓制了?！睹荜枴分械睦钌陳奂炔荒茏柚拐煞虻乃劳?，又不能避免兒子的悲劇，她的三次主動選擇——回到亡夫故鄉(xiāng)、投身宗教、反對宗教，反而給她帶來了更深層的痛苦。《詩》中的楊美子，試圖以超越軀體的形而上的方式(學詩、寫詩)游移進入主流社會，最終卻只能靠出賣軀體，在想象中與自我實現(xiàn)和解?！度紵分械睦铉娦恪⒑Ｃ篱L期生活在底層，對于Ben所生活的上層世界而言，他們幾乎是不存在的，而海美等底層女性，只有軀體才具備交換價值。

在他的電影里，主體的失落是通過軀體和主體、主體和社會身份的辯證關系體現(xiàn)出來的:不論因何緣故而被放逐出去的人，同時也喪失了社會身份。在現(xiàn)代社會中，身份是主體彰顯自我存在的手段之一，軀體則是主體賴以存在的前提，它包括物質和精神兩個維度。而在李滄東的電影中，主人公們極少有“兩全”之處——以致因軀體的殘缺而無法彰顯存在(《綠魚》里的大哥，《綠洲》里恭淑都是腦癱患者)，或以自戕軀體的方式來換取存在，成為這些角色所呈現(xiàn)出來的共同特征。

李滄東的這種處理方式，可以看作一種巧妙的隱喻。他以軀體作為喻體，通過呈現(xiàn)在急劇發(fā)展的進程中被拋棄或放棄的一些群體的殘缺(精神或軀體)，來折射整個社會的問題。這些殘缺的個體，因歷史上的集權統(tǒng)治、現(xiàn)實中的貧富差距，以及對邊緣群體的制度性排斥，而被象征性抹去或者精神性閹割了。他們是社會高度發(fā)展的犧牲品，也象征著人的主體性的失落。在李滄東的電影中，這些被放逐的個體，總是處于無法選擇的境地——出身無法選擇，殘障無法選擇，生活方式和情感方式也無法選擇，他們始終活在歷史的、家庭的、性別的、秩序的權威之中，既無法擺脫限制進入自由、自主的生命狀態(tài)，又無法承擔主動選擇的后果，進而“陷入了人性的一種外在性異化”[5]，而表現(xiàn)為疏離、焦慮、絕望乃至犯罪，其本質是高速發(fā)展的社會對個體價值的碾壓。

二、失范的家庭及其形而上隱喻

如果仔細閱讀，我們將會發(fā)現(xiàn)李滄東電影中的家庭都是非常態(tài)的?！毒G魚》中的莫東生活在一個前現(xiàn)代式的大家庭——喪夫的母親、大哥、弟弟一家以及未出嫁的妹妹?！侗『商恰分械慕鹩篮?，盡管曾經有過正常的家庭，但他卻始終對妻兒施以冷暴力，從未將心靈世界托付給家庭，所以他在精神上始終是處于無父無母、無妻無子的狀態(tài)。《綠洲》中的洪都，喪父，頂替兄長坐牢后，受到家人的嫌棄。他渴望與重度腦癱的恭淑組建正常家庭，卻又因彼此身體的殘缺而始終無法實現(xiàn)。《密陽》中的李申愛喪夫喪子?！对姟分械臈蠲雷訂史蚺c外孫相依為命?！度紵分械睦铉娦愀赣H面臨入獄，母親無故消失十幾年，再度見面竟是向他借錢；而海美則因欠債過多，被自己的母親和姐姐趕出家門。

