赫哲族史詩伊瑪堪的母題意蘊

才 小 男

(黑龍江省社會科學(xué)院 學(xué)習(xí)與探索雜志社，哈爾濱 150028)

赫哲族是生活在我國東北邊疆三江(黑龍江、松花江、烏蘇里江)流域的古老少數(shù)民族，靠漁獵為生，有語言而無文字。在赫哲族群眾中口耳相傳著一種民間口頭講唱文學(xué)——伊瑪堪，堪稱“漁獵時代人民口頭文學(xué)罕有的標(biāo)本”[1]6，其人物立體、情節(jié)飽滿、內(nèi)容豐富、敘述特征鮮明，而且，它不只是“北方的大鼓”或“南方的蘇灘”那樣的通俗說唱文學(xué)，可以說“是赫哲族古代社會生活的百科全書”[1]175，是當(dāng)之無愧的民族英雄史詩。民間藝人每次講唱伊瑪堪，都會根據(jù)現(xiàn)實情境和聽眾狀態(tài)對作品進(jìn)行豐富或者刪減，但無論什么樣的改編都不會影響情節(jié)的推進(jìn)和故事的完整，伊瑪堪作品的情節(jié)內(nèi)容和敘述風(fēng)格都有可以掌握的規(guī)律，而作品中蘊含的母題是其能夠歷久彌新、經(jīng)久不衰的靈魂所在。

一、母題的概念

母題是藝術(shù)學(xué)、書面文學(xué)、民間文學(xué)、敘事學(xué)等學(xué)科和文化領(lǐng)域中常用的術(shù)語，但是在不同的學(xué)科和不同的文化領(lǐng)域中對母題的界定不同；母題研究在文學(xué)研究中是一種重要的工具和方法，已經(jīng)逐漸成為民間文學(xué)研究的通用范式。美國著名故事學(xué)家斯蒂·湯普森在芬蘭民間文學(xué)研究者阿爾奈提出的類型說的基礎(chǔ)上，對母題做了這樣的界定：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常和動人的力量。絕大多數(shù)母題分為三類。其一是一個故事中的角色——眾神，或非凡的動物，或巫婆、妖魔、神仙之類的生靈，要么甚至是傳統(tǒng)的人物角色，如像受人憐愛的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景——魔術(shù)器物，不尋常的習(xí)俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件——它們囊括了絕大多數(shù)母題。正是這一類母題可以單獨存在，因此也可以用于真正的故事類型。顯然，為數(shù)最多的傳統(tǒng)故事類型是由這些單一的母題構(gòu)成的?！盵2]湯普森的母題概念一經(jīng)提出，便引起了學(xué)界的討論和質(zhì)疑，主要集中在對母題類別的劃分上，但是其也成為民間文學(xué)研究中應(yīng)用最廣泛的術(shù)語之一，大部分學(xué)者在民間文學(xué)研究實踐中使用湯普森的母題概念，把母題作為民間文學(xué)的內(nèi)容去研究。

陳建憲是國內(nèi)較早使用母題分析法的學(xué)者。他是這樣來界定母題的：“什么是母題呢？簡言之，母題就是民間敘事作品包括神話、傳說、民間故事、敘事詩歌等中最小的情節(jié)元素。這種情節(jié)元素具有鮮明的特征，能夠從一個敘事作品中游離出來，又組合到另外一個作品中去。它在民間敘事中反復(fù)出現(xiàn)，在歷史傳承中具有獨立存在能力和頑強(qiáng)的繼承性。它們本身的數(shù)量是有限的，但通過不同的組合，可以變換出無數(shù)的故事。”[3]他又指出：“作為民間敘事文學(xué)作品內(nèi)容的最小元素，母題既可以是一個物體(如魔笛)，也可以是一種觀念(如禁忌)，既可以是一種行為(如偷窺)，也可以是一個角色(如巨人、魔鬼)。它或是一種奇異的動、植物(如會飛的馬、會說話的樹)，或是一種人物類型(如傻瓜、騙子)，或是一種結(jié)構(gòu)特點(如三疊式)，或是一個情節(jié)單位(如難題求婚)。這些元素有著某種非同尋常的力量，使它們能在一個民族的文化傳統(tǒng)中不斷延續(xù)。它們的數(shù)量是有限的，但是它們通過各種不同的組合，卻可以變化出無數(shù)的民間文學(xué)作品?！盵4]陳建憲給出的概念與湯普森一脈相承，強(qiáng)調(diào)了母題與民間敘事文學(xué)的密切聯(lián)系和母題是最小的情節(jié)元素的屬性，同時也指出了母題的活性特質(zhì)。

