《小偉》：一個廣州家庭的電影修辭

摘 要：電影《小偉》專注于個人表達，熟稔、恰當?shù)卦谝徊侩娪爸羞\用蒙太奇、長鏡頭和意識流，通過長鏡頭與公共空間，意識流與故土空間，焦點處理與時空異質(zhì)的巧妙表達，完全跳脫了意大利新現(xiàn)實主義對于多數(shù)拍攝現(xiàn)實題材、追求紀實風格的作者的深遠影響，實現(xiàn)了更大的創(chuàng)作自由度，在日常敘事材質(zhì)中進行了大量的詩意書寫。

關(guān)鍵詞：長鏡頭;公共空間;意識流;故土空間;焦點處理;精神現(xiàn)實

中圖分類號：J905? 文獻標識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0054-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.008

一、粵產(chǎn)電影2020：獨立制作的勝利

2020年，三部粵產(chǎn)電影面世：《掬水月在手》《小偉》《點點星光》。第23屆上海國際電影節(jié)，紀錄片《掬水月在手》獲最佳紀錄片提名，劇情片《小偉》獲亞洲電影新人獎最佳導(dǎo)演提名;隨后的第33屆中國電影金雞獎，《掬水月在手》獲最佳紀錄片獎，劇情片《點點星光》獲最佳兒童片獎。

三部影片的成功，可謂是獨立制作的勝利。筆者堅持認為，尤其是在《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》生效之后，“獨立電影”的概念，應(yīng)該從持續(xù)約30年的地下電影，恢復(fù)為其原初的制片模式上的意義，即大制片廠體系之外的、非制片人中心制的制作。在中國，獨立電影意指第一出品方是傳統(tǒng)國有制片公司（北影、長影、西影、珠影、廣西、峨眉、新疆、云南等）以及民營大制片公司（華誼、博納、光線、萬達等）之外的、導(dǎo)演中心制的、帶有較強烈作者電影色彩的中小成本制作。電影里最寶貴的東西永遠都不是錢能買來的，這是一直以來獨立制作給我們帶來的驚喜，并提醒我們電影何為、藝術(shù)何為。

很多人都知道一部紀錄片往往耗時數(shù)年，越來越多的人們也開始知道一部劇情片未必比紀錄片更為省時便捷。每一部獨立電影都有其艱難困苦的誕生歷程，年輕導(dǎo)演的劇情長片處女作更加不易，于茲不贅。本文重點從電影本體的角度，從廣義的電影修辭即電影語言表達的角度，來探討劇情片《小偉》，這部作品早前更獲第13屆First青年電影展評委會大獎、第44屆香港國際電影節(jié)火鳥電影大獎（華語）提名、第2屆平遙國際電影展發(fā)展中電影計劃最佳導(dǎo)演的。

二、面對命名的遲疑：影片、角色和廣州

《小偉》片尾的一段家庭錄影，告知我們影片來自導(dǎo)演的家庭史。生老病死，影片敘事時間鎖定父親罹患肝癌的最后時光，跨度不到兩年。三段敘事結(jié)構(gòu)以三個家庭成員的名字命名：在學校與醫(yī)院之間為這個家奔走的母親慕伶，在高中讀書的叛逆末期的兒子一鳴，在診治與不治中努力的父親偉明?！赌搅妫圾Q，偉明》，這是《小偉》公映之前的曾用片名。

一個受到死神困擾的父親刻意向家人展示自己的樂觀豁達，心中未名的隱憂卻可能是兒子何以成年、何以自立。長片處女作是一個導(dǎo)演的成年禮，這是一部獻給逝去的父親的電影。導(dǎo)演父親的真名黃小韋，片尾獻詞少許繞口，我們姑且可以理解為“小偉”是導(dǎo)演給父親這個角色的化名“王偉明”的昵稱吧。若干年后，導(dǎo)演以影片遙寄另外一個世界的父親。只是，父親可以看到嗎？

在父親住院期間，導(dǎo)演曾經(jīng)拍攝過一些錄影片段，之后也無意去剪輯出一部成型的紀錄片。典型的劇情片導(dǎo)演，傾向于將一些紀錄影像視為劇情片前期籌備的一部分，他的整個電影世界都將是被創(chuàng)作過和被演繹出來的，經(jīng)過劇情片的編劇、前期籌備、中期拍攝和后期制作完整創(chuàng)作過程的電影修辭。

