當代文學主體論觀念嬗變及其理論反思

張園園，賴大仁

（江西師范大學 文學院，江西 南昌 330022）

文學主體性的理論內涵一方面關涉人學問題，涉及對人的個體自由和個性發(fā)展、主體之間的關系即主體間性等問題的理解；另一方面也關涉文學問題，涉及對文學的自主性、自律性、審美自由與超越等問題的理解，這兩個方面是彼此交織融合的。文學主體性理論自從20 世紀80 年代被提出以來，其理論內涵不斷得到新的闡釋，反映了文學主體性觀念的不斷嬗變。對于這種嬗變，理應從“主體性”與“文學性”兩個維度來加以觀照：前者關乎如何認識文學主體的存在形態(tài)，以及如何實現(xiàn)主體性的合理健全發(fā)展，這是文學實踐活動走向健康發(fā)展的前提條件；后者關乎如何認識文學的本質屬性，以及文學審美的豐富內涵，這是文學價值得以充分實現(xiàn)的重要保障。新時期以來學界對文學主體性問題的討論就是在這兩個維度上不斷延展和向前推進的，并取得了較大成績，但在兩者有機融合方面的探討卻仍顯不足。①代表性成果有劉再復：《論文學的主體性》，載《文學評論》1985年第6期；劉再復：《論文學的主體性（續(xù)）》，載《文學評論》1986 年第1 期；陸貴山：《“文學主體性”理論與審美烏托邦》，載《文藝理論與批評》1991年第2期；金元浦：《論文學的主體間性》，載《天津社會科學》1997年第5期；楊春時：《文學理論：從主體性到主體間性》，載《廈門大學學報》2002 年第1 期；劉再復，楊春時：《關于文學的主體間性的對話》，載《南方文壇》2002 年第6 期；單小曦：《媒介性主體性——后人類主體話語反思及其新釋》，載《文藝理論研究》2018年第5期，等等。如今看來，我們重新闡釋文學主體論觀念，既需要進一步推進主體性與文學性這兩個維度的理論內涵探討，更需要努力探求這兩個維度走向深度融合的路徑。

一、“文學主體性”：主體自由與文學自主

在改革開放的背景下，文藝界撥亂反正，“文學是人學”理論命題被重新討論。20 世紀80 年代學界對“文學是人學”的重新討論，以及關于人性、人道主義與異化問題的論爭，一方面是對人的異化現(xiàn)象的批判反思，另一方面，則是站在新時期的新啟蒙立場，對人之為人的意義價值的重新審視。隨著討論不斷深入，人的主體地位問題逐漸凸顯出來，從而引起了關于文學主體性問題的探討。與此同時，在朦朧詩歌、尋根小說等文學創(chuàng)作中，人的主體意識開始覺醒，也在很大程度上影響到學界對文學主體性問題的討論。從文學主體性觀點來看，從文學創(chuàng)作到文學研究乃至整個文學活動都應當把人的主體性作為中心，充分尊重人的主人翁地位。[1](p11)主體性原則明確反對把人當對象客體和服務工具，主張張揚人的主體精神，恢復文學中失落了的人的主體地位。

文學主體論的建構主要涉及以下幾個方面：首先從哲學維度來看，認為人的主體性包含實踐主體性和精神主體性兩個層面，并且特別注重人的精神主體性，即人的精神世界的能動性、自主性和創(chuàng)造性，主張文學是具有人性深度和豐富情感的精神主體學。其次，從哲學視域回歸文學領域，在強調精神自主和自由的原則下，著眼于具體的現(xiàn)實文學問題，探究文學中關于人物、作家和讀者的應然規(guī)律。針對過去一段時間文學領域宣揚“環(huán)境決定論”、人物“階級論”和“外在沖突論”所導致的對象主體性失落，認為作家筆下的人物不是任人擺布的玩物與偶像，而是具有自主意識和自身價值、按照自己的靈魂和邏輯行動的活生生的人，創(chuàng)作者應當尊重和表現(xiàn)人物的獨立個性。所謂作家主體性，并非表現(xiàn)手段和創(chuàng)作技巧等實踐主體性，而是支撐和推動實踐主體的更為內在的精神主體性，如創(chuàng)作動機和創(chuàng)作的情感與心理過程等。如果借鑒西方現(xiàn)代心理學的觀點來看，實際上作家的創(chuàng)作是為了滿足自身的內心需要，作家主體性的實現(xiàn)是一種自我價值實現(xiàn)，其主體意識體現(xiàn)在對低境界的超越中達成的內在自由感。進而言之，這種超越貫穿于作家的創(chuàng)作過程中，包括“超常性”（超常的審美意識）、“超前性”（積極捕捉各種美的萌芽）、“超我性”（由自我推及愛社會和整個人類的“無我”境界）。對文學主體超越性的強調，很大程度上是為了糾正過去僵化的文學理論觀念所造成的弊病。再次，從讀者主體性方面而言，針對過去的文學鑒賞理論過分強調閱讀鑒賞的認識論性質和文學的思想教化功能，主張讀者的主體性既有與作家達成自我實現(xiàn)的一面，即欣賞者在文學中超越現(xiàn)實關系和現(xiàn)實意識從而實現(xiàn)人的自由自覺本質，又具有審美再創(chuàng)造的能動性，即欣賞者以自身的審美理想在作品中發(fā)現(xiàn)潛在的審美意蘊。[2](p3-20)