二、伊瑪堪作品中蘊含的四大母題

郎櫻指出：“在進(jìn)行史詩母題研究時，無疑首先要觀照的是母題的敘述模式、母題的分類以及母題類型的研究。但是，史詩母題研究最終要達(dá)到的目的在于揭示出蘊含于母題深層的文化內(nèi)涵?！盵5]每一部伊瑪堪作品都是由豐富的故事情節(jié)充實起來的，這些內(nèi)容隨著情節(jié)的推進(jìn)可以歸納為獨立的小故事，而分析這些獨立的小故事中極具代表性的母題，對研究赫哲族英雄史詩與民族文化傳統(tǒng)具有重要意義。

(一)英雄奇生母題和孤兒母題

通常，長篇伊瑪堪作品開篇就以“英雄奇生及神靈點化”的情節(jié)模式直接介紹主人公的身世：主人公大多失去至親，沒有父母或其他長輩的照顧和引導(dǎo)，沒有兄弟的陪伴和扶持，即便童年有姐妹一起短暫生活，也很快失去這樣的親人，以極其不幸的孤兒形象開啟了其英雄之旅。奇生情節(jié)多描述生活的種種困苦，但是對這些困頓和不幸往往不作細(xì)致深入的渲染，只作為故事的起因交代出主人公的父母被殺害或者被“西方部落”抓走做奴隸，主人公在生活的困苦歷練中孤獨成長，而唯一的目標(biāo)就是復(fù)仇。

英雄奇生母題的特別之處在于，故事的主人公都不是降生便天賦異稟，而是經(jīng)神靈點化后，仿佛重生一般，刻苦學(xué)藝獲得超凡能力才成為“莫日根”。這一轉(zhuǎn)折成為莫日根出征復(fù)仇的標(biāo)志，出征的過程也是把莫日根打磨成真正意義上的英雄的歷練。如《滿斗莫日根》中，滿斗知道自己有一個妹妹，但不知道從小丟到哪里去了。其實滿斗的妹妹滿巾德都自小便被薩滿神仙收養(yǎng)山中，傳授神法，成年之際又在薩滿神仙的指點下，下山點化自己的哥哥滿斗，讓滿斗成為真正的莫日根，并增添無限神力與神通。相信萬物有靈的赫哲人，信仰薩滿教，薩滿文化對赫哲族影響深遠(yuǎn)，也在伊瑪堪中起著重要作用，薩滿是他們心中崇高的神靈。在許多伊瑪堪作品中，都有主人公身患瘋病的情節(jié)，愚癡瘋癲既是生活對主人公的磨練又是對主人公超凡入圣的推進(jìn)，神靈點化的作用在這里凸顯，體驗過神靈點化的神奇經(jīng)歷后，主人公往往具備強(qiáng)大法力和無限神通，立刻脫離了愚癡瘋癲的困境，成為神勇無匹的英雄，并踏上復(fù)仇之路。

孤兒母題，是古老的神話思維因素延伸出來的母題。伊瑪堪作品中的孤兒母題除了把主人公設(shè)置在無親人依靠陪伴的境遇中，顯示出其是不同于常人的孤獨者之外，獨特之處在于主人公大多經(jīng)歷過瘋魔愚癡的狀態(tài)，有些是驚嚇導(dǎo)致瘋病，有的甚至直接把主人公設(shè)定為傻子。如《滿斗莫日根》中，一個遍體長毛的怪物在滿斗小時候把他嚇昏了過去，“打那時起滿斗莫日根就瘋瘋癲癲的了”，而且“瘋瘋癲癲地度過了十幾年”[6]。這種從平凡到瘋魔、從瘋魔到突破瘋魔的困境從而成為真正的莫日根的轉(zhuǎn)變，具有成為薩滿要脫去平凡的象征意義。在這一過程中，主人公承受了普通人難以承受的痛苦，經(jīng)神靈點化后立即清醒并擁有神通，凸顯了薩滿在相信萬物有靈的赫哲人心中獨特的地位，也暗示了主人公必將成為獨一無二的英雄。