某種意義上，任何藝術(shù)都是在對時空進行處理，任何作品都可以視為是對時空進行處理得出的產(chǎn)品。電影的拍攝與制作，是一個截取與重組時空的過程。早在1950年代，電影語言演進所形成的三種語言形態(tài)就已經(jīng)完善：蒙太奇的、長鏡頭的和意識流的，其間不乏美學之爭，更多被認為是修辭學之爭。這些電影本體方面的爭論隨著經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論的跨進，日益趨于式微，幾乎銷聲匿跡。但是所有的電影作者都仍然在面對電影語言問題，因為這是他們的作品得以成為作品、他們的言語得以成為言語的基本功課。

專注于個人表達，熟稔、恰當?shù)卦谝徊侩娪爸羞\用蒙太奇、長鏡頭和意識流，生活中謙遜低調(diào)的導(dǎo)演在劇情長片處女作中并不掩飾自己的電影雄心?！缎ァ放c普遍意義上的中國六代導(dǎo)演作品氣質(zhì)不同，你很難說這是因為粵語對白賦予了作品廣府文化的特征，方言對于這個世界上絕大多數(shù)的觀眾來說都只是方言而已，廣州的居民樓和城市空間也并未與其他一些城市拉開距離，甚至作者都沒有拍到早茶、宵夜，毋論珠江或者廣州塔，電影聲音也沒有簡單化地使用粵劇或各種粵語廣播來營造地域風情，這一切貌似最廣州的部分恰恰是缺席的，因為那恰恰是最容易為外地人看到的表層部分，是被經(jīng)營和命名的一種文化表演活動。這就好像萬瑪才旦拍攝的藏地生活不是非本土導(dǎo)演和觀光客拍出的樣子，《小偉》導(dǎo)演拍攝的廣州也不是被命名的廣州的樣子。

當我們試圖去描述《小偉》的故事，似乎只能發(fā)現(xiàn)都是一些平淡瑣碎的日常，和所有人都在面對的、所有家庭都身處其中的、不期成為影片兩大社會后景的教育與醫(yī)療之種種。導(dǎo)演志不在此。

《小偉》關(guān)乎精神，關(guān)乎情感，關(guān)乎失去，關(guān)乎成長。

三、長鏡頭與公共空間

這里簡單討論一下長鏡頭與非職業(yè)演員的問題，因為這兩點與《小偉》的創(chuàng)作密切相關(guān)。

很難想象，羅塞里尼拍攝反納粹抵抗運動的電影《羅馬，不設(shè)防的城市》時，羅馬城內(nèi)還駐扎著納粹德國的士兵。意大利新現(xiàn)實主義長鏡頭的實踐，起初是被極為受限的條件包括戰(zhàn)爭環(huán)境逼迫出來的。更有意識地去進行長鏡頭形式探索的人是希區(qū)柯克，他早在1948年就將《繩索》拍成了貌似一個鏡頭完成的電影長片，將長鏡頭實踐推至當時技術(shù)條件特別是一卷特制生膠片長度限制的極限，世界上最出色的職業(yè)電影演員在攝影棚內(nèi)進行了類似戲劇的表演，攝影機的調(diào)度與演員的調(diào)度形成了豐富的電影場面調(diào)度。這個大西洋彼岸的例子可以很好地讓我們重新思考意大利新現(xiàn)實主義與長鏡頭的關(guān)系，即意大利新現(xiàn)實主義首先是內(nèi)容上的而非形式上的主義，首先是立場上而非技術(shù)上的主義，安德烈·巴贊所謂“電影是現(xiàn)實的漸近線”，可以說是對蒙太奇派的矯枉過正，對復(fù)原現(xiàn)實的迫切追求。

