清代內(nèi)府目連戲《上路魔障》研究

王巖

摘 要：《勸善金科》作為宮廷目連戲演出的重要形式，以其連臺本戲的演出形式和對民間同類題材劇目的吸收而為學(xué)界所重。但清代宮廷所演出的目連戲形式除連臺本戲的呈現(xiàn)方式外，還包括很多弋腔單出戲，這類劇目的大量演出與王朝的沒落逐漸無法支撐連臺本戲的演出有關(guān)。《上路魔障》作為宮廷演出目連戲單出的典型代表，與《勸善金科》之間呈現(xiàn)出一定的承襲關(guān)系。至光緒朝隨著外學(xué)伶人再次進入內(nèi)廷，該劇在內(nèi)府的演出也受到了民間風(fēng)格的影響，而頗好皮黃的慈禧太后則授意昇平署將這部老旦主演的傳統(tǒng)弋腔戲翻為皮黃腔。該劇連臺本戲與單出戲的不同呈現(xiàn)形式、宮廷和民間的不同演出版本、弋腔和皮黃腔的不同腔調(diào)體系，內(nèi)學(xué)太監(jiān)和外學(xué)伶人不同的演出單位，構(gòu)成該劇在內(nèi)府復(fù)雜的演出形態(tài)。而其之所以傳唱不衰的原因，則源于該劇勸善修身的價值理念和引人入勝的情節(jié)設(shè)置。

關(guān)鍵詞：目連戲;《上路魔障》;清代;宮廷;改編;皮黃

中圖分類號：J825? 文獻標識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0031-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.005

基金項目：2019年國家社科基金青年項目“國家圖書館藏清宮戲曲文獻研究”（項目編號：19CTQ017）;2020年國家社科基金重大項目“清代宮廷戲劇史料匯編與文獻文物研究”（項目編號：20&ZD270）。

《上路魔障》一劇康乾時期就作為《勸善金科》的小段落隨連臺本戲演出，道光以來則多作為獨立劇目上演，光緒朝則經(jīng)歷過民間本的影響，清末又被翻改為皮黃腔，對于同類目連戲劇目而言具有一定的特殊性。這樣復(fù)雜的改編和演出歷史也使其更具有典型性和研究意義，本文將梳理該劇在內(nèi)府演出中的劇本嬗變歷程和承應(yīng)記錄，為目連戲研究提供更加豐富的史料依據(jù)。

一、清代前期作為《勸善金科》折出的《上路魔障》

《上路魔障》實際是上下情節(jié)相連的兩出劇目的合稱，《上路》敘演劉青提不敬神佛，在傅齊公死后將瘟神牌位丟棄，大瘟神懷恨在心，聞聽劉青提陽壽將盡便糾集四小瘟神前去報仇，途中又遇到無常鬼巴羊和摸壁鬼鄔七代為引路，眾鬼卒一路上想出了無數(shù)方法折磨劉氏。《魔障》則敘演劉青提自西園盟誓之后氣息奄奄眼看身體不支，自知詆毀神明遭到報應(yīng)便由丫鬟攙扶至花園燒香消災(zāi)。誰知五瘟神吹滅香煙、阻擋劉氏去路又將其推倒，輪番使其頭痛、背疼、寒冷、火烤、腸絞直至昏死，羅卜聽到呼救方才前來搭救。劉氏經(jīng)受瘟神折磨的過程分別穿插五段反悔過錯的唱念，構(gòu)成該劇的核心唱段和主要情節(jié)。該劇也因其劇情設(shè)置上的過人之處和勸人向善的深刻寓意得到清代帝后的青睞，以連臺本戲或單出戲的不同形式不斷在內(nèi)府頻繁上演。

該劇劇情并不見于明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，也不見于已知的明代目連戲選本，以及清初內(nèi)府目連戲抄本《傅羅卜傳奇》，但民間目連戲演出卻不乏類似的折出，如明人張岱在《陶庵夢憶》中“目蓮戲”條就記載過同類情節(jié)：“余蘊叔演武場搭一大臺，選徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演目蓮，凡三日三夜?！瓚蛑刑讛?shù)，如《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊?！盵1]可知民間搬演目連戲時不僅包含五方鬼捉劉氏的相關(guān)情節(jié)，而且該劇情還頗受歡迎，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