在這些失范的家庭中，“無能為力的男性”是它們共同的特點。這些家庭中的父親是普遍缺位的，而承擔了父親這一功能的角色，卻又總是處于無能為力的境地中?！毒G魚》的大哥是一個智障，在奉行儒家倫理尊崇長兄如父原則的東亞社會，其象征意義是不言自明的。二哥常年酗酒，在母親的壽誕上，因酗酒而導致家庭的內訌。因此，當莫東遇上一個具有父親般權威的黑道大哥時，他很快就臣服了，并一次次地以身體的自戕換取對父權的象征性回歸?？紤]到莫東對美愛的復雜感情，他對黑道大哥的情感也就帶上了“弒父娶母”的無意識沖動?！侗『商恰分械慕鹩篮?，經歷了1979年的政治運動后，他的精神世界已經死去了，以至于他再也無法承擔任何一種社會角色，而總是處于分裂之中?！毒G洲》中的洪都，父親去世了，兄弟們將他視為累贅；恭淑的父親去世后，他的兄嫂也拋棄了她?！睹荜枴防锏睦钌陳?，丈夫去世后，試圖通過向父權夫權回歸來尋找生命的意義。等到兒子慘死，她又轉向宗教尋求精神慰藉，卻發(fā)現(xiàn)精神之父也無法庇護她?！对姟分械臈蠲雷訜o夫無子，外孫象征著被閹割的男性(雖然具備性能力卻要靠美子養(yǎng)活)，而周邊的男性也都是無能為力的——精神上麻木不仁，對死去的女孩漠不關心；身體上欲念尚存，卻要借助藥物才能占有美子?！度紵分欣铉娦愕母赣H，年輕氣盛時拒絕了發(fā)家致富的機會，晚年又惹上官司，徹底斷絕了李鐘秀階層上升的希望。

李滄東的電影，絕不僅是簡單地討論制度對女性的壓迫與戕害，如果這樣，它們就會以意義的簡潔而著稱，而喪失掉文本中那詩一樣的含混與多義?；仡欗n國電影史，我們可以看到早在20世紀60年代，以男性通俗劇為代表，電影人就慣于描繪以男性家長為中心，通過描述家庭、家族在男性帶領下克服一個又一個危機的故事。到了20世紀70年代，隨著威權制度越演越烈，電影中的女性開始以“都市墮落女性”的形象出現(xiàn)[6]。通過這些女性的主動或被動墮落，賦予她們以受害者或犧牲者的角色，以此映射得不到傳統(tǒng)和家庭的溫情庇護，以至于個人要承受國家、民族離亂集權帶來的痛苦。20世紀90年代后，極速開啟的民主化進程，使來不及進行徹底清算的韓國社會一頭扎進現(xiàn)代化、民主化、資本化的時代潮流中。20世紀90年代后期的韓國電影，急速解體的家庭形態(tài)和維持家庭制度的全部意識形態(tài)開始同時動搖和分裂[7]，傳統(tǒng)家庭最先遭受沖擊，進而極速解體。

李滄東的六部電影，幾乎貫穿了韓國近四十年的當代歷史。無論是《薄荷糖》中在1979年盛夏被歷史抹去的金永浩，還是《燃燒》中生活在2018年的李鐘秀，他們都是被傳統(tǒng)、家庭、社會放逐的個體?！皞鹘y(tǒng)儒教家長制支配的韓國社會中，個體的自我被稱為‘家族的自我’，個體身份是嚴格地包含在家族架構和家族關系之中……在標志著韓國現(xiàn)代史的急激和跛行的現(xiàn)代化過程中……家族的機能是作為國家、社會規(guī)則和壓制的核心中介支點?！盵8]傳統(tǒng)家庭的解體，導致他們主動或被動游移在主流社會之外，而那些家庭中無能為力的男性，正是整個國家在轉型過程中的一種影射。

三、無意識隱喻:壓縮的現(xiàn)代性

李滄東慣于將電影的深層含義附著在反復出現(xiàn)的意象之上，并賦予意象以含混和多義。這些意象有時是具體的事物，有時又是人的名字，通過解讀它們，能夠看到在含混和多義背后，是李滄東對韓國當代社會的深層思考。這種思考以復雜的形式呈現(xiàn)出來，通過電影中的人物際遇與現(xiàn)實世界形成無意識隱喻。