柴伐梯尼為意大利新現(xiàn)實主義宣布的創(chuàng)作原則，包括了使用非職業(yè)演員。德·西卡為《偷自行車的人》的主演眾里尋他千百度，成為影史佳話，更將這一原則神圣化。其實，姑且不論電影草創(chuàng)時期的情況，在成熟的劇情長片系統(tǒng)內(nèi)，愛森斯坦早在《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）中就廣泛地使用了非職業(yè)演員，捕捉了大量令人難忘的形體、面孔與神態(tài)。所以，有些“原則”只是原則上有效吧，如果不認識到這一點，為創(chuàng)作設(shè)置一些金科玉律，將會是非常有害的。筆者想到1990年代在北京電影學院讀書時，與幾位同學談?wù)撆d起，大家竟然一致認為表演系應(yīng)該停招停辦，電影應(yīng)該都使用非職業(yè)演員，那時《民警故事》（1995）、《巫山云雨》（1996）、《小武》（1997），的確是中國藝術(shù)電影的榮耀代表。在后來自己的三部獨立長片實踐中，也堅持使用非職業(yè)演員，只是現(xiàn)在想來，這種教條主義和對職業(yè)演員的偏見的確荒謬透頂。

《小偉》完全跳脫了意大利新現(xiàn)實主義對于多數(shù)拍攝現(xiàn)實題材、追求紀實風格的作者的深遠影響，實現(xiàn)了更大的創(chuàng)作自由度，在日常敘事材質(zhì)中進行了大量的詩意書寫。

家人、親戚、朋友、鄰居，醫(yī)生、護士、病友，同學、老師，《小偉》角色眾多，不屬于那種舍棄了很多社會關(guān)系的藝術(shù)電影，一眾非職業(yè)演員塑造的角色構(gòu)成了豐滿的市民世界，包括對母親表示好感的那位老同學，永遠一個表情的故鄉(xiāng)大伯，都給人留下深刻的印象。一家三口的角色由三位香港演員飾演，他們均受過專業(yè)的電影表演訓練，父母演員有多部成熟作品的經(jīng)驗，但驚艷的是三人與非職業(yè)演員合作沒有任何違和之感。與侯孝賢第一天就發(fā)現(xiàn)了梁朝偉的表演過分“準確”但未能完全扭轉(zhuǎn)這種狀況的《悲情城市》不同，《小偉》看起來更像是一部全部由非職業(yè)演員演出的電影。攝制組甚至不設(shè)化妝師崗位，這并非因為預(yù)算所限，而是導(dǎo)演的審美考量和對電影質(zhì)感的預(yù)判與信心，導(dǎo)演要求演員不要化妝，角色的一些特殊需要比如某些場次父親的胡須長短之類，基本依靠導(dǎo)演溝通和演員自覺把握。

導(dǎo)演對于表演的指導(dǎo)往往被學界忽略，可能是一些創(chuàng)作過程的不可考，或者不像電影語言那樣容易分析。指導(dǎo)也好，誘導(dǎo)也好，放任也好，配合也好，每個導(dǎo)演都有自己不同的策略、方法和技巧，但沒有什么比指導(dǎo)表演更考驗一位導(dǎo)演能力的指標了。換言之，如果表演很糟糕，再完美的電影語言完成度都是沒有意義的。

《小偉》在處理公共空間時更多地運用了長鏡頭，學校、街頭、公園、醫(yī)院等。醫(yī)院是影片重要的場景，總戲份超過16分鐘，占據(jù)了將近1/6的片長比例。醫(yī)院的拍攝時間只有兩個周末，4天時間，加之夜間休息時間不能拍攝，制片難度很大。不必諱言，考慮到非職業(yè)演員表演的連貫性問題，長鏡頭會是不錯的選擇。但對于復(fù)雜調(diào)度的超長鏡頭來說，所有的演員與職員都面臨巨大的挑戰(zhàn)。這時導(dǎo)演對一個長鏡頭內(nèi)部的戲的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的把握，將是決定成敗的關(guān)鍵。

安哲魯普洛斯鐘情于“場鏡頭”，就是一場戲一個鏡頭完成?！缎ァ分懈赣H第一次將出院時，親戚前來探訪一場，導(dǎo)演拍攝了一個高難度、高完成度的場鏡頭。

首先是空間閱讀，明確四個表演區(qū)域：病房、走廊、電梯口、護士辦公處。導(dǎo)演對于空間的閱讀理解，很多是在勘景階段就基本形成的。與《繩索》之類的棚拍工作方式不同，實景拍攝要求更多的因勢利導(dǎo)和隨機應(yīng)變。