(二)結(jié)拜母題

英雄出征與比武結(jié)拜情節(jié)是伊瑪堪作品中主人公成為真正的莫日根踏上復(fù)仇之路的起點，出征情節(jié)通常貫穿于整篇故事，每一個結(jié)拜故事也是莫日根收獲友誼、認(rèn)可的證明。英雄出征的戰(zhàn)場是全景式的立體場景，進(jìn)行地面交戰(zhàn)的莫日根以摔跤為主，他們通過念咒、跺腳召喚薩滿、“闊力”前來助戰(zhàn)；空中飛舞的闊力也十分英勇，代表著各自的莫日根奮力搏斗。出征模式中的戰(zhàn)爭短則幾天幾夜、長則持續(xù)一年半載，這樣的戰(zhàn)爭不是現(xiàn)實中的兩軍交戰(zhàn)，也不是普通人之間的戰(zhàn)斗，而是充滿神話色彩的薩滿英雄間的戰(zhàn)爭。其中還會出現(xiàn)莫日根獲得神奇寶器的情節(jié)，莫日根通過自己的努力得到大家的認(rèn)可和崇拜，獲得的寶器也五花八門，或用來防身或用來制敵或用來求婚等。如《滿斗莫日根》中，神靈顯根瑪媽為行進(jìn)途中的滿斗備下豐盛的酒菜，還送寶衣給滿斗，滿斗穿上這件寶衣，遂刀槍不入。

結(jié)拜母題是出征途中比武結(jié)拜這一情節(jié)中最核心的部分，其基本模式是：主人公路遇其他莫日根，通過搏斗把對方降服后，身邊的親屬就會建議他們結(jié)為兄弟；遇到極為投緣的兄弟，還要舉行隆重的慶祝儀式。原始社會中氏族間把仇敵關(guān)系化解為兄弟關(guān)系，進(jìn)而同心同德相互扶持的做法十分盛行，伊瑪堪作品中的比武結(jié)拜正是這種做法的傳承，莫日根通過比武、聽傳聞、夢示等方式結(jié)拜兄弟、結(jié)交摯友，彼此守望相助，從而共獲成功。如《滿斗莫日根》中，滿斗是遠(yuǎn)近聞名的大英雄，他來到霍通，對方大開城門，歡迎滿斗進(jìn)城，滿斗遂與城主三兄弟結(jié)盟、宴飲；《木都力莫日根》中，木都力為復(fù)仇遠(yuǎn)征他鄉(xiāng)，一霍通額真馬銀出得到夢示，知有好漢來此，遂率兄弟和臣民在江岸迎接，并與木都力結(jié)為兄弟。英雄史詩產(chǎn)生的時期，部落間處在征戰(zhàn)或聯(lián)盟的狀態(tài)，征戰(zhàn)途中的莫日根因戰(zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝對手而威名遠(yuǎn)播，使得志同道合的其他莫日根愿主動與之結(jié)拜，也會因戰(zhàn)勝敵人而與對方聯(lián)姻、結(jié)拜。

(三)婚姻母題

婚姻母題是伊瑪堪史詩所描述的故事發(fā)生在赫哲族從母系氏族社會向父系氏族社會過渡時期的側(cè)面印證。馬名超《赫哲族英雄敘事詩的縱橫觀》論述道：“產(chǎn)生赫哲族英雄敘事詩的具體時代，主要在原始社會末期直到階級分化出現(xiàn)以后的一個歷史階段中。但是，作為它的社會思想淵源，卻應(yīng)提前到更遙遠(yuǎn)的古代。”[1]伊瑪堪作品中描寫的婚姻是父系制下的一夫多妻制，這時的女性雖已作為私有財產(chǎn)出現(xiàn)，但是地位依然很高，與這些女性結(jié)合要完成難題、戰(zhàn)勝考驗。伊瑪堪作品中，英雄婚姻實質(zhì)上是莫日根與闊力聯(lián)合的神力升華儀式，他們的關(guān)系更像是英雄和他的保護(hù)使者；莫日根在每一次婚姻中都提升了神力，并獲得了妻子的保護(hù)、薩滿的臣服。對闊力和英雄婚姻的介紹主要集中在“薩滿相助與英雄交戰(zhàn)”“英雄婚姻與闊力身份”兩個情節(jié)模式中，英雄婚姻則主要體現(xiàn)為三個類型：即戰(zhàn)爭婚、條件婚和自由婚。

