“夾層空間”在粵港澳大灣區(qū)電影中的呈現(xiàn)及運用

段婷婷　海洋

摘 要：以“城中村”“公屋”等為典型代表的“夾層空間”作為都市里的視覺奇觀，成為粵港澳電影中被反復(fù)呈現(xiàn)的敘事空間。討論夾層空間這一空間之于影像呈現(xiàn)、人物塑造和空間敘事結(jié)構(gòu)的作用，有助于我們厘清這一空間在電影中的敘事機制和表意功能。

關(guān)鍵詞：粵港澳大灣區(qū);夾層空間;敘事空間;圖景建構(gòu);人物塑造;空間敘事

中圖分類號：J922? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0060-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.009

電影中的“夾層空間”，是指除卻城市空間和鄉(xiāng)村空間之外，“還存在著一種兼具城市與鄉(xiāng)村特色、體現(xiàn)中國現(xiàn)代化發(fā)展進程特殊性的” [1]170空間。夾層空間的地理屬性為“介于具有現(xiàn)代都市文化的發(fā)達城市和具有自然村落與行政村落雙重身份的鄉(xiāng)村之間的一種空間類型”，文化屬性的特點為“渴望、活力、激情和沉悶、壓抑、停滯并存”，“矛盾和異質(zhì)的多元性” [2]70等。在粵港澳大灣區(qū)電影中，“城中村”“公屋”等空間是“夾層空間”的典型代表。

“城中村自誕生起就帶有鮮明的城與鄉(xiāng)的各自的特點，是城與鄉(xiāng)互相作用下稱合產(chǎn)生的現(xiàn)象”[3]，經(jīng)歷了“是鄉(xiāng)非城”到“是鄉(xiāng)亦城”再到“是城非鄉(xiāng)”的三個階段，坐落于城市規(guī)劃區(qū)范圍內(nèi)被城市建成區(qū)包圍或者半包圍，街道擁擠、環(huán)境臟亂、建筑密度大，因其提供廉價而又充足的出租房，聚集了大量低收入外來人口。而“香港超高的人口密度、緊缺的建設(shè)用地和特殊的歷史制度背景造就了香港‘公營房屋與私營住宅并存的住房市場?！盵4]香港的早期公屋建筑主要為安置難民或者低收入群體而建造，也有著建筑密度大、人口擁擠、大批低收入人群聚集等特點。盡管粵港澳地區(qū)的城中村和公屋所形成的具體歷史背景和現(xiàn)存性質(zhì)有所不同，但在生成原因、空間表現(xiàn)和人員結(jié)構(gòu)上有著諸多共同之處：首先，粵港澳大灣區(qū)作為中國最大的城市群，是中國城市化進程最高速經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)，廣東城中村和香港公屋都是在現(xiàn)代化進程這一經(jīng)濟歷史背景下出現(xiàn)的都市空間。其次，二者在景觀上有著一定的相似，都具有“蜂巢式”的造型特征，在狹窄的向上延伸的空間內(nèi)容納了大量人口，形成了“都市里的空中村落”這一都市視覺奇觀;再次，人口密度大，聚集了大量從農(nóng)村地區(qū)或者說前現(xiàn)代化地區(qū)前往高度現(xiàn)代化的超級大都市工作的外來人群。基于粵港澳尤其是粵港兩地“城中村”和“公屋”在文化景觀上的相似性，本文將這兩者統(tǒng)一納入到“夾層空間”這一概念下進行討論。

以“城中村”“公屋”為代表的“夾層空間”作為粵港澳地區(qū)城市高速發(fā)展的空間縮影，一方面反映著社會發(fā)展中不可回避的社會隔離、貧富差距等現(xiàn)實問題;另一方面也展現(xiàn)著其獨具活力的都市文化、傳統(tǒng)文化、多元文化和諧并存的生動景象。因此，“夾層空間”作為都市里的視覺奇觀，成為粵港澳電影中被反復(fù)呈現(xiàn)的敘事空間，無論是以廣州城中村作為故事發(fā)生地的《風(fēng)中有朵雨做的云》，還是呈現(xiàn)深圳城中村景觀的電影《親愛的》《發(fā)財日記》，抑或是香港電影《香港有個荷里活》《天水圍的日與夜》等影片，夾層空間都以其獨特的空間形象參與到影片敘事之中。討論夾層空間這一空間之于影像呈現(xiàn)、人物塑造和空間敘事結(jié)構(gòu)的作用，有助于我們厘清這一空間在電影中的敘事機制和表意功能。