而該劇內(nèi)府演出中，目前所見最早版本即所謂康熙舊本《勸善金科》，今藏首都圖書館。該書第五冊第十八出《五瘟大鬧黃泉路》、十九出《二鬼指引青提門》、二十出《受魔障醫(yī)藥無靈》等三出戲所敷演的就是《上路魔障》的情節(jié)。只不過在康熙舊本中，這段情節(jié)被切分得相對瑣碎并完全融入到連臺本戲的系統(tǒng)里。至乾隆朝五色套印本《勸善金科》（《古本戲曲叢刊》第九集《勸善金科》據(jù)此本影?。﹦t將三出戲歸并為兩出，即原本十八、十九出合為第五本第十九出《五瘟使咄咄齊來》，原本第二十出改為第五本第二十出《一魂兒悠悠欲去》，而情節(jié)、曲文方面的差異并不大。

由于道光以前內(nèi)府演出史料大多散佚，只能從部分殘存史料和相關(guān)文獻中梳理該劇演出情況。據(jù)《乾隆添減底賬》，連臺本戲《勸善金科》曾在乾隆三十八年、三十九年十二月于圓明園奉三無私殿連續(xù)十日演畢;嘉慶七年、二十四年也曾演出該劇，而據(jù)現(xiàn)存南府檔案，嘉慶二十四年也是在十二月于紫禁城內(nèi)重華宮連續(xù)十日演畢?？芍宕捌谠搫〉难莩鱿鄬︻l繁，并且存在每年歲末于三層大戲樓承應(yīng)的演出傳統(tǒng)。作為清代內(nèi)府演出的鼎盛時期，無論伶人數(shù)量、演出場地、后勤保障皆為清代內(nèi)廷演出最為優(yōu)厚的時代，因而乾嘉兩朝演出《勸善金科》等連臺本戲皆為連續(xù)十日演畢。道光以后隨著將南府改制為昇平署，裁撤外學(xué)、縮減伶人數(shù)量等改革措施的實施，清代內(nèi)府再也沒有出現(xiàn)過旬日演畢連臺本戲的盛況。道光朝三十年的歷史中，僅在道光二十年六月十八日至二十八年九月十八日之間存在八次《勸善金科》演出記錄，也就是說道光朝僅在后期演出過該劇，頻率是大約每年只能演出一本。咸豐二年十二月二十三日和六年三月十五日演出過兩次，每次一本;光緒三十三年十月十一日有王大臣看戲日演出過一次。其后再無演出記錄。由此可知，《上路魔障》作為內(nèi)府連臺本戲《勸善金科》的一個小段落，乾嘉時期隨著整部連臺本戲接續(xù)演出，道光以后由于整本《勸善金科》鮮有完整演出，因而作為連臺本戲段落的《上路魔障》也幾乎絕跡內(nèi)府舞臺。

二、清代中期《五大瘟神》《五瘟魔障》單折的出現(xiàn)

如前文所述，《上路魔障》一劇作為《勸善金科》的段落在道光以后已經(jīng)絕跡內(nèi)府舞臺，但這并沒有妨礙該劇以選出的形式在內(nèi)府繼續(xù)上演，現(xiàn)摘錄道光朝該劇演出記錄來說明這一現(xiàn)象：

道光三年四月二十五日同樂園五瘟魔障（沈進喜）

道光七年四月十五日同樂園五大瘟神（一刻九分，陳進朝，柴進忠，劉德，孫福喜，姚喜）、五瘟魔障（二刻二分，沈進喜）

道光七年九月初一日同樂園《上路》（一刻梁明誠）、《劉氏回煞》（二刻十分沈進喜、安福）

道光九年十二月二十四日壽康宮《上路》（七分楊玉昇）、《羅卜行路》（一刻五分白興泰、王成業(yè)）

道光十二年八月十二日涵月樓《五大瘟神》（一刻十分，陳進朝）、《五瘟魔障》（二刻，沈進喜）

道光十三年三月十五日同樂園《五大瘟神》（陳進朝）、《五瘟魔障》（沈進喜）

道光十五年四月十五日同樂園《五瘟魔障》（二刻二分，張?。?/p>

道光十五年七月初七日同樂園《五瘟魔障》（二刻沈進喜）[2]