第一，“薩滿相助與英雄交戰(zhàn)”情節(jié)。莫日根已經(jīng)平穩(wěn)地踏上了出征之路，最精彩也是最常見的環(huán)節(jié)就是英雄交戰(zhàn)的故事了。莫日根通常需要薩滿相助才能取得勝利；雖然莫日根遇到其他困難時薩滿也會相助，但是薩滿能否相助在英雄交戰(zhàn)情節(jié)中成為決定勝敗的主要因素。而在許多故事中，薩滿就是英雄身邊的闊力的另一重身份。伊瑪堪作品中對英雄交戰(zhàn)情節(jié)的敘述可謂細(xì)致入微：從交戰(zhàn)之前的敵情偵查開始，一般是機(jī)警的闊力或莫日根發(fā)現(xiàn)緊急敵情；莫日根交戰(zhàn)時采用徒手摔跤的奇特方式，緊張的戰(zhàn)局有時要持續(xù)一年半載，有些甚至多年也難分勝負(fù)；在作戰(zhàn)過程中，闊力助戰(zhàn)是必不可少的重要環(huán)節(jié)，闊力如同雄鷹般在空中盤旋，緊急關(guān)頭會奮不顧身向敵方俯沖進(jìn)攻，或以其不可抗拒的力量及時化解難題；薩滿相助的方式有很多，比如幫助莫日根給對方的保護(hù)薩滿傳遞信息，迫使對方求和，或者莫日根請求薩滿神靈附體，增強(qiáng)自己的實力，或者在莫日根遇難靈魂離體的緊要關(guān)頭，薩滿過陰追魂，從而起死回生，這些方式都起著扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的作用。每一處都做詳細(xì)解說和層層渲染，可謂整部作品中高潮迭起的部分，也是伊瑪堪最吸引人的地方。

第二，“英雄婚姻與闊力身份”情節(jié)。伊瑪堪作品中，“戰(zhàn)爭婚”是把女性看作莫日根的私有財產(chǎn)：戰(zhàn)爭結(jié)束后，勝利的莫日根的妻子或姐妹會把對方的妻子或姐妹搶來做莫日根的妻子，類似的行為在古代赫哲族中十分普遍；失敗的莫日根的父母、哥哥、嫂子等把本族女性許配給對方，這也是很普遍的做法，代表戰(zhàn)敗的莫日根愿意用和親的方式換取和平生活。在《安徒莫日根》中，奇布求被安徒打敗，他的妹妹奇布?xì)J德都就被安徒的表妹、表弟抓來并成為安徒的第一個妻子。隨后的故事中，又有兩位無名兄弟被安徒打敗，他們的妹妹胡沙德都也被抓去并成為安徒的第三位妻子。此后，安徒的第五位妻子木秋德都、第九位妻子阿日蘭德都都是抓來的。但值得注意的是，被抓去成為別人妻子的姑娘并非心中充滿仇恨與憤怒，而是相互之間結(jié)成同盟，毫無妒忌心地生活在一起，這可以說是原始社會婚俗的反映。另外一種戰(zhàn)爭婚是帶有一些專制性質(zhì)的婚姻類型，這種婚姻通常由戰(zhàn)敗方的父母、哥哥、嫂子等做主許配，或者由勝利的英雄的妻子、姐妹出面做媒，撮合雙方成親?！稘M斗莫日根》中，滿斗與博尼恩德都如同歡喜冤家般的姻緣就是最好的證明?！皸l件婚”中的典型是“難題求婚”，即莫日根解決對方提出的難題雙方才能形成婚姻關(guān)系。如《香叟莫日根》中，北海的溫金德都對香叟莫日根的哥哥夏里克尤說：“赫哩拉哩赫哩啦，你到我家十來天。我提的二出庫，你一件也沒做到……我告訴你，二出庫三天內(nèi)不做到，你就領(lǐng)你弟弟回去吧，再也不用把我戀!”香叟見狀，替哥哥解決難題，成就了哥哥和溫金德都的美好姻緣。“自由婚”在伊瑪堪作品中比較少見，主要是指在莫日根出征途中與“德都”自主結(jié)合的類型，屬于當(dāng)時社會剛剛被接納的婚姻形式，是走向現(xiàn)代文明的象征。伊瑪堪作品中，女性都有另一重身份——闊力，她們都可以化身為黑色神鳥，這是她們亦人亦神身份和代表女薩滿具有領(lǐng)神能力的象征。伊瑪堪作品中的女性作為闊力時，對莫日根有特定的保護(hù)職責(zé)，如探路、警戒、助戰(zhàn)、救助等。