一、“夾層空間”的圖景建構(gòu)

城中村、公屋等夾層空間的出現(xiàn)都伴隨著城市的現(xiàn)代化進程，隨著城市高速發(fā)展吸引大量外來人口聚集此地，逐步形成介于“開放”與“封閉”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”、“秩序”與“無序”之間的獨特的空間。因此，夾層空間一方面具備了鮮明的時代特點，成為呈現(xiàn)當(dāng)下中國復(fù)雜現(xiàn)實面貌的橫截面;另一方面，夾層空間賦予導(dǎo)演采用多樣化的手段對空間進行異質(zhì)化呈現(xiàn)的豐富潛力。[1]170對于書寫本土類型電影、確立本土類型元素具有重要意義。

（一）異托邦敘事空間

在?？碌慕忉屩?，“異托邦”是指打破日常空間的連續(xù)性與正常性的空間概念，可以創(chuàng)造出幾個相互間不能并存的空間與場地，并置為一個真實的地方。[5]54這個幻想空間的創(chuàng)建比真實空間更加虛幻，與一般日?？臻g形成同構(gòu)關(guān)系?；浉郯拇鬄硡^(qū)電影中的夾層空間在影像中被電影制作者有意圖地重構(gòu)與再現(xiàn)，傳達出某種觀念或生活形態(tài)進而使觀眾達到審美空間的境界。

電影《香港有個荷里活》發(fā)生在香港大磡村，其破敗低矮的寮屋、臟亂擁擠的巷道、非農(nóng)化的商業(yè)景象，在濃烈場景色彩的設(shè)計下，繪制出底下階層封閉而又活躍的異托邦空間。朱老板與兩個兒子經(jīng)營著一家燒肉店，三人肥胖的身軀與待制的肥豬不斷被刻意反復(fù)剪輯，形成一種微妙的非人化村民生活形態(tài)的意象表現(xiàn);阿強身居破敗寮屋，房屋內(nèi)貼滿明星海報，一臺電腦聯(lián)通外界勾連著“現(xiàn)實之困”與“想象之境”，阿強視提供情色服務(wù)賺錢為跨越階層的跳板，凸顯著城市文化對村民欲望塑造與價值確立的深刻影響。朱老板家的空間展現(xiàn)被壓縮成三個部分：燒肉門店、院子、住房。作為外來者的東東，以“他者”視角審視并逐步介入三人單調(diào)而欲求暗涌的生活空間，展現(xiàn)出朱家父子單純、無知、對“性”的渴望。影片中有一個情節(jié)，東東在朱家小院蕩秋千，推拉全景鏡頭、特寫鏡頭組合，結(jié)合夸張的金屬摩擦聲，著重描繪了一個曼妙少女在小院內(nèi)的青春活力，與朱家父子形成彼上此下的調(diào)度關(guān)系。通過朱家父子將東東視為性幻想對象的身份確立，暗示整個村落對想象性外界空間的仰望與渴求和與城市現(xiàn)代化進程脫節(jié)的現(xiàn)實。

從某種角度上來說，夾層空間形象也是香港移民電影中不可缺少的獨特存在?！疤焖畤笔堑靥幭愀圻吘壍男率墟?zhèn)，與中國內(nèi)地僅一水之隔，大量懷揣“香港夢”的移民與底層居民聚集此地，現(xiàn)實與想象的落差導(dǎo)致因匱乏而離鄉(xiāng)的美夢墜落至再度匱乏的噩夢。天水圍因社會事件頻發(fā)，被人冠以“悲情城市”的名號，形成了基于全球化浪潮下，香港特定歷史時期的奇觀景象。電影《天水圍的夜與霧》便發(fā)生在此，講述了嫁到香港的四川姑娘曉玲，與兩個女兒被丈夫李森殘忍殺害的故事。作為新移民的曉玲的悲劇之處在于，一方面因身份問題無法擁有全職薪資工作完成獨立，另一方面不斷被性情乖戾的丈夫家暴與虐待破壞了其對“家”的歸屬感，曉玲只得幾度從擁擠混沌的公屋區(qū)逃離至秘密的婦女保護站，形成融不進“城”的生存窘境與回不去“鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁追憶。異托邦有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。[5]55影片從三個空間展開敘事，一是香港腹地，二是天水圍，三是四川農(nóng)村，以當(dāng)下空間發(fā)展作為構(gòu)架，牽引出王曉玲被丈夫虐待的悲慘生活，過去的農(nóng)村生活作為信息線索將另外二者空間勾連，曉玲一家在夾層空間中混沌與宿命般的生活，揭示出香港在全球化進程中新移民身份認(rèn)同的焦灼。移民電影通過講述不同空間的故事，其實呈現(xiàn)出的是全球化時代對個人及香港身份表達的新的思考。[6]