由以上材料可知該劇在道光朝至少演出過8次，最晚在道光七年《五大瘟神》《五瘟魔障》兩出折子戲已在內(nèi)府連續(xù)演出。同時，為了彌補《勸善金科》無法承應(yīng)的遺憾，眾多目連戲散出得以在這一時期大量上演。這些折出如《下山相調(diào)》《花園盟誓》等很多見于鄭之珍的《目連救母勸善戲文》或明代流行的戲曲選本，而《上路》也時常與《劉氏回煞》或《羅卜行路》等其他弋腔目連戲連演?！吨袊鴩覉D書館藏清宮昇平署檔案集成》收錄有題為《五大瘟神》的總本、串關(guān)各一部，以及題為《魔障》的串關(guān)一部。將以上三部劇目與《古本戲曲叢刊》第九集收錄本《勸善金科》相比較，會發(fā)現(xiàn)二者曲文非常接近，見表1。顯然道光朝演出的《五大瘟神》《五瘟魔障》是在《勸善金科》底本基礎(chǔ)上獨立出的折子戲。而這類劇目的大量上演則是對整本《勸善金科》不及排演的有力補充。

三、清代后期《上路魔障》受到當(dāng)時民間流行本的影響

咸豐、光緒兩朝是清代后期內(nèi)府演出的兩個興盛時期，這與咸豐皇帝、慈禧太后兩位統(tǒng)治者對于戲曲的推崇息息相關(guān)。咸豐六年，咸豐帝不顧前朝規(guī)制重開外學(xué)招入民間伴奏藝人，咸豐十年至十一年間又大量招募民間伶人進宮承差。這期間雖然在同治朝有所收斂，即同治初年曾以先帝“山陵未安”為由推遲開禁并再次裁退外學(xué)，但咸豐六年入署的12名伴奏藝人則留署繼續(xù)承差，慈禧太后才得以在同治朝以外學(xué)隨手為教習(xí)培養(yǎng)本家班太監(jiān)伶人習(xí)學(xué)亂彈戲，本家班即日后的普天同慶班前身。至光緒朝慈禧太后主政時期，外學(xué)伶人以及外邊整班進內(nèi)承應(yīng)的情況成為規(guī)制，成就內(nèi)府演劇的最后一個高潮時期。因此，《上路魔障》一劇也在這一時期受到民間演法的影響。咸豐、同治二朝未見該劇演出記錄，而僅在光緒九年至二十四年之間就演出過13次之多，現(xiàn)摘錄如下：

光緒九年十一月二十三日長春宮（府）上路魔障（二刻十分）

光緒十年三月十六日漱芳齋（府）五瘟魔障（二刻十分紀長壽）

光緒十年十二月初一日漱芳齋（府）五瘟魔障（二刻十分李金福、王盛得）

光緒十一年四月初八漱芳齋（府）上路魔障（二刻十分紀長壽、李金福）

光緒十一年十一月初一日長春宮（府）上路魔障（二刻十分紀長壽、李金福）

光緒十四年六月十五日純一齋（府）上路魔障（二刻十分紀長壽、李金福）

光緒十五年六月二十六日寧壽宮（府）上路魔障（二刻十分紀長壽、李金福）

光緒十六年閏二月二十四日純一齋（府）上路魔障（二刻十分欠五分李金福）

光緒十九年十二月初二日頤年殿（府）五瘟魔障（二刻五分欠五分王盛得、李金福）

光緒二十年四月十五日漱芳齋上路魔障（三刻欠一刻李金福、紀長壽）

光緒二十二年四月初九日頤樂殿（府）上路魔障（二刻十分王盛得、李金福）

光緒二十三年六月十五日純一齋（府）上路魔障（二刻十分欠五分）

光緒二十四年四月初八日頤樂殿（府）上路魔障（二刻十分欠五分王盛得、李金福）[3]