人的主體性的合理建構及確立是文學實踐活動得以開展的重要前提，并且文學主體性觀念通過伸張主體性原則進一步明確了文學的本質，即主體自由和對現(xiàn)實的內在超越，這是主體性原則在文學創(chuàng)作領域的必然延伸，因為創(chuàng)作主體性可以通過其創(chuàng)造的自由與超越而集中實現(xiàn)。這種新的文學觀念突破了過去的機械反映論文學觀念，引起了一些堅持傳統(tǒng)文學觀念學者的質疑和批評，他們認為文學主體性理論中存在著“自由”“博愛”等資產(chǎn)階級觀念，且具有嚴重的主觀唯心主義傾向。然而有更多學者對文學主體性理論持肯定和支持態(tài)度，除了說明這種文學觀念對人的尊嚴和價值的充分肯定具有重要意義之外，認為這一理論的倡導者“對于文藝自身的某些重要方面提出了自己的一些設想”，[3](p14)打破了多年來學界在文學基本理論、文學觀念和思維方式等方面的僵化局面，推動了文學觀念的重要變革。還有學者認為這一理論抓住了文學成為文學的真正關鍵，使得人們對文學的認識更逼近其內在本質，因而顯得特別富有生命力和輻射力，并且必將有力地向原有理論的各個領域滲透。[4]在此基礎上，有學者進一步總結并深化文學主體性理論，指出充分的主體性和超越性是文藝的本質特征，并試圖說明從主體性過渡到超越性的必然性，即“肯定文藝體現(xiàn)人的本質力量，這必然導致肯定文藝對現(xiàn)實的超越性”。[5](p12)這種“必然”植根于新時期十年對于傳統(tǒng)文藝理論反思的結果，也是對幾十年的文藝實踐的經(jīng)驗教訓進行總結的產(chǎn)物。

通過確立主體性原則和重新界定文學的本質特征，文學主體性理論顯示了當代文論新的發(fā)展方向。它糾正了此前文學中的“物本主義”和“神本主義”傾向，扭轉了過去的機械反映論文學觀念，讓文學回到了自身，在使文學主體獲得自由健康發(fā)展的同時，文學也獲得了相應的自主地位。進而言之，對文學精神主體的重視和強調，必然會促進文學的向內轉，即推動文學走向追求內在的超越與自由創(chuàng)造。實際上，提出文學主體性理論及其引起的討論，對此后一個時期文學創(chuàng)作實踐的創(chuàng)新發(fā)展起到了很大的推動作用。由此而帶來的文學創(chuàng)新，從過去強調反映外部現(xiàn)實、呼應和制造時代精神熱點的小說觀念轉向“探索人的內在情感和文學本身的藝術性”，[6](p343)其中最有代表性的是莫言、馬原、洪峰這批先鋒派作家的小說創(chuàng)作。

從歷史的觀點來看，新時期“文學主體性”理論觀念，既與此前的“人學”文論觀念一脈相承，又是一種新的推進。如果說五四時期“人的文學”觀念著重強調人的個體解放和個性化自由創(chuàng)造；學界于20 世紀50 年代提出的并在20 世紀80 年代繼續(xù)深入探討的“文學是人學”文論觀念，著重強調文學表現(xiàn)人性人情和人道主義，那么新時期“文學主體性”理論觀念則在人的主體性和文學的自主性兩個維度上向前推進：它一方面更加重視和強調人的主體自覺，強調文學活動中人的精神主體性、現(xiàn)實超越性、自由創(chuàng)造性等；另一方面也更加重視和強調文學本身的意義價值，強調文學的自主性、自律性、創(chuàng)新性等。這樣，人的主體性與文學的自主性兩個方面有機融合，就形成了一種新的文學本體觀念，標志著新時期“人學”文論觀念的創(chuàng)新發(fā)展。