（二）類型電影的敘事空間

“類型化空間存在于類型電影之中，從空間維度理解類型化空間，則是視聽語言呈現(xiàn)出具有相近內(nèi)容、形態(tài)、結(jié)構(gòu)與特征的空間，帶給觀眾似曾相識的空間形象體驗?！盵7]隨著對“夾層空間”的不斷挖掘，“握手樓”“一線天”等獨特景觀，人口結(jié)構(gòu)與社會事件頻發(fā)等問題被電影制作者有意圖地類型化再現(xiàn)，為空間形象在類型電影中的表現(xiàn)作出了有益探索。

香港公屋一直是香港黑幫片、犯罪片中經(jīng)常出現(xiàn)的類型空間。一方面，公屋因其大量的外來人口和底層人口，成為犯罪事件的頻發(fā)地，這為香港黑幫片和犯罪片提供了豐富的故事原型。另一方面，公屋蜂巢式的外部結(jié)構(gòu)，縱橫交錯如迷宮般的樓道布局，室內(nèi)狹窄逼仄的日常生活空間，為香港類型電影的空間呈現(xiàn)提供了獨特的日?；氖芯臻g，這成為了香港類型片中的典型地域景觀。在諸多的香港黑幫片和警匪片中，公屋這一空間環(huán)境既呈現(xiàn)了人物的成長前史和香港的階層差異，又為視聽語言的設(shè)計提供了空間上的可能性。影片中的打斗戲、追逐戲以及粗糲生活質(zhì)感的營造都有賴于這種空間上的獨特表現(xiàn)。

21世紀(jì)以來，廣東地區(qū)的城中村因為城市化進程的加速開始迅速發(fā)展，尤其是深圳和廣州兩地的城中村因其在超級大都會中獨特的存在為影片提供了類型化的空間。外來打工者的夢想和卑微、拆遷所帶來的權(quán)力和金錢的漩渦、農(nóng)耕傳統(tǒng)和現(xiàn)代化進程的碰撞……發(fā)生在城中村內(nèi)的奇情故事和都市傳說為喜劇片、犯罪片等類型提供了故事原型和敘事空間。在影片《風(fēng)中有朵雨做的云》當(dāng)中，廣州珠江新城中的城中村冼村因拆遷而成為犯罪事件的發(fā)生地，無論是電影開篇的城中村大械斗，還是拆遷危房中的兇殺案，城中村這一敘事空間不僅僅是故事發(fā)生的空間，也是故事內(nèi)核最直接的承載者。在影片《親愛的》中，走失孩子的父親生活、工作在深圳的城中村內(nèi)，孩子走失的地點也是城中村，父親拮據(jù)而卑微的生活狀態(tài)因為城中村這一空間而具象化，城中村這一空間和深圳大都會空間的并置也呈現(xiàn)了社會階層的分化。喜劇片《發(fā)財日記》講述了1990年代從東北農(nóng)村來深圳發(fā)展的小寶和二哥，在“發(fā)財”路上不斷陷入“徒勞”的喜劇故事。城中村內(nèi)廉租房作為小寶、二哥以及棄嬰天賜的棲息之地，擁擠簡陋，悶熱潮濕，其空間的呈現(xiàn)暗含著外出外來務(wù)工人員生活的窘迫，對外來務(wù)工人員的生存境況有了一定的探討和表現(xiàn)。