可知，該劇已由道光朝《五大瘟神》《五瘟魔障》兩出連演，改為光緒朝合為一劇即名為《上路魔障》上演，其劇情內(nèi)容和演出時長也保持相對固定的態(tài)勢。而促成這種變化的推動因素，與民間伶人入署承差有直接關(guān)系。該劇雖然在光緒二十四年以前的記錄中標注為“府”即昇平署內(nèi)學(xué)所演，但從光緒十年開始，外學(xué)弋腔伶人紀長壽就與內(nèi)學(xué)太監(jiān)合作演出該劇多達6次，且工旦行的紀長壽顯然是扮演劉青提為主角。紀長壽幼年入豫王府習(xí)弋腔正旦并于光緒九年入署承差，因此他很可能將當(dāng)時民間流行的演法引入宮廷?！豆蕦m珍本叢刊》665冊《上路魔障總本》即當(dāng)為這一時期的內(nèi)府演出本，該本在曲文上與民間百本張《五瘟路》《魔障》的相似之處可以支持以上論斷（見表1）。

四、清末《上路魔障》翻為皮黃

隨著民間伶人、戲班大量進入內(nèi)府承應(yīng)，同光時期民間的流行劇目得以在內(nèi)廷上演，其中昆腔、弋腔、皮黃、梆子等不同腔調(diào)的劇目兼有。而慈禧太后尤好皮黃戲，她并不滿足于觀看民間傳入的皮黃單折戲、連臺本戲，而且主持將乾隆年間編制的昆弋兩腔連臺本戲翻成皮黃腔，這種文化行為頗有效法乾隆帝創(chuàng)編連臺本戲的意味。這種翻改活動起于光緒二十四年，首選《昭代簫韶》翻成皮黃，并命昇平署內(nèi)學(xué)太監(jiān)和外學(xué)伶人聯(lián)合演出。翻改歷時兩年，隨翻隨演，至八國聯(lián)軍侵入北京時才不得不中斷。其時，已演至三十九本，共一百二十二出，第四十本排而未演。而同樣是在光緒二十四年，慈禧太后還親自指導(dǎo)太醫(yī)院、如意館稍通文理之人重翻《昭代簫韶》為皮黃腔，并由本家班排演。因此，光緒朝演出過兩個版本的皮黃腔《昭代簫韶》。在此之后，內(nèi)府再無大規(guī)模翻改連臺本戲的活動，僅出現(xiàn)過一些將連臺本戲中少數(shù)折出翻為皮黃的情況，《上路魔障》的翻改即是此例。同時，該劇也是弋腔傳統(tǒng)劇目改編為皮黃戲并由外學(xué)名角演出的典型案例。

光緒三十三年，以皮黃戲老旦演員謝寶云入署承差為契機，加之光緒三十年老旦名宿龔云甫已在外學(xué)伶人之列，慈禧太后授意昇平署將這部老旦主演的傳統(tǒng)弋腔戲翻為皮黃戲——“光緒三十三年三月初三日，春喜傳旨……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼，著龔云甫、謝寶云學(xué)?！盵4]25364昇平署接到將該劇翻作皮黃的旨意之后，于該年六月十八日、八月二十日前后兩次演出該劇，即當(dāng)為外學(xué)名角龔云甫或謝寶云演出的皮黃本：

光緒三十三年六月十八日頤樂殿五瘟魔障

光緒三十三年八月二十日頤樂殿五瘟魔障[4]25409-25443

《故宮珍本叢刊》671冊收錄有《上路魔障》合抄本一部和標記有“亂彈”字樣的《魔障》總本一部。這部《上路魔障》合抄本中《上路》一出并未翻改為皮黃，而是與665冊收錄之弋腔本《上路魔障》總本無異。該本保持了民間“百本張”本《五瘟路》的曲文，曲牌則繼承了道光年間《五大瘟神》的曲牌。以上兩本的《魔障》部分則完全相同，確實翻為皮黃腔，也就是說昇平署內(nèi)學(xué)并未徹底完成這項翻改任務(wù)。也許是由于《上路》一出所涉曲牌過多，翻改難度較大，在宮廷戲曲承應(yīng)中又形成了相對穩(wěn)定的演出傳統(tǒng)，導(dǎo)致內(nèi)學(xué)只修改了《魔障》一出，因此該劇在當(dāng)年的恩賞日記檔中只能記做《五瘟魔障》而非《上路魔障》。