在《薄荷糖》中，主人公的人生軌跡是與一列“倒著開”的列車相聯(lián)系的。列車的來處也是人生的來處:那里春光明媚，心愛的人嫣然而笑。列車行至中途，嚴酷的軍旅生涯讓他錯失愛人，也因錯手殺人、刑訊逼供，從此以后如同行尸走肉。列車即將到站，他失婚、破產、窮困潦倒，進而選擇自殺。列車呼嘯而來，個人也被時代裹挾著前進。而在《綠洲》中，恭淑經常面對著墻上的“綠洲”(田園畫)產生幻想，在幻象中，她不僅獲得了健康的身體，還收獲了友情和愛情，一旦幻象打破她就又跌進冷冰冰的現(xiàn)實之中。在田園的世界里，人與自然、與他人和諧共處，沒有歧視和虐待。在《詩》中美子隨身攜帶的筆記本是一個承載主人公精神世界的重要意象，每當美子想要寫詩時，她就得以從困苦的現(xiàn)實世界脫身；她不得已委身他人時，筆記本就被水打濕，象征著現(xiàn)實對夢想的壓迫；當她將寫好詩的筆記本放在女孩的遺照之前時，她通過詩歌實現(xiàn)了與生命和生活的象征性和解?！度紵分械目菥?，是理解鐘秀和海美愛情故事的重要線索。海美說，小時候她曾掉進一口枯井，生死存亡之際鐘秀出現(xiàn)并救了她，然而在鐘秀、海美母親和里長的敘述里，枯井卻并不存在。這成了影片的一個謎，但井作為一個意象，它的意義卻是非常豐富的。井通常向下開挖，淺則幾米，深則幾十米，是傳統(tǒng)農耕時代飲用和灌溉的重要水源，更是農業(yè)文明的一個符指。井的存廢，與農業(yè)文明的興衰息息相關。海美小時掉進井里時，她說井是一口枯井，干涸之井，喻示了韓國農業(yè)社會的終結和工業(yè)社會的到來。而當時代跨入韓國當下后，這口農業(yè)社會之井是否存在過，則變成一個曖昧不明同時也無人關心的問題了。能夠記得枯井的，除了海美之外，只有李鐘秀的母親，一個為父親“憤怒控制缺乏癥”所逼迫而離家出走的女人。這個女人的記憶里，井與丈夫的家暴糾纏在一起，象征著與農業(yè)社會相連的，同樣將要喪失權威的父權和夫權。

此外，《燃燒》中的幾類人物也具有隱喻意義。第一類是徹底現(xiàn)代化了的Ben，他只有英文姓名，在李鐘秀和海美的愛情故事中，Ben是一種外來的、占據(jù)絕對強勢地位的形象。鐘秀與海美的愛情，是基于傳統(tǒng)的、內涵了“報恩”“兩小無猜”的情感以及性本能沖動的，而Ben和海美的愛情，則是快餐式的、現(xiàn)代的，它開始于旅途并呈開放狀態(tài)。Ben的強勢除了體現(xiàn)在物質水平上對鐘秀的碾壓之外，更體現(xiàn)為他對感情的態(tài)度，他不認同并嘲笑鐘秀的情感觀念，最終也因此招來殺身之禍。第二類是李鐘秀、海美的父輩及家鄉(xiāng)人，他們被時代浪潮推著走，無法選擇也無能為力。第三類是李鐘秀們，無論在什么地方都難以真正融入現(xiàn)代社會，他們一方面向往現(xiàn)代世界，另一方面又因難以達到世俗意義上的成功，而只能往傳統(tǒng)的“根”里尋求精神慰藉。

“身處社會劇烈變遷之中, 幾乎每個個體都能體會到一種文化身份與價值觀念的裂變。從高度政治化的環(huán)境中被束縛的個人到新時期歷史語境中權利意識覺醒的個體, 這種社會角色的轉換需要有相應的心理轉變與適應。在此期間, 傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化因素的較量不止發(fā)生于社會文化的層面, 更體現(xiàn)在每個個體內心的復雜糾葛之中?！盵9]一個人的命運就是一部當代史。當我們從隱喻的角度來思考文本時，就必然要進入文本所隱喻的真實世界。