二、“文學的主體間性”：交互主體與審美超越

到了20世紀90年代，學界對個體自由、文學自主的關注得到進一步加強，這在促進文學發(fā)展的同時也開始暴露出一些問題。其一，追求個體自由雖一定程度上促進了多樣化、差異化的文學（文化）實踐，但片面地追求個體自由也容易催生瑣碎的、沒有深度的，甚至宣泄個人感官欲望的私人寫作，以及消解崇高、解構歷史、充滿歷史虛無主義色彩的戲擬歷史寫作。其二，追求文學自主與自律激發(fā)了創(chuàng)作者的各類實驗寫作，豐富了文學的多樣審美意涵（如第三代詩人轉向語詞與敘事），但由于審美規(guī)范無法統(tǒng)一而眾說紛紜，于是什么都可以成為文學，這就為文學的商品化、低俗化提供了可能，實際上等于取消了文學性。有學者將其視為主體性的“迷失”或“失落”，這既是20 世紀90 年代小說文本的重要表征，也是一個時代精神危機的產(chǎn)物。[7](p15)為此，有必要對文學主體理論進行相應反思，包括如何正確處理個體與他人、歷史的關系，如何重振被日漸湮沒的文學性等。20世紀90年代中期前后的“人文精神討論”及其后“新理性精神”的探討，可以說都是圍繞這些問題而展開的一種理論反思。

20 世紀90 年代末至21 世紀初，在西方間性哲學思想的影響下，有論者明確指出主體性理論存在明顯缺陷，認為它已經(jīng)不能有效解釋文學現(xiàn)象，中國文學理論要進一步創(chuàng)新，就應當由主體性轉向主體間性。論者認為，文學主體論是建立在西方人本主義思想基礎上的，它發(fā)生在高揚啟蒙精神的新時期具有其合理性，但隨著人們對現(xiàn)代性的批判與反思，其局限性就顯現(xiàn)出來了。文學和美學不僅是一種知識、一門學問，更是人在世界中的一種生存體驗，以主體性哲學為基礎所形成的文學主體論，把文學看作人的自我擴張和自我實現(xiàn)，勢必導致唯我論和人類中心主義?！爸黧w間性并不是對主體性的絕對否定，而是對主體性的現(xiàn)代修正，是在新的基礎上重新確立主體性”。[8](p19)主體間性既否定原子式的孤立個體觀念，也反對社會性對個體性的吞沒，具有哲學本體論的意義，一方面，它關注自我主體與對象主體的共生性、平等性和交流關系；另一方面，它反對主體對客體的征服，堅持主體間的共在。論者還進一步區(qū)分了社會學意義上的主體間性和哲學意義上的主體間性，認為前者沒有擺脫主客對立的關系，是不充分的主體間性；后者是本體論上的規(guī)定，克服了主客對立關系，它對存在的規(guī)定是主體間的交往，而不是主體對客體的認識或征服，因此是充分的主體間性。主體性理論只是文學理論大廈地基的第一層，第二層就是主體間性理論，把主體性充實為交互主體性。論者通過對實踐美學主體性的反思，轉向對后實踐美學主體間性的探索，從本體論角度探討人的生存意義，建立了以存在論為哲學基礎的主體間性理論，對于充實文學主體性理論具有重要意義。