《上路魔障》翻為皮黃的合理性。從劇本改編和版本流變的角度而言，《魔障》一出多滾唱、滾白，具有改編為皮黃戲的天然優(yōu)勢。檢視《勸善金科》第二十出《一魂兒悠悠欲去》，可知該劇中至少有兩處明確標注的滾白：“自從那日到園西，霎時天降災(zāi)殃至。皆因自作有差池，早知報應(yīng)無虛謬，怎得今朝禍相隨?！盵5]33“信步行將去，從天降福至?！盵5]34將第二十出曲文與“百本張”本《魔障》相比較，前者所用曲牌依次為雙角套曲【新水令】【駐馬聽】【喬牌兒】【又一體】【掛玉鉤】【甜水令】【掛搭沽】【豆葉黃】【又一體】【駐馬聽近】【又一體】【又一體】【又一體】【又一體】，中呂宮正曲【駐云飛】;后者則僅有【新水令】【駐馬聽】【步步嬌】【駐云飛】四曲，中間的大段曲文則未標注曲牌?？芍搫≡诿耖g演出中【步步嬌】至【駐云飛】的大段曲文應(yīng)都屬于滾唱的范疇，內(nèi)府本出于宮廷戲曲雅樂化的考慮，在《勸善金科》中為這些滾唱安排了曲牌。但縱使如此，第二十出中唱詞依然保持了上下對仗句結(jié)構(gòu)的滾唱特征，試以【甜水令】下劉氏唱詞為例：“小官人時時念阿彌。兒你那孝心如是。奈你娘冒犯天威。賣盡金山也難贖回。任你看盡彌陀經(jīng)，怎生解得我從前業(yè)罪?！盵5]35這樣上下對仗且字數(shù)對等的唱詞很適合修改為板腔體音樂形式的皮黃戲。事實上內(nèi)府皮黃本在這段唱詞的翻改上也確實繼承了弋腔本的風(fēng)格特征：“（老旦唱散板）小官人自幼兒頗曉德行。敬天地理神明孝順兒親。犯天威總將那金山賣盡。欲要贖從前罪祗恐不能。”[6]

《上路魔障》翻為皮黃的經(jīng)驗借鑒。該劇皮黃改編本的唱腔設(shè)置也較為考究，其經(jīng)驗值得劇種移植改編者借鑒。該劇雖然劇情并不復(fù)雜，但在唱腔上卻進行了精心設(shè)計，大致可以分為六個層次：其一，開場用西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)慢板，表現(xiàn)劉青提自敘西園信口發(fā)惡誓得罪神明，以致七竅流血一病不起的情節(jié)，劉氏自知此病非醫(yī)師可解須要禱告十方神靈。西皮慢板是由西皮原板發(fā)展而來的4/4拍即一板三眼的形式，但比原板慢了一倍，其曲調(diào)較之原板更加迂回復(fù)雜，其唱腔較之原板更加細膩而長于抒情，非常適合于本段劉青提的自敘式唱段。其二，用西皮慢板轉(zhuǎn)西皮散板，表現(xiàn)劉青提與丫鬟金奴之間的對話。這段唱腔用對唱的形式表現(xiàn)劉氏訊問木魚之聲從何而來，丫鬟回答是小官人目連為母親念佛祈禱，劉氏感嘆自己罪孽深重，賣盡金山難贖其罪，因而要往花園焚香祝告。本段唱腔句數(shù)不多，總共只有十句，且作為前面西皮慢板和其后二黃慢板的過渡唱腔，用自由節(jié)奏無板無眼的散板形式來表現(xiàn)是比較合宜的。其三，用二黃導(dǎo)板、回龍接唱大段慢板，表現(xiàn)劉青提花園焚香時遭遇五瘟神為難等情節(jié)，先是吹滅香煙、阻擋去路，隨后又推到在地、鉆頭捶背，這段唱腔實際是配合五瘟神的舞臺調(diào)度將劉青提心慌意亂的內(nèi)心活動和掙扎反抗的求生本能表現(xiàn)出來，是為本劇的核心唱段，也是本劇的看點所在。其四，繼續(xù)使用二黃慢板表現(xiàn)劉青提對自身毀謗神明的悔恨心境。該段唱腔為本劇的核心唱段，唱詞連用八個“悔不該”來宣泄情緒，表現(xiàn)人物內(nèi)心的懊惱和懺悔，用低回婉轉(zhuǎn)的二黃慢板表現(xiàn)是比較合適的。其五，用反二黃搖板表現(xiàn)劉青提臨死之前的無助和痛苦。此段唱腔雖然只有四句，卻是一個劇情和氣氛的轉(zhuǎn)折期，劉青提由悔恨而被五瘟神折磨致死，反二黃與二黃腔相比降低了調(diào)門從而擴展了音區(qū)，曲調(diào)的起伏也有所加強，旋律性增加，適合表現(xiàn)此時劉氏求助無門、孤立無援的凄愴情緒。其六，用二黃搖板結(jié)尾表現(xiàn)目連僧聞訊趕來救治母親的迫切心情。