其次是戲的編排，包括了病房中親戚探訪、寬慰、聊天、離開;電梯口母親告知親戚父親所患癌癥，親戚一番哀泣、鼓勵與告別，一鳴在抱怨母親為什么要把真實的病情告訴姑姑;母親回到病房給父親穿鞋，這時父親看見癌癥的病情通知單，恐懼與驚愕剎那籠罩了他;不管是否有用，母親還是要做出一個努力，馬上去護士辦公處那里乞求幫忙換一張肝硬化的通知單;之后母親一邊責備護士粗心一邊作揖感謝回病房去。

第三是運鏡。這個鏡頭的起幅是從病房里親戚的輕松聊天開始的，親戚離開的時候，攝影機還停留在原處，父親掏出自己胸前的佩玉把玩;突然傳來緊張的叫聲，父親勾頭望去，攝影機隨之搖向房門，并推出病房?？梢钥吹綄γ娌》康牟∮寻l(fā)現(xiàn)同房病人犯了急病，出來求救，身后可見病床上抽搐的病人的腳;攝影機并未進入對面病房，而是跟隨一個護士的快速跑動離開。到了護士辦事處那邊;攝影機發(fā)現(xiàn)了電梯口的母親、一鳴和親戚……我們在此不對鏡頭內(nèi)容做更多的描述。這個單鏡頭內(nèi)部涵蓋了遠、全、中、近、特全部景別，每個階段都有很準確的景別處理，以相對簡單的鏡頭調(diào)度完成了豐富的場面調(diào)度，將醫(yī)院內(nèi)景的幾個空間區(qū)域做了最大程度的貫穿。

攝影機的運動需要各種演員調(diào)度的帶動，否則運動會顯得突兀和無趣。但難能可貴的攝影機運動中可以借稱為“留白”或者“氣口”的處理，比如起幅時并未馬上跟著親戚離開的那種微妙把握，抑揚頓挫，賦予電影語言非常珍貴的語感。而鏡頭落幅時，攝影機停留在護士辦公處那邊，靜靜看著母親走向縱深的走廊。這時一次偉大的表演出現(xiàn)了，接近病房的時候，母親高聲抱怨現(xiàn)在的護士太粗心了，把病歷都可以搞錯，卻不斷地回身向護士這邊鞠躬作揖表示感謝，臺詞與形體的錯位表演充滿張力，心力交瘁的形象與狀態(tài)感人至深。沒有這個表演壓軸，這個長達7分32秒的長鏡頭無論場面調(diào)度、鏡頭調(diào)度多么出色，都只能是玩玩調(diào)度，可能神乎其技，卻不足以令人擊節(jié)叫好。

四、意識流與故土空間

父親偉明常常游離于一個陌生的環(huán)境，迷霧中停在陸地的船只，荒涼廢棄的居所，絕癥帶來衰敗與死亡的氣息，那似乎是他將要去的地方，抑或是他魂牽夢縈的鄉(xiāng)愁。他漸漸不能應(yīng)對病休生活，開始樂觀不起來了，母親也終于承受不了高壓與疲累，告知他余下的生命屈指可數(shù)，家庭氣氛令人緊張、壓抑和痛苦?，F(xiàn)代駢文泰斗黃際遇先生在日記中寫過：“游子輕去其鄉(xiāng)，慨然有四方之志。在陳忽思吾黨，浩然興盍歸之懷?！眱删湓捀爬藗ッ?、一鳴父子各自人生階段的使命與感受。一家人返回故鄉(xiāng)給爺爺奶奶上墳，對于父親來說是一次得其所哉的回歸，對于全家人來說則是一次共同的精神出走。

故鄉(xiāng)在空間形態(tài)上與嶺南廣州拉開了巨大的距離。嵊山島，浙江舟山群島的一員，荒草凄凄，海風獵獵，閃電在天邊黑云里游走，父親找不到爺爺和奶奶的墳?zāi)?。闊別多年，故鄉(xiāng)不再是童少時的模樣。次日，霧氣彌漫，父親偉明到了之前自己游走過的陸地船只那里，看到一個小男孩在船頭玩耍。后來我們知道，這小男孩就是偉明自己，也就是他想起自己當年在這里玩耍的情景。偉明向小偉明打聽是否知道“王偉國”，就是自己的哥哥。小偉明從船上跳下來跑走了。