文學主體間性理論，并非是對文學主體性理論的翻盤，而是對文學主體性理論的充實與延伸。主體性理論突出主客體的二元對立，容易走向自我中心主義、人類中心主義，加劇人與自然、世界的矛盾與對立。主體間性理論正是基于這樣的認識，力圖克服主客體之間的對立關系，希望在人與人、人與世界、人與自然之間，建立平等、和諧的對話關系，從而促成主體的健康發(fā)展。因此“從主體間性的角度研究文學，比從單純主體性角度要更符合文學的本質”。[9](p17)首先，在現(xiàn)實存在上，文學是一種語言事實，語言是用來交流的，是主體間的行為，文學語言作為一種特殊的交流方式，它將一切外在因素都包容在自身之內。其次，在文學活動中，作者、讀者與文本的交流，是主體與主體之間的交流，這種交流是平等的對話關系，在這種關系中，文本不是被認識、被支配的，而是與主體（作者或讀者）“共在”，“文本展示的世界不是外在的世界，而是自我參與的世界，是具有生命的主體世界?！盵10](p24)與此同時，文學主體間性理論將文學主體性觀念對文學自主的重視進一步升格為突出文學的審美超越性，這就使其從哲學層面對人的間性存在的一般性思考落實到關于文學特質的分析之中，換言之，文學主體間性理論中的審美超越是對主體間性存在的反思，是在承認和尊重人的間性合理存在的前提下的文學自覺。雖然文學主體性觀念中也談及文學的內在超越，但它將文學本質的落腳點定位為自主、自由、自律，而不像主體間性理論將文學本質的落腳點調整為審美超越。重提和強調審美超越性是對文學性日漸消隱的補救行為，只有具備審美超越，文學創(chuàng)作才有可能從消費文化和大眾娛樂文化的浪潮中獲得救贖，從而回歸正確的發(fā)展軌道。主體間性理論將富有個性、自主意識的主體放置到存在論層面予以考察，很大程度上促進了創(chuàng)作者對自我經(jīng)驗的反思，使得一批優(yōu)秀的作家轉向關乎語言、體驗和事相本身的寫作，從而在新世紀形成漢語白話文學的“晚郁時期”，該時期“有深刻內斂的主體態(tài)度，對人生與世界有深刻的認識”，[11](p14)劉震云、張煒、閻連科等作家對生命的認識超出了既往的思想，體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的存在哲思。

此外，主體間性理論的發(fā)展已經(jīng)溢出了傳統(tǒng)的文學范疇。加拿大傳播學學者麥克盧漢提出過“媒介即是訊息”“媒介是人的延伸”兩個著名論斷，在他看來，人類傳播的方式（即媒介本身）能夠影響內容的傳播，“每一種媒介都延伸了一種人類感官或感覺過程”，“任何一種媒介的廣泛引用都會改變人類感官系統(tǒng)的力量對比”，也就是說傳播技術實際上是人的延伸并時刻影響和改變著人的生活。[12](p203-204)在技術對人類影響日益增大的現(xiàn)代社會，我們對文學的考察也應注意到其媒介形態(tài)。1994 年4 月20 日，我國全方位接入國際互聯(lián)網(wǎng)，這標志著中國正式開啟了網(wǎng)絡時代。1998 年3—5月，痞子蔡的《第一次的親密接觸》在網(wǎng)絡BBS上發(fā)表，這往往被視為中國網(wǎng)絡文學的開端。

網(wǎng)絡文學的興起改變了傳統(tǒng)的主體性觀念?；ヂ?lián)網(wǎng)的平等交互和自由共享特性，使得網(wǎng)絡文學的主體性天然地向主體間性延伸，網(wǎng)絡寫作是間性主體在賽博空間里的互文性釋放，“散點輻射與焦點互動并存構成了主體間性的技術基礎，作者分延與主體懸置的共生形成了間性主體的出場契機，而視窗遞歸的延異文本則成就了主體間性的文學表達?！盵13](p93)網(wǎng)絡文學雖具有天然的主體間性，但這更傾向于其媒介形態(tài)而言，在網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作主體的間性意識程度又另當別論。實際上，有不少網(wǎng)絡文學寫手停留于主觀宣泄、自說自話，或將電子虛擬空間與現(xiàn)實生活割裂、對立起來，或肆意扭曲歷史知識和人倫常識，其美學效果僅僅是為了消遣、游戲，為了尋求強烈刺激。這些現(xiàn)象不僅背離了網(wǎng)絡文學的間性屬性，也給網(wǎng)絡文學招致了不少的批評聲音。與此同時，這也啟示著我們，文學與媒介技術的共生、交互尚有一段距離。