五、《上路魔障》內(nèi)府改編本之異同辨析

經(jīng)過前文對《上路魔障》內(nèi)府演出和文本改編情況的梳理，可知該劇的演出至少跨越了從康熙朝至光緒朝的漫長時期，且存在呈現(xiàn)方式各異、劇名前后不一、劇本各不相同、聲腔前后有別等問題，現(xiàn)略述如下：

首先，從連臺本戲向散出的流變透露出王朝的衰落。乾隆時期編創(chuàng)的連臺本戲多為十本二百四十出的規(guī)模，往往將民間流行的傳奇或單出戲裁剪編排。這樣的劇本長度、演出規(guī)模和龐大的人員數(shù)量都折射出清王朝初期的強盛，以及囊括同一故事題材全部經(jīng)典折出的野心。而道光朝以后內(nèi)府再也沒有復(fù)現(xiàn)過旬日演畢連臺本戲的盛況，演完一部連臺本戲要延綿一兩年。在這樣的背景下，將連臺本戲中的經(jīng)典劇情摘出上演便成為彌補的有效手段。而這種呈現(xiàn)方式的變革也恰恰代表著王朝的漸趨衰落。其次，從本戲到雙出，再到合并為單出表現(xiàn)出內(nèi)府劇本逐漸精煉和由雅漸俗的變化趨勢。從連臺本戲中拆出的《五大瘟神》《五瘟上路》難免還存留著原劇中接續(xù)前后劇情的部分交代和繁復(fù)的唱念設(shè)計，這兩出情節(jié)相連的單出戲在內(nèi)府的長期演出中逐漸合并，形成較為精煉更適合于獨立上演的劇情結(jié)構(gòu)。而由雅漸俗的變化過程則可從《勸善金科》本、弋腔本《上路魔障》以及皮黃本《魔障》三部有代表性的內(nèi)府劇本對照中得出（見表2）。再次，民間本替代內(nèi)府本說明民間演出的強大生命力。光緒朝隨著民間伶人入署承差，民間本《上路魔障》也逐漸替代改編自連臺本戲的內(nèi)府演出版本。將道光朝演出本《五大瘟神》、光緒朝演出本《上路魔障》和“百本張”本《五瘟路》進行比較，會發(fā)現(xiàn)光緒朝演出本已經(jīng)更接近于民間唱詞，這就說明民間鮮活的目連折子戲較之僵化的內(nèi)府演法更具生命力。第四，弋腔本翻改為皮黃腔說明新生腔調(diào)引領(lǐng)著時代的潮流。咸豐末年皮黃戲首次進入內(nèi)府時，昆弋兩腔的強大聲勢和內(nèi)府一直以來的演出傳統(tǒng)對皮黃腔藝人造成極大的壓力，眾多皮黃戲伶人發(fā)出“新不敵舊”的感慨情愿退出。但隨著慈禧太后創(chuàng)立普天同慶班、重開外學(xué)招入皮黃戲伶人、京城名班輪番進內(nèi)承應(yīng)等一系列演出活動的出現(xiàn)，逐漸逆轉(zhuǎn)了內(nèi)府腔調(diào)的演出比例。雖然時至清末，內(nèi)府仍然保持著上演昆弋折子戲、小軸子戲的傳統(tǒng)，但翻改連臺本戲或單出戲為皮黃的行為，則意味著代表清代統(tǒng)治者意識形態(tài)的最后堡壘的失守。