韓國是東亞社會中的一員，東亞社會是在外力干預下被卷入現(xiàn)代世界的。相較于西方社會長達數(shù)百年的現(xiàn)代化進程，僅用了幾十年的時間，東亞諸國就完成了從封建社會向現(xiàn)代社會的過渡。韋伯在論述資本主義的精神時，將“理性”作為資本主義世界(現(xiàn)代社會)的文化內核，認為理性的全面擴張使得世俗社會取代宗教社會獲得了合理性。東亞社會的傳統(tǒng)思想對應著靜態(tài)的過去，它們并不能為變動的現(xiàn)代世界提供更多經驗，而其賴以存在的社會結構也發(fā)生了翻天覆地的變化。當東亞社會還來不及自發(fā)生出一種“理念”或“精神”時，以追求國家富強為導向的時代大潮就壓制了諸多可能的探索?！疤貏e是1960年以后，人們不惜一切代價地在最短的時間內達到發(fā)達國家的經濟水平，作為這種生存的絕對條件，忽視了物質膨脹帶來的各種社會問題以及過分的經濟增長戰(zhàn)略所帶來的嚴重政治、經濟和社會問題。”[10]這種玩命追求發(fā)展的結果，使韓國人民感覺到經濟水平與生活質量錯位，缺乏安全感，人民陷入一種不安情緒。韓國首爾大學社會學教授趙慶燮將這種現(xiàn)象概括為“壓縮現(xiàn)代性”，并指出：“壓縮現(xiàn)代性指的是政治、經濟、社會文化變化所需要的時間和空間被極度壓縮，從而導致不同性質的歷史和文化因素以一種動的形態(tài)共存，并形成一種復合、流動的社會體系的社會狀況。”[11]他認為，壓縮現(xiàn)代性的后果，使韓國進入了一個發(fā)達國家、不發(fā)達國家、韓國特有、世界風險社會等風險因素混存的復合風險社會。從這種理論視角管窺李滄東電影，非常有啟發(fā)性。從這個角度也就能夠理解，為什么近代韓國會一再進入強權政治中:在一個渴望獨立、發(fā)展、富強的社會里，強權會反復利用社會的集體心理，通過書寫民族的悲慘歷史，建立外部鏡像，喚起民族意識，并以精神之父的形式充當引路人，帶領民族走向共同輝煌的前景。在這個過程里，被犧牲的一代代人，也就在“為國奉獻”的時代殊榮中，喪失了其存在的個體價值，成為民族國家發(fā)展道路上的一顆基石，主要以時代精神面貌的形式出現(xiàn)在民族記憶中。

這種外部鏡像表現(xiàn)在韓國電影里，則實現(xiàn)了從對古代中國、日本殖民者的歷史書寫，向以美國、韓國財閥乃至病毒為代表的當代表征的轉換。在電影的敘事中，這些外部鏡像既造成了古代朝鮮積貧積弱的歷史，又造成了民族分裂，還讓當代韓國民眾處于巨大的貧富差距中。因此，個人的犧牲同悲壯的民族底色以及急切的現(xiàn)代化要求相比，就顯得微不足道了。而李滄東一反傳統(tǒng)，在他的電影中，他將目光集中在韓國社會高速發(fā)展所帶來的時代弊病上，通過書寫底層人的生命歷程，反思國家民族在現(xiàn)代化進程中帶來的難以彌合的裂痕和時代焦慮。

在李滄東的電影中，他慣于選擇底層人物作為描摹對象，以批判將人的價值簡化為經濟成就的社會意識、經濟利益至上的價值觀念。所以對《綠洲》中的兄嫂而言，恭淑的唯一價值是以殘疾人身份換取廉租房；《綠魚》中的莫東無權無勢，即使他是軍人，也找不到合法的工作；《詩》中的美子貧困潦倒，年老色衰以至于性價值都失去了，哪怕她再熱愛生活，在旁人看來也不過是窮酸。經濟利益至上，沖垮了一切傳統(tǒng)和秩序，它們和傳統(tǒng)社會及其奉行的倫理，如性別權威和等級秩序合謀起來，成為摧殘個體的主力。在這種價值觀中，貧窮成為原罪?！度紵防锏腂en直言不諱地認為，海美等底層人口就像塑料大棚一樣，每隔幾個月就應該燒掉一批。通過李滄東的電影可以看到，即使經歷四十年的高速發(fā)展，個體依舊是被犧牲的、是無法選擇的:他們既不能選擇不去充當國家機器屠殺平民，也不能選擇在社會上乃至家庭中的位置。人的價值被急劇壓縮，在一個經濟至上的社會中，當他找不到上升的途徑后必然走向失范:行為上背離主流社會，甚至違法犯罪；精神上焦慮、絕望乃至自戕。