三、文學“媒介性主體性”：人—機聯(lián)合體與審美混沌

如前所述，主體間性理論對網(wǎng)絡媒介文學的解釋有些偏于技術形式。這實際上已預示新的媒介變更必定會沖擊和改變傳統(tǒng)的主體理論，換言之，在新的媒介形式面前，過去的文學主體理論很可能不再具有充分的說服力，這一點在近年來的人工智能寫作面前表現(xiàn)得日益明顯。1956 年，約翰·麥卡錫提出了“人工智能”概念。20 世紀60 年代，美國設計出了詩歌創(chuàng)作軟件并開始嘗試智能寫作。20世紀90年代末美國的“Brutus”1型人工智能系統(tǒng)寫出了短篇小說《背叛》。近些年，隨著計算機算力和算法技術水平的提升，人工智能寫作取得了長足進步。2016 年，日本研發(fā)的人工智能所寫出的《計算機寫小說的那一天》成功進入第三屆“星新一微型小說文學獎”的初審。2017 年，“湛廬文化”推出由微軟公司發(fā)明的人工智能詩人“小冰”創(chuàng)作的詩集《陽光失了玻璃窗》，該詩集被稱為“人類史上首部人工智能靈思詩集”，宣告了“人工智能創(chuàng)造文學的時代”的開始。人工智能寫作的創(chuàng)作者已不再是傳統(tǒng)意義上的人（個體），但人工智能機器又是經(jīng)人設計、創(chuàng)造出來的，人工智能寫作又與人存在千絲萬縷的關聯(lián)，而這種關聯(lián)又顯然不同于主體間性理論中自我主體與對象主體在同一平面、同一時刻的共生、交互。如何看待人工智能寫作中的主體性是學界面臨的一個新問題。與此同時，文學主體性和主體間性觀念中的文學性維度也難以再用來解釋人工智能寫作，因為文學自主和審美超越都是以擁有個體意識的人為度量，沒有滲入對媒介技術的思考，媒介美學同樣是個新問題。

探究人工智能寫作的主體性問題，首先涉及人工智能機器有無“主體”資格的問題。對此，有論者指出類人大腦的思維和類人存在的實體性的結合是人工智能機器人的本質特征，故人工智能符合類似人類的標準，機器人的主體性和人的主體性在作者層面也具有同一性：其一，人工智能和人都通過創(chuàng)作實踐來認證自己為創(chuàng)作者主體，由于寫作機器人可以接受人類作者的所有主觀性，因而與這種主觀性是可以同一的；其二，雖然個體性是人的主體性內涵之一，而機器人并沒有這種個體性，但機器人可以通過擁有它的人（使用機器人的個人）的個體性而獲得個體性代償；其三，人工智能和人都是受到一定制約的客體性的主體，人本身的這種主體限定性和機器人的作為機器被創(chuàng)造出來時的限定性是高度一致的。[14](p195)人工智能機器由于其類人性、與人的互通交流性而具有跟人幾乎同一的主體資格。

人工智能機器的主體資格雖得到了確證，但人工智能寫作的主體形態(tài)相比傳統(tǒng)的文學主體形態(tài)具有相當?shù)奶厥庑院蛷碗s性。有論者結合“后人類主義”思潮來分析人工智能寫作的主體形態(tài)，因為二者都是隨著信息技術、認知科學、遺傳學等尖端技術的發(fā)展而出現(xiàn)的新景象。從哈拉維的《賽博格宣言》到海勒的《我們何以成為后人類》，后人類主義者將人的身體視為人性、動物性、機器性的嵌合體，主張承認其主體身份，當下的人工智能寫作可以看作是“后人類紀”的人機互聯(lián)，這種人機互聯(lián)在一定程度上可以稱為人—機間性主體創(chuàng)作，人類暫居主導地位，但通過圖靈測試的人工智能可獲得寫作的主體權利，而這預示著在“近未來”會出現(xiàn)“怪物紀”的新詩神，即人工智能的主體作為存在者同樣在用密碼般的符號接近“世界”和存在本身。[15](p153-158)“后人類紀”的人—機聯(lián)合體這一提法貼合了當下人工智能寫作的主體形態(tài)，但它作為對主體的外部描述并不能完全揭示其主體形態(tài)的深邃性。故而，有論者進一步指出，主體是生命形態(tài)（流動性的物質現(xiàn)實）在活動中并處于關系、語境、場域等條件中的具體的生成性存在者，媒介性主體以媒介化賽博格的生命形態(tài)為物質基礎，媒介化賽博格強調假體媒介物已經(jīng)構成了人類身體不可分割的一部分，如電磁、電子技術可以成為神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，和人體之間構成信息系統(tǒng)，有機體和延伸假體之間形成了信息通道，能夠實現(xiàn)信息的相互流動，從而產(chǎn)生了一種“個體（肉體—意識）—媒介—身份”的生命結構。技術體是生命體與世界之間的連接項，“生命體一邊是連接、邀請、聚集、容納、謀和世界能力的增強，一邊是向世界的不斷生成，流淌，甚至融化。最后，主體、世界、‘存在之域’合而為一，一種真正融合共生的存在方式才可能形成”。[16](p198)然而，賽博格的主體存在是否是人類發(fā)展或說進化的合理趨勢，換言之，除此之外，未來的人類主體是否具有其他突破性發(fā)展的可能，這些是相關論述者未能充分說明的問題。