該劇的內(nèi)府演出雖然經(jīng)歷著上述復(fù)雜的流變過程，但不變的是該劇所秉承的修身勸善的價值觀念、精妙的情節(jié)設(shè)置和精當(dāng)?shù)奈枧_調(diào)度。正如內(nèi)府皮黃本《上路魔障》中，劉青提遭受瘟神折磨后有數(shù)句唱詞：“我渾身如刀刺痛徹肝心，皆因我平日里作孽甚深?！闭f明雖然腔調(diào)有所翻改，但主旨和曲意并未背離原劇。同時，五位瘟神各使手段令劉青提經(jīng)受打頭、捶背、寒冷、火烤、抽腸五種痛苦一節(jié)是本劇的核心劇情，老旦演員不僅要配合五瘟神表現(xiàn)出身受痛楚的身段、表情，還要表現(xiàn)懺悔過錯的大段唱念。而這種場景下的表演不僅具有震撼人心的張力，也符合觀眾的心理期待，因而不同版本都因襲這一情節(jié)不曾刪改。另外，五瘟二鬼的舞臺調(diào)度也是本劇的亮點，以《勸善金科》本為例：“內(nèi)作犬吠科，四瘟神作躲，從兩旁門分下，大瘟神作喚科，四瘟神仍從兩旁門分上，大瘟神白：叫無常。四瘟神作喚科，無常鬼從右旁門上，作見科，大瘟神虛白，作打無常鬼科，大瘟神白：喚摸壁。四瘟神作喚科，摸壁鬼從右旁門上，作見科，大瘟神白：劉氏在那里。摸壁鬼白：待我摸來。向內(nèi)摸科，白：劉氏往花園里去了?！盵5]31這段劇情基本僅用身段，簡潔地展現(xiàn)五瘟潛行因怕狗而隱藏，之后聚合二鬼確定劉氏方位等劇情，這些舞臺調(diào)度在光緒朝皮黃本中也被保留下來。甚至在翻改為皮黃時，慈禧太后還不忘提醒昇平署“多跳鬼”，足見這一設(shè)置的重要性。

綜上所述，《上路魔障》作為弋腔傳統(tǒng)劇目，康熙時期即為內(nèi)府連臺本戲《勸善金科》吸收，道光年間雖以弋腔折子戲的面目上演，曲文卻不得不受到連臺本戲的影響，至光緒朝隨著外學(xué)藝人重新進入內(nèi)廷，該劇的內(nèi)府演出又一次受到當(dāng)時民間流行本的影響，光緒末年甚至在慈禧太后的授意下被翻改為皮黃腔由名伶在內(nèi)府演出。雖然該劇在內(nèi)府的演出呈現(xiàn)形式復(fù)雜，但其價值理念和主體劇情卻并未改變，是為內(nèi)府演出目連戲的典型案例。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：王 巖，文學(xué)博士，國家圖書館副研究館員，研究方向：清代宮廷戲曲。清代內(nèi)府目連戲《上路魔障》研究

A Study on Mulian Opera （Mu-lian-xi） Shang-lu-mo-zhang

Produced by Imperial Household Department （Nei-wu-fu） in Qing Dynasty

WANG Yan

（National Library of China， Beijing 100081， China）

Abstract：As an important form of the court opera， the play Quan-shan-jin-ke as a Mulian opera （Mu-lian-xi）， is highly valued by the academic circles because of its serialized theatrical performance form and its absorption of folk drama with similar themes. However， in addition to the presentation of serialized theatrical performance， the performance form of court Mulian opera in Qing Dynasty also includes many single performances in the form of Yiqiang tune. The large number of single performance is attributed to the decline of Qing Dynasty with its gradual inability to support the serialized theatrical performance. As a typical representative of single performance of court Mulian opera， the play Shang-lu-mo-zhang displays a certain inheritance from the play Quan-shan-jin-ke. In Guangxu period （1871-1908）， with folk actors entering the imperial palace， the performance of the play in the imperial court was also influenced by the folk style， and Empress Dowager Cixi， who was keen on Pi-huan （Peking Opera）， instructed Sheng-ping Department （an organization in charge of court opera performances in Qing Dynasty） to transform the traditional play in Yiqiang tune starring with the old female character （Laodan） into Pi-huang-qiang tune （Peking Opera tune）. The complex court performance form of the play is attributed to different presentation forms （serialized theatrical performance and single performance）， different performance versions （the court and the folk）， different tune systems （Yiqiang tune and Pi-huang-qiang tune）， and different performance units （the folk actors and the court actors）. The popularity of the play results from its value of persuading people to cultivate themselves and its fascinating plot structure.

Key words：Mulian Opera （Mu-lian-xi）; the play Shang-lu-mo-zhang; Qing Dynasty; court; adaptation; Pi-huan （Peking Opera）