李滄東在描寫底層人物的生存狀態(tài)上，對人與人的關系也給予了全面的刻畫。在他的電影里，人和人之間除了相依為命、相濡以沫的溫情外，更多的則是充盈著怨恨的生活空間?！侗『商恰分邢嗷ピ购蕖⑾嗬^出軌的夫妻；《詩》里因家長們的怨恨而“走上歧途”的受害少女；《綠魚》中莫東既怨恨大哥不珍惜美愛，又怨恨亂麻式的家庭關系；《綠洲》中的主人公則被各自的家庭視為累贅，卻礙于倫理不能言明，家人們只得將這種怨恨化為言語上的絮叨與行動上的冷漠；《燃燒》中的李鐘秀對于Ben始終處于一種混合著羨慕、理解卻又嫉妒的心理中，而海美的失蹤則把這種復雜情感轉變?yōu)閺统鹗降男埂?/p>

舍勒在論述怨恨時認為，在一個等級森嚴的社會中，怨恨往往不會成為社會的主流意識，而只有“當某一群體的政治、憲政或傳統(tǒng)所賦予的地位，與此一群體的實際權力關系之間的落差越大，怨恨的心理破壞威力就會越大”[12]。因此，在一個社會流動性高，人人都有權利和別人相比，但實際上卻又不能相提并論的時候，這樣的社會結構必然會聚集起強烈的恨意。

現(xiàn)代化進程使得東亞社會經濟發(fā)展的速度、廣度和深度，超越了歷史上的任何一個時期，由此帶來的社會流動性也就空前巨大。這種流動性主要以橫向的空間位移和縱向的社會階層躍升為表征，它是現(xiàn)代化的結果，也在一定程度上打破了舊有的社會秩序，卻又不可避免地走向新的階層固化。傳統(tǒng)社會血緣倫理主導的等級制度不再起效，在倡導平等、自由的現(xiàn)代社會里，每個人看似獲得了同樣的契機和權力，實質上在以經濟利益為標準的日漸固化的階層社會中，人有了自由比較的權力，但并不能自由決定他的社會地位和價值。而人是在與客體比較的過程中認識自己的。只有通過價值比較的意識，人才能區(qū)分自己在世界上的位置，并進入高低、貧富、對錯的二元價值體系中。當這種比較意識侵入私人空間，整個社會又以經濟利益為價值衡量標準時，人和人之間的關系就從傳統(tǒng)社會的守望相助、緊密相連，轉變?yōu)橄嗷ケ容^進而彼此怨恨。李滄東敏銳地捕捉到了這種社會意識，反映在他的電影里，人物們總是既怨恨原生家庭，又怨恨上流社會；既怨恨命運，又怨恨體制。

對一個社會而言，怨恨使它充滿了更多的不確定性。怨恨者無法通過正常途徑實現(xiàn)階層上升，以世俗意義的成功來肯定自己，于是就只能通過貶損世俗價值來實現(xiàn)想象性的滿足(如酸葡萄心理與自我放逐、自暴自棄)；或是通過失范的行為走捷徑來實現(xiàn)“成功”。無論是哪一種方式，都會使得集體心態(tài)失衡，進而對社會發(fā)展造成阻礙，如階層對立和互相殘害。因此我們也就不難理解，為什么對于傳統(tǒng)和過去，人們總是會表現(xiàn)出留戀，靜態(tài)的過去已成歷史，它的不確定性隨著時間一并流逝，也就被我們賦予了理想化的道德意義，成為反觀當下的一面鏡子。體現(xiàn)在李滄東的電影里，懷舊則以詩意的形式充盈其中，而這種懷舊不過是對遙遠過去的回眸，以折射出現(xiàn)代世界的不盡如人意。