從寫作的文學性角度來看，人—機聯(lián)合體的媒介性主體其實并不必然具有或產(chǎn)生文學性，主體屬性與文學屬性的分立是當下文學媒介性主體論的短板，如何實現(xiàn)二者的融合無疑顯得更具價值。不少論者已注意到文學性的判定與認知是人工智能寫作的另一關鍵問題。悲觀論者認為長期閱讀人工智能批量生產(chǎn)的文字會導致審美平庸。這種批判論調提醒人們注意人工智能寫作與人類寫作的審美差異，但僅著眼于批量生產(chǎn)并不能揭示人工智能寫作的本質奧義。有論者認為人工智能寫作通過算法和大數(shù)據(jù)來量化和形式化，天然地與形式美學相關，人工智能寫作首先表現(xiàn)為形式美，并且必將豐富和發(fā)展傳統(tǒng)的形式美學。[17](p150)但他僅強調人工智能形式美學對形式的一般要求（平衡、簡化、比例、和諧等），并未說明其形式美與傳統(tǒng)形式美的差別。還有不少論者從更為細致、深入的角度指出了人工智能寫作的特殊美學特征。認同人工智能寫作的人認為人工智能美學從前媒介時代的“空間”“場所”機械化審美演化為基于人工智能想象與聯(lián)想的空間意象審美，不確定性是其第一審美原則，往往能夠給人帶來新的審美體驗。[18](p154)對人工智能寫作的文學性持消極態(tài)度的人則認為“人工審美”具有“現(xiàn)成性”“類型性”“感官性”，會造成“平移型審美”，導致文學審美走向同質化、加劇文學活動的感官化傾向，從而使得傳統(tǒng)的沉浸性審美轉為“麻醉審美”，這是“一種自欺欺人性質的虛構審美，或者說是不自知狀態(tài)下的感官快適”。[19](p104)

可見，當前學界對人工智能寫作的文學性的看法是比較多樣和模糊的，我們不妨將這種現(xiàn)象稱之為“審美混沌”。在《現(xiàn)代漢語詞典（第7版）》中，“混沌”詞條的含義有“我國傳說中指宇宙形成以前模糊一團的景象”和“糊里糊涂、無知無識的樣子”兩種。[20](p589)所謂“審美混沌”，一是指人們對“人工審美”的認知尚不明確，并未形成統(tǒng)一的看法；二是指人們當前對“人工審美”的認識還不充分，比如在作為媒介性主體的智能寫作里，媒介（機器）只能通過歸納算法來代替性獲取人的生活體驗和情感，再以演繹算法加以藝術呈現(xiàn)，但在人工智能文學的出版（如《陽光失了玻璃窗》）中，人（出版人）無疑還會對這些藝術呈現(xiàn)品加以適當?shù)暮Y選，其標準便是個人的審美經(jīng)驗與審美趣味以及讀者的閱讀意趣，個人在此起到了審美把關的功能，如何來辨識這兩種審美或說有無必要區(qū)分二者是一個重要問題；三是指當前的人工智能寫作存在著很大的不確定性，隨著未來技術進步帶來媒介主體的更加智能化，人工智能寫作很有可能引發(fā)全新的審美革命。