二、“夾層空間”之于人物塑造

城市的現(xiàn)代化進程打破原有的城鄉(xiāng)隔離，大量外來人口背井離鄉(xiāng)涌入城市，聚居在提供廉價出租房的城中村內(nèi)，非農(nóng)化的混合社區(qū)形態(tài)在城市文化的滲透下，人們的消費觀念、娛樂休閑、飲食消費等生活理念被重新塑造，緊跟城市的步伐同時卻又形成了自給自足的獨特生活形態(tài)。“一個人的行動無疑由其性格和所處的環(huán)境來決定，而他的性格和他的社會環(huán)境空間又是密切相關(guān)系的，其中個人性格本身會被環(huán)境中的種種不可抗拒的勢力所塑造?！盵8]城中村和公屋等夾層空間以其特有的包容性，承載著來自四海八方的“文化”與“想象”，以其自成一派的混雜卻親民的方式包羅著夾層空間中底層人物的“夢想”與“落魄”、“暴力”與“溫情”，在生活窘迫與生存執(zhí)念的交融之間，暗涌著夾層空間對人物塑造的強大能量。

（一）人物的“增魅”與“祛魅”

“生存”是底層敘事電影中永恒的話題，也是人物行為生發(fā)的心理基礎(chǔ)，人物形象的“增魅”與“祛魅”推進著電影的敘事與主題的表達。人物的“增魅”使觀眾“聚焦、高估與美化目標(biāo)物”，產(chǎn)生神秘感與物超所值之感。[9]城市和村落的并置和對立，讓這兩個空間自然而然互相產(chǎn)生了“增魅”的效果。以電影《香港有個荷里活》為例，生活在大磡村的村民單純閉塞卻又仰望城市，東東作為來自“好萊塢”的年輕女性，是出賣肉身騙取錢財?shù)募伺蜗?，但在制作者有意圖的神秘化、儀式化的塑造中被賦予了“增魅”式形象元素。首先，影片通過一個長鏡頭，將找妓女的朱老板、看情色雜志自慰的阿明，以及去赴約的阿強三人不同空間的性欲并置，整合并放大成共同的欲望，為東東的出場做鋪墊;其次，影片幾次出現(xiàn)從寮屋屋頂上對好萊塢繁華景象的呈現(xiàn)，阿強與阿明房間內(nèi)港星與好萊塢明星海報的布景，以及朱老板對母豬懷人胎“科學(xué)”技術(shù)的信任與恐懼，達成底層想象的協(xié)同效應(yīng)，完成外來人東東“美好”形象的第二層構(gòu)建。阿強收到東東發(fā)來的強奸未成年少女的勒索信后，視財如命的他陷入極端暴怒，在阿強心中，住在好萊塢的東東與他心之所向的好萊塢已融為一體，東東的欺騙摧毀了他的幻夢。拒絕支付賠償金的阿強被皮特找人砍掉了一只手，戲劇化的情節(jié)迫使阿強成為有兩個右手之人;朱老板面對詐騙后選擇沉默與配合，傳統(tǒng)的道德觀念與現(xiàn)實中的無法把控使其備受束縛;阿明無法面對心愛之人的利用與欺騙，也隨著阿強奔赴殺人之途……“完美”少女如同催化劑般作用于大磡村內(nèi)，凸顯著全球化浪潮中夾層空間內(nèi)底層失語群體如同待宰的羔羊般的迷茫與無措。

人物的“祛魅”過程與之相反，是觀眾基于情感認(rèn)知對快感體驗的反向理解，高估目標(biāo)物后的重新判斷，致使其魅力降低產(chǎn)生無關(guān)緊要之感，基于此，夾層空間對非常人形象的塑造有著十分重要的作用，人物和現(xiàn)實空間進行互動，夾層空間的日?；蜕罨鸾饬巳宋飫訖C和動作的神秘感。電影《一念無明》講述的是意外殺母的躁郁癥患者阿明出院后，逐步融入社會的故事。阿明是患有雙向情感障礙的精神病人，身上背負著殺母的血案，但影片的視點并非聚焦于血腥慘案，而是重點關(guān)注一個精神病人回歸社會時面對人情冷暖的心理世界。公屋內(nèi)一間破舊擁擠的房間是父親的生存環(huán)境，阿明出院后在父親的帶領(lǐng)下，通過狹窄的樓梯、局促的長廊進入房間，阿明的茫然與警惕被無視，父親刻意的親近只為安撫阿明吃藥，狹窄的空間也抑制不住父子關(guān)系的疏離;鄰居們得知阿明的身份后，恐懼“精神病”再次復(fù)發(fā)傷害他人，一致決定將其父子二人趕出公屋。公屋內(nèi)密集的人群和逼仄封閉的空間具象化了社會現(xiàn)實的冷酷與幽暗冷漠的人性，這將阿明幾度推向絕境，其非常人行為背后的心理活動的展現(xiàn)，打破了精神病人的“失控癲狂”的刻板印象，達成“祛魅”人物的塑造，意圖喚起大眾對這一人群的理解與包容。