意識流對回憶這個行為和回憶的內(nèi)容不作區(qū)分，適合狀寫人物的心理活動和精神世界。因為電影是高度及物的，人、物、境都可以直接呈現(xiàn)大量的信息，意識流電影比更早出現(xiàn)的意識流文學更有優(yōu)勢。無論詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（1922），還是威廉·?？思{的《我彌留之際》（1930），因為文字語言需要不斷對時空變換做出說明，讀者的閱讀體驗十分艱澀。與伯格曼《野草莓》（1957）中伊薩克醫(yī)生在童年時空與當下時空輾轉(zhuǎn)流連的影史經(jīng)典不同，《小偉》的意識流處理更進一步，父親偉明不是靜靜旁觀小偉明，小偉明也不是對他熟視無睹，他們是互相看到、聽到了的，交流如在同一個時空。

隨后這個回家的過程，與其說是偉明跟隨了小偉明的帶領(lǐng)，不如說是跟隨了自己兒時的蹤跡，獨自摸索。海島天氣變化多端，導(dǎo)演并不追求常規(guī)意義的“接戲”，沒有像黑澤明那樣“等云到”，而是故意強調(diào)了這種天氣變化，這一路忽然陰風清冷，忽然小雪飄零，忽然陽光普照。終于，偉明找到了新家，在那里看到了年邁的母親和哥哥。進入屋內(nèi)，固定鏡頭，哥哥默默給他倒了一杯水，母親給他端來一碗熱粥，海島的陽光忽隱忽現(xiàn)，室內(nèi)的色溫忽冷忽暖，一切猶如夢幻，讓這場像舞臺一樣風格化的闊別重逢的戲在電影中得以成立，并且光彩奪目。

愛森斯坦曾經(jīng)感嘆：要在銀幕上表現(xiàn)憂傷，對人類精神與情感世界的表現(xiàn)何其難哉！《小偉》導(dǎo)演自謙說，這些鏡頭是老天眷顧，其實是他敏銳、大膽地利用了天氣、天光的變化，賦予了電影更大的表意可能。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，這些“天成”的鏡頭，如同近鄉(xiāng)怯語的偉明內(nèi)心那種種的情緒激蕩，發(fā)出自古難全的慨嘆，又是一切盡在不言中的幽深杳冥。如果一定要做出一個學術(shù)性的表述，或許可以稱之為心理空間吧，有人說是超現(xiàn)實，但我更傾向于稱之為精神現(xiàn)實。理論的確是灰色的，還有些機械和乏味。

與此平行，在廢棄的舊居，一鳴聽見了縫紉機工作的聲音，循聲走入房間，宛如走入了青年偉明當年離家的情景，母親慕伶給他比試親手車出的衣服，說這樣到廣州就不必買了。臨行密密縫，意恐遲遲歸，這個場景突然變成了一鳴對父親偉明當年別鄉(xiāng)的感同身受。塔柯夫斯基在自傳色彩濃厚的電影《鏡子》（1975）中所講述的，就是兩個個體經(jīng)歷了同樣的事情，而達到了彼此的深刻理解。只是，塔柯夫斯基使用了兩個演員扮演了兩代人四個角色，令這種感同身受更清楚了。

《小偉》則是在更現(xiàn)實的情況下，完成了這種表達。偉明的母親讓哥哥帶他去給父親上墳。兄弟倆爬山，偉明抬眼向上望去，看到小偉明背著畫筒，哥哥小偉國背著畫板，隨著小偉國簡單的一次回望，小兄弟兩個一起朝成年兄弟兩個這邊看，鏡頭回搖，現(xiàn)實中的哥哥也回頭看了一眼成年的偉明，偉明回過神來，兄弟倆繼續(xù)爬山，小偉明兄弟兩個已經(jīng)不見了，山腳下海浪的聲音隨著搖鏡頭的方向或強或弱，并非冷漠的大自然傾訴著無盡的心思意念。

一目了然。這個簡潔的單鏡頭是整個返鄉(xiāng)之旅的點睛之筆，為所有現(xiàn)實與精神現(xiàn)實的關(guān)系做出了完美的詮釋。接下來，兄弟倆到達山頂，竹竿挑著漁網(wǎng)在風中飄拂，偉國說，爹媽就葬在這下面。也即是說，剛剛見到的母親其實已經(jīng)過世！馬塞爾·普魯斯特曾在《追憶逝水年華》第一卷（1913）中寫到，一種小餅干的味道令他想起一位去世的姨媽，并談到一個古老族群的信念，逝者并沒有消失，當你走過一棵樹，逝者的靈魂會從樹干里走出來與你對話。偉明拿出母親剛剛交給他的織網(wǎng)的梭子，那應(yīng)該是過去母親曾經(jīng)交給他的父親的遺物，作為游子的犧牲，插在漁網(wǎng)之上，完成最后一次祭奠。