(四)酬神母題

長篇伊瑪堪作品通常以復(fù)仇稱王與舉行酬神儀式作為故事的結(jié)尾。曠日持久的戰(zhàn)爭、千山萬水的遠(yuǎn)征，莫日根終于大仇得報、尋獲雙親，也終于成長為真正意義上的大英雄。他們凱旋而歸，成為霍通的王，并舉行盛大的酬神儀式。在這部分的敘述中，稱王過程一般不展開描述，主要詳細(xì)介紹祭祀酬神。從對上山打獵籌備豐厚獵物祭品的介紹開始，到對祭祀過程中莫日根、德都身著華麗薩滿服飾的細(xì)致描述，再到祭祀中各環(huán)節(jié)的全景描述，講唱者通過自己的表演，從多角度帶著聽眾參加了一場赫哲族祭祀酬神的盛大儀式。如《香叟莫日根》唱道：

啊啷……來了二十個莫日根。路過傅克奧那里，留下了十個莫日根。他們都是打魚打獵的能手，對我們十分忠誠。我的兄弟們，英勇的莫日根。明天你們上南山去，打一百只鹿；上西山去，打一百只野豬。拿回來剝皮烀肉，祭奠我的父母，祭奠各位神靈[7]。

酬神母題在伊瑪堪作品的結(jié)尾處出現(xiàn)有重要的意義。赫哲人信仰薩滿教，薩滿在他們的觀念中是神，在現(xiàn)實生活中也存在，每逢節(jié)慶或舉行重大儀式，都會請薩滿跳神；薩滿信仰在赫哲人心目中根深蒂固，伊瑪堪在流傳過程中也一直深受其影響，因此作品中的許多人物都有薩滿背景，在酬神母題中也會極其詳盡地敘述祭祀酬神過程的全景和細(xì)節(jié)，給故事畫上圓滿的句號。

三、散韻相兼、第三人稱視角、程式化的敘述特征

第一，散韻相兼，是長篇伊瑪堪作品最主要的敘述特征。伊瑪堪是篇幅較長的民間說唱作品，多以白描手法敘述，語言古樸，很少做華麗的鋪陳渲染；長篇敘述中有講有唱，講的部分通俗易懂、唱的部分朗朗上口，從而成為深入人心且極具音韻美感的藝術(shù)作品。伊瑪堪作品的“散”主要體現(xiàn)在敘述的靈活性和散文體語言上，故事情節(jié)的固定模式鐫刻在講唱者的腦海中，而每個模式既可作為單獨的故事講述，又可以在整體故事中充當(dāng)情節(jié)出現(xiàn)，這為講唱者在表演中即興創(chuàng)作提供了空間，在整體故事的框架內(nèi)自由發(fā)揮提供了足夠的自由度。伊瑪堪作品中敘事用講、抒情用唱，采用貼合民族特點和群眾生活的平實古樸生動的語言講故事，其所產(chǎn)生的樸實美感自然而然地把聽眾帶入到了情節(jié)中。伊瑪堪作品中的“韻”體現(xiàn)在敘述中極富節(jié)奏的合轍押韻，其唱詞中經(jīng)常押頭韻或押尾韻。押頭韻是赫哲語中經(jīng)常使用的，赫哲語的尾音多為語氣助詞不表示特定意義，押頭韻最能體現(xiàn)伊瑪堪的語言特色。當(dāng)講唱者表演到精彩的部分，聽眾會隨著節(jié)奏“嗬、嗬”或“可、可”地互動。如《滿斗莫日根》中滿巾德都對哥哥滿斗唱道：