（二）烘托人物心理空間

城中村內(nèi)熙熙攘攘的生活之中，夾雜了傳統(tǒng)人際的交往習(xí)慣，與城市中人群疏離、秩序、規(guī)則形成反差，空間的密集、街道的交錯、人與人間的情感關(guān)系，形成現(xiàn)實空間與心理空間的同構(gòu)關(guān)系，賦予電影創(chuàng)造復(fù)雜人物以及描繪心理世界的豐富素材。

電影《幸運是我》講述了本地居民芬姨與外來小伙阿旭從陌生人變成“母子”的故事。芬姨獨居在公屋內(nèi)一間昏暗、設(shè)施陳舊的老房子中，老照片、冰箱、鐵門、換掉的鐘表等空間造型元素的設(shè)置，融合了芬姨的過往與今日，構(gòu)建出芬姨的精神世界，也為其后阿旭對房內(nèi)的修繕、昔日歌星的身份浮現(xiàn)、老年癡呆癥等情節(jié)埋下伏筆?？蛷d空間是阿旭與芬姨二人關(guān)系遞進的核心場所，芬姨最初獨自坐在沙發(fā)上看電視，到阿旭入住后只能坐在沙發(fā)旁的椅子上看電視，再到最后二人一起帶VR眼鏡看電影，三個時空中人物的不同調(diào)度，逐步完成二人由陌生人到母子關(guān)系的進化。鐵門作為關(guān)鍵符號其所指為芬姨孤獨的內(nèi)心，阿旭從最初幾次被趕出門外到最后可以隨意出入，預(yù)示芬姨內(nèi)心的封閉與警惕被逐漸瓦解。

電影《風(fēng)雨云》在兩個空間的交叉敘事下，每個人物在游離與飄忽的鏡頭下都以背負著不可告人的秘密之形象示人。作者周曉虹認(rèn)為，社會心態(tài)既是社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，也是社會轉(zhuǎn)型或變遷的制約和推動力量;焦躁疑懼、迷茫失落、憤青思維、拜金主義……在急劇轉(zhuǎn)型中社會心態(tài)的失衡之勢，是我們正在面臨的挑戰(zhàn)。[10]在城中村大義凌然地宣講拆遷是為了群眾的唐奕杰，屈居于姜紫成的權(quán)力與利益之下，他的妻子林慧是姜紫成的情婦，女兒小諾是姜紫成的親生女兒，在他卑微懦弱的性格下，無處宣泄的痛苦轉(zhuǎn)化為對女性的暴力;小諾從小就處在四個大人的情感糾葛中，在扭曲的家庭關(guān)系中缺失正常的情感撫慰，使其產(chǎn)生終結(jié)一切的執(zhí)念，最后成為殺人兇手;林慧作為飯店的女老板，其光鮮生活的背后藏著一宗殺人案，渾身的傷疤需要紋身遮蓋，姜紫成的死亡也使其在極度精神壓抑中“真瘋”了;連阿云是紫金地業(yè)的古董，姜紫成的得力幫手，但為了利益她必須得出賣色相;姜紫成是風(fēng)光無限的地產(chǎn)商人，為了自己的金錢帝國將要舉報他的連阿云拋尸河中;楊警官屢遭陷害還依舊調(diào)查唐奕杰之死案，是因為牽扯到導(dǎo)致同為警官的父親意外癱瘓的連阿云之案……所有人都圍裹在秘密之中，無法掙脫。在這個混沌空間中物欲縱橫，飄忽游離的鏡頭與擁擠昏暗的城中村空間，構(gòu)筑起每個角色失序、復(fù)雜而又脆弱的心靈空間。

三、“夾層空間”的敘事方式

在敘事學(xué)視角下，我們無法繞開兩個關(guān)注焦點，“一是敘述的內(nèi)容，即故事;二是敘述的方式，即故事被講述的方式”[11]。除了城中村空間自身獨特的建筑景觀對敘事的參與，制作者有意圖地將鏡頭空間進行重組剪輯，從空間敘事角度進行謀篇布局，形成一個完整的敘事空間。