四、主體性的多重維度及其與文學審美的深度融合

馬克思主義認為，人類在用自己的意識、意志去改造客觀世界的同時，也在改造自己的主觀世界。所以，主體和主體性作為有關實體的話語范疇，或說作為現(xiàn)代人學觀念，會隨著社會政治、經(jīng)濟、文化及科技語境的改變而變化。在五四時期，知識分子為擺脫傳統(tǒng)文化中落后觀念對人的奴役與束縛，極力伸張人的個性、自由，認為當務之急在“立人”，立人“乃必尊個性而張精神”，[21](p13)確立了個人主體性話語。到了20 世紀20 年代末，個人主體話語在社會實踐中日益乏力，隨著無產(chǎn)階級革命的興起，無產(chǎn)階級大眾主體話語逐步取代了個人主體話語，此后這種集體主體話語又逐漸演變?yōu)槊褡逯黧w話語、人民主體話語。而當人民主體話語被抽象為政治符號、階級符號之后，就容易走向某種極端，導致對個體性和個性化的忽視和壓抑。在改革開放的背景下，個人主體話語的個性、自由等內涵又得以復蘇，并明確形成了主體性觀念。然而，過于強調個體性、個性化和主體性，也會導致一些人在多元化文化浪潮和商品化、娛樂化的市場環(huán)境中走向沉淪和自我迷失。在此情況下，西方的間性哲學思想再次啟發(fā)學界構建一種間性主體觀念，在人與人、人與自然、人與世界之間，建立平等、和諧的對話關系。20世紀末以來，互聯(lián)網(wǎng)技術的飛速發(fā)展極大改變了人類社會和人的生活方式，主體間性理論在一定范圍內尚能解釋主體與網(wǎng)絡媒介的存在形態(tài)，但隨著人工智能等尖端科技的崛起，主體與媒介的存在形態(tài)已超出主體間性的解釋范疇，媒介性主體性理論應運而生?？梢?，在文學主體論觀念的嬗變中，主體性話語至少包括個體、群體、間性、媒介四個維度，個體維度與群體維度是主體性話語的兩個末端，間性維度維持著末端之間的和諧與平衡，媒介維度則拓展和擴充了個體維度。當然，主體性的多重維度并不是前者被后者取代的線性時間關系，而是相互共存的空間排列關系，后者不斷調試和延展前者，從而使得主體性內涵更加豐富、圓滿，與此同時，它們始終保持著對現(xiàn)實的關切與呼應，契合著現(xiàn)實生活的發(fā)展變化。

文學主體論是主體性話語在文學領域內的表現(xiàn)，它作為一種特殊的主體性話語，一方面具備主體性話語的一般特征，包含了個體、群體、間性、媒介四個維度，說明了主體發(fā)展的種種可能性，并試圖揭示出客觀、合理的主體發(fā)展或者說進化路徑，而這是主體實踐活動（包括文學活動）得以健康開展的前提條件；另一方面，它還存在獨特的地方——文學審美的表現(xiàn)，即何為文學的本質屬性，以及如何理解文學審美的內涵。那么，審美與主體性之間是否存在必然的聯(lián)系？康德以三大批判建立起了他的主體性哲學體系，他以人的主體性為邏輯起點，突出人的主體性地位，“把人當作能動體來研究”，強調人的理性構成認識對象、道德法則和審美意識，[22](p5)這三者分別對應《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》。在康德看來，人的主體性本身就包含著審美的判斷，美作為主體審美經(jīng)驗具有“無利害觀念”“不憑借概念而普遍令人愉快”“合目的性”“在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著”四方面的特征。[23](p47，57，74，78)在三大批判中，《純粹理性批判》構建了以認識自然、得到知識為職能的認識主體，《實踐理性批判》構建了以意志為對象、獲得道德的倫理主體，而《判斷力批判》則聯(lián)結、溝通前兩者，即審美主體是使認識主體和倫理主體之間有一種過渡，并且有實現(xiàn)這種過渡的橋梁，審美主體的“判斷力”作為聯(lián)結現(xiàn)象與本體、自然與自由、認識與倫理的橋梁，以完成全部批判工作——這是康德美學的真正宗旨之所在。[22](p179)康德哲學提供了關于主體性與審美的啟發(fā)：首先，主體性是審美得以發(fā)生的基本前提，沒有人的理性和能動主體，審美意識根本不會產(chǎn)生；其次，審美是主體性最重要、最高級的構成部分，只有當一個人具備了審美“判斷力”，他才算是完整的主體。進一步而言，主體性的改變會影響人的審美判斷，而審美判斷會推動主體的自我實現(xiàn)。