其實不僅李滄東的電影如此，在其他韓國導演那里，這種現(xiàn)代化的焦慮也以多種形式呈現(xiàn)著。比如奉俊昊的階層敘事和“怪物意象”，許秦豪的兩性情感焦慮，以及《豬玀之王》《釜山行》《首爾行》中的“變異人類”，乃至《辯護人》《出租車司機》的集體記憶書寫，無不體現(xiàn)著在千年的歷史中，韓國不斷受制于地緣力量，渴望擺脫外部制約實現(xiàn)國家民族騰飛的社會無意識——民族分裂、權威統(tǒng)治、財閥壟斷，是韓國實現(xiàn)真正現(xiàn)代化的阻礙。而在追趕現(xiàn)代化的歷程中，被時代碾壓的個人價值、被遮蔽的主體、被異化的人與人的關系，則是現(xiàn)代世界留給人們的難以治愈的心理痼疾。

李滄東的電影，不僅是理解當代韓國社會的窗口，也是窺見東亞社會的窗口。日本電影長期以來對都市邊緣群體的關注(如《小偷家族》)，也體現(xiàn)了現(xiàn)代社會對人的價值的摧殘。在當代中國電影的版圖中，對西部地區(qū)、邊陲、山村的描寫，也反映出時代發(fā)展大潮中相對落后的區(qū)域被人們賦予了化外之地、法外之地的文化意涵；在都市片中，圍繞著“房、車、錢、權”展開的婚戀敘事，也可以看到現(xiàn)代性焦慮；在與農村有關的敘事中，農村人總是以“吸血鬼”“重男輕女”“鳩占鵲巢”的形象出現(xiàn)，看似是對鄉(xiāng)土社會陋習的無情批判，實質上卻是對階層跌落的恐懼和“窮即原罪”的印象固化。

所以，當我們從現(xiàn)代性的角度來解讀李滄東時，我們將會發(fā)現(xiàn)隱藏在文本背后的繁復意義，其實都指向了現(xiàn)代社會中人的自我確認和自我實現(xiàn)。而當這種確認遭遇懷疑、實現(xiàn)遭遇阻礙時，人就不可避免地進入一種焦慮狀態(tài)。對于國家、民族和社會而言，這種因現(xiàn)代化帶來的焦慮，注定是一個漫長的自我消解的過程。

注釋：

[1] 法國新浪潮電影時期，聚集在《電影手冊》雜志周圍的一批新銳批評家認為，不是所有的導演都能稱為“電影作者”?！半娪白髡摺北仨毦邆?1.對影片創(chuàng)作能絕對把控，編劇、導演應該是同一人；2.導演具有非常鮮明的個性和風格；3.影片應該具有某種深刻的內涵。

[2] 參見峻冰、楊繼芳:《“塵土式”生命回歸----李滄東電影的宗教倫理敘事與另類底層建構》，《藝術評論》2019年第7期；劉震:《韓國重要導演述評》，《當代電影》2004年第5期；等文章。

[3] 范小青、李滄東:《歷史的縫隙真實的力量----李滄東導演訪談錄》，《當代電影》2018年第12期。

[4] 如S.M.吉爾伯特在《閣樓上的瘋女人》中認為，每個溫順的女人背后，都或多或少拖著一個瘋狂的影子。

[5] 高秉江:《胡塞爾與西方主體主義哲學(第2版)》，武漢:武漢大學出版社，2005年,第29頁。

[6] 參見韓國電影振興委員會:《韓國電影史:從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海:上海譯文出版社，2010年。

[7] [韓]韓國電影振興委員會:《韓國電影史:從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海:上海譯文出版社，2010年，第211頁。

[8] [韓]韓國電影振興委員會:《韓國電影史:從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海:上海譯文出版社，2010年，第217頁。

[9] 李慧君:《20世紀80年代中國電影大眾文化意義的生成》，《文藝研究》2017年第12期。

[10] [韓]趙慶燮:《復合風險社會:壓縮現(xiàn)代性和韓國的風險秩序》，謝立中、鄭根埴主編:《社會轉型:中韓兩國的考察》，北京:中國社會科學文獻出版社，2012年，第295頁。

[11] [韓]趙慶燮:《復合風險社會:壓縮現(xiàn)代性和韓國的風險秩序》，謝立中、鄭根埴主編:《社會轉型:中韓兩國的考察》，北京:中國社會科學文獻出版社，2012年，第297頁。

[12] [德]馬克思·舍勒:《道德意識中的怨恨與羞感》，北京:北京師范大學出版社，2017年，第38頁。