（一）空間的“復(fù)現(xiàn)”與“對立”

敘事空間中同一空間的復(fù)現(xiàn)與兩個社會屬性對立空間的并置是常用的空間組合敘事手段。電影《天水圍的日與夜》以貴姐與兒子以及鄰居婆婆的生活瑣事展開，影片空間選取為天水圍公務(wù)聚集區(qū)，其住宅密度大，外觀陳舊，通過房屋內(nèi)防蚊罩、舊沙發(fā)、折疊桌、擁擠的廚房等元素，迅速建置出香港底下階層的生活空間。影片將幾個主人置入擁擠的室內(nèi)空間，用固定鏡頭表現(xiàn)其日復(fù)一日的平靜生活，通過敘事空間的復(fù)現(xiàn)，重塑了日常生活的張力。

電影《香港有個荷里活》有兩個主要場景，一個是位于九龍寮屋區(qū)的大磡村，另一個是繁華的荷里活廣場。作為主要敘事空間的大磡村，房屋低矮破舊，巷道臟亂擁擠，與一旁聳立著荷里活廣場的現(xiàn)代化高層建筑形成鮮明對比，階層差異與區(qū)隔從空間敘事中漫溢出來，東東作為村中的外來者，將村與城的絕對對立打破，為劇情的推進埋下伏筆。

歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點便成了特殊的景觀，成為歷史的場所”[12]。夾層空間“臟、亂、差、黃、賭、毒”的社會形象，顯露與承載著其在城市化進程中攜帶的多重社會問題，為現(xiàn)實主義電影選題提供了豐富的素材。以由真實事件改編，反映拆遷問題的電影《風(fēng)中有朵雨做的云》為例，影片開篇便用航拍鏡頭從廣州城市風(fēng)光拉向城中村內(nèi)破敗的建筑、拆遷后的廢墟以及魚龍混雜的環(huán)境，村民從四處匯集至此與拆遷隊員發(fā)生沖突，手持鏡頭的拍攝將失序的環(huán)境與人物暴力行為融合，與開篇象征秩序的都市景象的反差，呈現(xiàn)出城中村混沌的空間形象，也預(yù)示著驚心動魄的拆遷事件背后復(fù)雜的利益糾葛。

（二）空間重組下的空間敘事

電影的敘事空間是電影制作者根據(jù)自己的空間體驗，把故事空間拆解成細化的局部空間，然后根據(jù)自己的敘事或表意的需要，來重新結(jié)構(gòu)而成的一個全新的復(fù)合的空間整體。[13]夾層空間中地域的開放性與文化的多元性，為其與外界空間的交融提供廣泛的創(chuàng)作空間，不同空間的排列組合保持了敘事的完整性。

例如電影《天水圍的夜與霧》從三個時空展開敘事，一是警官對李森殺害王曉玲與雙胞胎女兒的案件相關(guān)人員調(diào)查的當(dāng)下空間，二是王曉玲被李森家暴后不斷自救失敗的核心空間，三是王曉玲與李森結(jié)婚的背景空間。當(dāng)下空間建構(gòu)起敘事框架，牽引出曉玲天水圍內(nèi)的艱辛生活。在這擁擠的空間內(nèi)四處漫溢著外界的隔離，單薄墻壁的隔音效果摘取了曉玲隱忍不言背后的遮羞布，面對強暴與家暴，她每次的反抗與自救都以失敗告終，幾次偶然事件的結(jié)合形成其悲劇命運的必然。非線性敘事增強了故事張力，過去時空的追憶是她面臨冷酷現(xiàn)實的唯一慰藉，展現(xiàn)出慘烈的殺人事件背后人物各自行為的茫然與宿命的無力。影片為人物個體到群體生存提供了深入的思考，雖然針對的是香港的世俗生活和本土社會，對外呈現(xiàn)出的卻是更為完整的時空映像，一個一體兩面的天水圍。[14]