在上述主體性話語變化的歷程中，我們也能窺見文學審美取向不斷嬗變的蹤影。在五四時期的個人主體性話語中，既有冷峻批判的鄉(xiāng)土寫實小說，又有充滿浪漫主義理想的創(chuàng)造社文學，還有追求自我、閑適的性靈文學，不同的創(chuàng)作主體盡情揮灑著自我個性，創(chuàng)造了多元的文學風格。在集體主體話語主導之下發(fā)展起來的革命現(xiàn)實主義文學，則表現(xiàn)出革命英雄主義和革命理想主義以及大眾化、民族化的文學審美特性和審美價值取向。而在新時期個性主體話語的復歸中，文學的獨立自主品格得到充分重視和強調，帶來了扎根歷史傳統(tǒng)與文化精神的尋根文學、還原日常生活寫作的新寫實小說、探索形式變革的先鋒派文學等。在20 世紀90年代的間性主體話語中，面對文學與市場經(jīng)濟、大眾文化、網(wǎng)絡技術等的復雜關聯(lián)，文學創(chuàng)作的審美超越性得以彰顯，文學正因為有了審美超越性而區(qū)別于其他的文化商品。媒介主體話語在消弭了人與機器差別的同時，也模糊了文學審美的邊界而造成審美混沌，但在這種審美混沌中也孕育著文學審美創(chuàng)新的可能性。從文學主體論話語的歷史演變中可以看出，文學主體性并不只有單一維度，而是內在地包含著多重維度，其多重維度在歷史發(fā)展進程中不斷展開，并且與文學審美特性構成不同程度的彼此沖突與融合的張力關系，由此帶來了文學創(chuàng)作實踐發(fā)展的各種復雜形態(tài)。

當今社會不斷呈現(xiàn)出新的特點，如個性發(fā)展的多樣化、人際關系的復雜化、智能科技的普遍化，以及人類命運共同體的價值理念等，都使得主體性話語必然要求包括個體、群體、間性、媒介等多重維度，適應合理健康和全面發(fā)展的主體性需求。并且，隨著主體性話語的變革，新時代的文學主體論觀念在反思文學主體性與文學審美特性之間張力關系的基礎上，還需要更好地實現(xiàn)主體性與文學性的有機融合。這種融合不能像過去網(wǎng)絡寫作的“文學主體間性”那樣只是形式上的片面融合，而應當是推進到存在論和人生論層面的深度融合。存在論層面是指將文學審美視為個體存在/顯現(xiàn)的途徑，并經(jīng)由審美達到彼岸的真理。這個個體不再是懷抱孤立自處心態(tài)的主體，而是具有群體意識并以間性心態(tài)處世的主體，其開放、包容的心態(tài)決定了文學和審美可以成為財富、地位等之外的顯現(xiàn)自身存在和存在意義的途徑。海德格爾認為“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在”，“在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品”。[24](p259)當個體一旦選擇了以藝術顯現(xiàn)自我，就意味著他對真理的接近與抵達。與存在論經(jīng)審美達至存在不同，人生論層面意味著文學的最終目的是將藝術追求與人生追求融為一體，其功能是“從感情上影響人的心靈，使人更加珍視自身的價值并更加熱愛人生”，[25](p118)即實現(xiàn)人生的審美化。在凡俗、喧囂的世界中，主體不再隨波逐流或與世隔絕，而以文學的審美教育達成自我的糾偏、調整、完善，使其生活與人生向真善美無限趨近。要言之，深度融合在此意味著以主體性確保文學性的人文關懷和真理顯現(xiàn)，以文學性促進主體性的現(xiàn)實超越和審美教育，實現(xiàn)主體的人生審美化或審美人生化。

此外還值得注意的是，從文學生產(chǎn)論的層面來看，文學主體論觀念始終處在未完成的狀態(tài)，主體屬性的變更始終影響著文學屬性的變化，而且它將是永不過時的話題。早在《1844 年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思就認為“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，[26](p82)藝術被看作是人類生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，實際上，文藝創(chuàng)作不僅是生產(chǎn)產(chǎn)品（作品），同時也是在生產(chǎn)主體自身。因為文藝創(chuàng)作首先屬于主體自由生命的表征過程（作品則是其物化形態(tài)）；其次，主體創(chuàng)作也是復觀自我的過程，包括強化、弱化或壓抑、改變自身的某些屬性等；再次，創(chuàng)作出來的作品內容尤其是虛構出來的超我部分，會產(chǎn)生一定的自我教育、自我警示作用?？傊?，主體意識和意志的深化拓展必然推動文學創(chuàng)作的改變，持續(xù)不斷的主體性理論探索也將促使文學實踐始終處于開放性狀態(tài)，并且促使文學主體性與文學審美進一步走向新的深度融合。