何謂成長？

一鳴在廢棄的舊居撿到一個畫筒，曾經(jīng)出現(xiàn)在當年小偉明的身上，也是父親偉明在新居見到老母親時，哥哥偉國背著的畫筒與畫板。這個衣缽意味的道具，是一鳴對于自己將成年的、來自家族傳承與擔當?shù)淖晕殷w認。返回廣州的火車上，一鳴吃著方便面時想對父親說，但又變成了喃喃自語的“我想改變世界”，無論父親是否聽到了，導(dǎo)演還是將這句懂事的、讓父親放心的話放在了影片里。

導(dǎo)演祖籍廣東開平，祖父是畫家，曾任廣東畫院的副院長，父親出生在廣州，導(dǎo)演直言，電影里故鄉(xiāng)的外景地嵊山島是“勘景勘出來的”。某種程度上，故土空間是對父親瀕死體驗的一種詩意想象，這一段落代替了父親死亡過程的敘事功能。

五、焦點處理的時空異質(zhì)

火車上，看似平靜的母親推推桌子上的藥瓶，已經(jīng)不想吃藥的父親拿過藥瓶蓋子，取出一粒膠囊，猶疑之間轉(zhuǎn)頭看窗外，車過隧道，車窗映出了他被雙層玻璃分離重疊的虛像，父親與虛像互相對望，剎那的靈魂出竅，一樣的沉默無語，羈旅之中，恍如隔世。《小偉》常常有這樣的神來之筆，源自生活經(jīng)驗，不經(jīng)意間襲擊著觀眾，莫名的情感蔓延，浸透了整部影片。

列車駛出隧道，窗外暮色闌珊，父親猶如經(jīng)歷了死蔭的幽谷。接下來，夜幕降臨，一鳴從走廊走回軟臥車廂，這里成為了三人臨時的家。一鳴躺在下鋪，父親也躺了下來，與一鳴擠在一起，說一鳴小時候總愛擠到父母中間睡，父子擠成一團。父親還不罷休，要母親也來擠在一起，母親開心又害羞地笑著，說父親是神經(jīng)病，推開父親邀請的伸手。這個溫馨幸福的合家歡場面是影片中父親在世的最后一場戲，是父親留給這個世界永恒的溫暖與歡樂，留給這個家庭、留給導(dǎo)演的寶貴的情感記憶。尼采說過，人類的繁衍以個體的消亡為代價，一鳴、慕伶都必須學會失去親人。這場戲使用了一個將近2分鐘的長鏡頭，表演一氣呵成，是導(dǎo)演因循自己的兒時記憶而創(chuàng)作出的一次時光倒流，這個家庭經(jīng)歷了病痛與死亡，每個人都成長之后的集體的返老還童。

回到本文曾經(jīng)提出的問題：導(dǎo)演以《小偉》獻給父親，父親能看到嗎？

讓我們重新審視影片的第一場戲：攝影機從天臺空入，推至家里客廳內(nèi)景，母親在為父親染發(fā)，兒子在沙發(fā)上小憩，電視機里播放著一部影片，那是他們一家三口將回到故鄉(xiāng)時騎摩托車的畫面。母親絮語說這是什么片子，沒有什么好看，父親說那就關(guān)掉吧。這個平靜、平淡、團圓的午后如此驚人，因為全片結(jié)束之后，我們會發(fā)現(xiàn)電視機播放的甚至不是家庭錄影，而是這部影片自身。

我們常常會說一部好的影片“很電影”，這是在說屬于電影藝術(shù)的魅力，可以表達那些文字語言很難描述的復(fù)雜情感和人生況味。在此簡單分析一下這場戲幾個鏡頭的焦點處理，它體現(xiàn)出一位導(dǎo)演難能可貴的電影自覺。