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》將城中村形象與復(fù)雜的案件相結(jié)合，通過游離的鏡頭表現(xiàn)與打亂時空的剪輯，進一步挖掘出夾層空間的混沌失序的敘事表現(xiàn)力。影片主要建構(gòu)出兩個時空，一個是楊警官追查建委主任唐奕杰意外身亡案件的核心空間，一個是唐奕杰、林慧、姜紫成和阿云四人情感糾葛的過去空間，兩個敘事空間相互作用，完成了“新”案件引出“舊”案件，“舊案件”揭露“新案件”的轉(zhuǎn)折。兩個平行空間按時間順序展開，楊警官調(diào)查林慧時與其和小諾的交談跳轉(zhuǎn)到過去空間，得知林慧有精神病史，但在第二個片段中展現(xiàn)出林慧的病情是被唐奕杰家暴后的污蔑。兩個同一敘事空間內(nèi)片面化線索的傳遞，體現(xiàn)出空間敘事結(jié)構(gòu)對整個電影敘事的信息限制作用。隨著調(diào)查的深入，楊警官不斷陷入困境，先是被媒體曝光與林慧偷情遭撤職，再是被當(dāng)成殺害唐奕杰秘書的逃犯……此刻另一時空通過幾組空間組合敘事講述了連阿云對姜紫成由愛生恨，最后被林慧誤殺，空間再次回到現(xiàn)實，從楊警官與癱瘓的父親交談中觀眾得知其父是因調(diào)查連阿云案件發(fā)生車禍。至此，我們明了楊警官身處危險但仍不放棄調(diào)查的原因：懷疑連阿云事件與唐奕杰之死有關(guān)。過去空間事件的發(fā)展，作用于當(dāng)前空間成為電影空間敘事的動力因素，從懸念設(shè)置到追尋答案，從答案中追尋過去，這個尋找答案的過程折射了時代的變遷，拆遷舊城、建設(shè)新城成為一種發(fā)展趨勢。[15]城中村的毀滅與新城的建設(shè)，本質(zhì)是摧毀“傳統(tǒng)”重構(gòu)“現(xiàn)實”的價值確立，這段歷史演進喚起一段社會記憶與原鄉(xiāng)情感，又折射出對現(xiàn)代社會未來去向的重新思考。

結(jié) 語

粵港澳同屬珠江三角洲區(qū)域，盡管因為復(fù)雜的歷史面貌導(dǎo)致粵港澳三地有著不同的城市化歷史進程，但其同根同源的嶺南文化基因依然對這一地域形成了極強的向心力、凝聚力?！盎浉畚幕诘鼐壩幕?、歷史承襲與民間文化等方面均起源于嶺南文化，形成雖有所區(qū)分但又有彼此通約和相近的文化特色與文化體系。在文化基礎(chǔ)層面上，最重要的是彼此近年來差距越來越小，社會形態(tài)與空間樣態(tài)越發(fā)接近?！盵16]近年來，港片式微，廣東地區(qū)的電影創(chuàng)作早已輝煌不再，澳門更多的是作為一種視覺奇觀出現(xiàn)在中國電影中。對粵港澳三地的電影文化產(chǎn)業(yè)而言，亟需挖掘粵港澳三地的電影創(chuàng)作題材和地域文化特色，形成在美學(xué)表達和敘事上均有著獨特風(fēng)格的“大灣區(qū)電影”。而粵港澳電影中城中村、公屋等夾層空間是該區(qū)域在城市化進程中逐漸形成的極具文化地域和時代特色的城市空間，這一空間在電影中的呈現(xiàn)對粵港澳大灣區(qū)這一區(qū)域電影在敘事空間、視聽表達以及電影類型的挖掘上均有著積極有益的作用。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：段婷婷，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：電影劇作理論、女性電影。

海 洋，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：電影劇作理論?！皧A層空間”在粵港澳大灣區(qū)電影中的呈現(xiàn)及運用

Representations and Applications of “Mezzanine Space” in Films about

Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area

DUAN Tingting， HAI Yang

（School of Art， Jinan University， Guangzhou， Guangdong 510632， China）

Abstract：As a visual spectacle in the city， the “mezzanine space” represented by “urban villages” and “public housing” has become a narrative space repeatedly presented in Guangdong， Hong Kong and Macao films. Discussing the role that mezzanine space plays in image representation， characterization and spatial narrative structure will help us to clarify the narrative mechanism and ideographic function of this space in films.

Key words：Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area; mezzanine space; narrative space; scenario construction; characterization; spatial narrative