Dutnude Bichinie(都徒德比其涅)/Dunggu lga Dodilo(董古魯嘎斗迪婁)/Kunggnde Bichinie(空古德比其涅)/Koluogan Dodilo(扣婁干斗迪婁)[1]187

這段唱詞的意思是：如果你耳朵聾，那么請靜靜地聽；如果你耳朵背，那么請細(xì)細(xì)地聽。每一句分別以d、d、k、k領(lǐng)起，每兩句一個韻，是典型的押頭韻形式。

第二，第三人稱全知式視角的敘述特征。“敘事角度是一個綜合的指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰去看，看到何人何事物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’?！盵8]伊瑪堪作品用第三人稱全知式視角敘述故事，講唱者以超出故事人物的視角推進(jìn)情節(jié)、描述細(xì)節(jié)、渲染氣氛，帶動聽眾身臨其境。講唱者站在第三人稱全知式視角，運用比喻、夸張、擬人等技巧，用極富創(chuàng)造性又源于生活的語言，在大段鋪排中插入亮點；同時，還運用夾敘夾議的手段，以敘為主、以議為輔，表達(dá)自己的觀點，升華故事的主旨，并引領(lǐng)聽眾互動。

第三，程式化、復(fù)沓的敘述手段。伊瑪堪作品的敘事結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的程式化特點，很少單純講述莫日根征戰(zhàn)或復(fù)仇的故事，大多數(shù)都是為血親復(fù)仇而出征，途中遇到諸多考驗和得到很多收獲，最終大仇得報的結(jié)構(gòu)。講唱者可在這個框架內(nèi)填充莫日根學(xué)藝、比武、結(jié)拜、婚姻、酬神等內(nèi)容，既方便記憶，又可以根據(jù)實際情況調(diào)整順序，使得每一次講唱的內(nèi)容詳略得當(dāng)。伊瑪堪作品中有許多程式化的唱段和句式，一些篇幅較長的唱段是由特定人物稱號、典型行為、時間地點等信息組成的，而這些信息的表述通常都采用長短句結(jié)合的排比方式；程式化的句式則大多是條件句，在交戰(zhàn)情節(jié)中出現(xiàn)較多，比如：“我要是輸了，把整個霍通奉獻(xiàn)給你。你要是輸了，留下狗頭祭我一新兄弟?！睆?fù)沓的敘述手段，不是說相同情節(jié)和語言的單純反復(fù)，而是類似的情節(jié)和語言在不同境遇中出現(xiàn)。比如反復(fù)出現(xiàn)莫日根交戰(zhàn)和結(jié)婚的情節(jié)，但每一次交戰(zhàn)和結(jié)婚都是情節(jié)推進(jìn)的重要關(guān)鍵點，都有不同的意義，都為莫日根的成長留下不可磨滅的印記。復(fù)沓的手段運用到唱段中，起到強(qiáng)調(diào)和渲染氛圍的作用，單獨欣賞則具有不同的音韻美和節(jié)奏美。

2006年，伊瑪堪入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并被聯(lián)合國列為瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目。隨著伊瑪堪保護(hù)工作的開展，伊瑪堪作品也逐漸進(jìn)入公共文化視域，從文化的邊緣進(jìn)入文化的中心，成為赫哲族以及其他民族所關(guān)注和研究的對象。伊瑪堪作品的母題來自赫哲族最傳統(tǒng)的文化基因，是該民族傳統(tǒng)文化的映射，正是通過這些母題，才演繹出內(nèi)容豐滿的故事情節(jié)并體現(xiàn)出極富美感的敘述特點。隨著社會不斷發(fā)展帶來的環(huán)境改變和人口遷徙、文化廣泛交流帶來的多元融合和相互碰撞，伊瑪堪作品的母題發(fā)生了弱化或擴(kuò)充現(xiàn)象，但正是這樣的改變?yōu)橐连斂暗谋Ｗo(hù)和傳承帶來了新希望。分析伊瑪堪作品的母題，有助于保護(hù)、傳承伊瑪堪，使之在當(dāng)下的傳承中接納其他文化、影響其他文化，并保持自身魅力。