鏡頭1，全景，推鏡頭進入室內(nèi)的落幅部分并未進行跟焦，這時一家三口都在焦點之外。這個開場帶有一點掃視的推鏡頭運動，似乎是今天的導(dǎo)演從熟悉的、空蕩蕩的天臺重回自己的青少年時代，睹物思人，一個回憶時而清晰、時而模糊的過程，見到人的時候，虛焦感覺像是沉吟了片刻，短暫卻意味深長。

鏡頭2，特寫，焦點在父親側(cè)面前景，母親在為他染發(fā)，后景似睡非睡的兒子仍然是虛焦的。這一個焦點處理非常重要，他是開篇首場戲中唯一始終虛焦的人物，那是導(dǎo)演為這部帶有自傳體色彩的影片找到的關(guān)于電影與導(dǎo)演、角色與作者關(guān)系的一種高度電影化的自況方式。

鏡頭3，特寫，父親端著的染發(fā)水碗，交代母親是在為他染發(fā)。

鏡頭4，中景，前景的父母都是虛焦的，焦點在后景的電視機上。父母輕描淡寫地討論了這部似乎與這個家庭毫不相干的片子，父親似乎有意在看，但母親認為沒有什么好看的。

鏡頭5，近景，鏡頭4的同機位跳切?？梢郧宄乜吹剑酒钠缎ァ肥峭ㄟ^電視機里播映的影片打出來的。隨后，母親入畫關(guān)掉了電視機，焦點從電視機屏幕變至息屏后映出的父親的虛像那里，那可以說是一個現(xiàn)實的世界，也可以說是導(dǎo)演對于父親將會看到、甚至是曾經(jīng)看過這部影片的期許和想象。這個固定鏡頭隨著焦點的轉(zhuǎn)換而展示的虛像空間，令時間瞬間具有了一種莫辨過去、現(xiàn)在還是未來的永恒意味。

隨后是一個空鏡，窗外的花盆，光明與光暗，靜物一般，人聲漸寂，畫面漸隱。2分鐘，6個鏡頭，這個看似再淺白不過、再日常不過的開場，卻具備了詩電影的品質(zhì)。

作為一部影片，《小偉》的意義與價值，不僅僅是被有限幾個獎項所認可，或者差強人意的票房所評價，也非拙文之分析所能涵蓋。藝術(shù)電影的生命力可能超過了我們的想象，也可能超過了導(dǎo)演與劇組同仁的判斷。在此十分感謝所有為《小偉》做出貢獻的人們，他們共同創(chuàng)作了這部上佳之作，清晰地表達了人們那難以被清晰表達的精神與情感世界。

《小偉》導(dǎo)演2012年本科畢業(yè)于加州大學伯克利分校電影學專業(yè)，2013年在新加坡紐約大學TISCH藝術(shù)學院亞洲分院碩士肄業(yè)。影片中一鳴收到加州大學的錄取通知而決定留在國內(nèi)讀書，自傳作者與主人公分道揚鑣，是導(dǎo)演為自己當年未能選擇的那條道路的一種補償。從創(chuàng)作的角度，隨著更多海外學習電影的青年創(chuàng)作者涌現(xiàn)，他們會給中國電影帶來很多新的驚喜與提升。

最后，謹表達筆者對這位廣州青年導(dǎo)演的敬意，他的名字叫黃梓。

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：甘小二，華南師范大學美術(shù)學院副教授、碩士生導(dǎo)師，電影編劇，導(dǎo)演，作品有劇情長片《山清水秀》《舉自塵土》《在期待之中》《榫卯》等?！缎ァ罚阂粋€廣州家庭的電影修辭

Xiaowei （All about ING）： A Film Rhetoric of a Guangzhou Family

GAN Xiaoer

（Academy of Fine Arts， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong 510613， China）

Abstract：Focusing on personal expressions， the film Xiaowei （All about ING） skillfully and appropriately employs montage， long lens and stream of consciousness， and completely breaks away from the far-reaching impact of Italian Neo-realism on most creators who shoot realistic subjects and pursue documentary style through the ingenious representations of public space with long lens， homeland space with stream of consciousness， and temporal & spatial heterogeneity with focus processing. And thus it has achieved greater creative freedom and has carried out a large number of poetic depiction with daily narrative materials.

Key words：long lens; public space; stream of consciousness; homeland space; focus processing; spiritual reality