解放區(qū)后期文學中“小形式”的評價問題*

秦林芳

1942年5月，延安文藝座談會召開，解放區(qū)文學進入后期階段。從那時開始直到第一次文代會召開，主流意識形態(tài)以及理論界、創(chuàng)作界對于文學中的“小形式”問題予以極大的關注，并以多種方式作出了評價。所謂“小形式”是1930年代左翼文學興盛期間即已使用的一個文學概念，指的是“在迅速地反映社會事變一點上有非常積極的意義的”①周揚：《典型與個性》，《文學》第6卷第4期，1936年4月?！胺浅Ｓ杏玫摹薄皢渭兊?，明快的，樸素的”藝術形式，“如Sketches，簡短的報告，政治詩，群眾朗讀劇等”②周揚：《關于文學大眾化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。。由于“小形式”有著自己特定的表現(xiàn)范圍與目的追求，所以，它不是一種單一文體意義上的藝術形式，而是一種有意味的形式，關涉文學與現(xiàn)實、文學與接受等許多重要范疇。緣此之故，解放區(qū)后期對“小形式”的評價既關乎對于形式問題本身的認知，也折射出評價者藉此所欲傳達的“意味”。這對解放區(qū)后期文學風貌的形成產生了重要影響。本文擬以一手材料為依據，對解放區(qū)后期文學中“小形式”的評價問題作出系統(tǒng)考察，并藉此對解放區(qū)后期文學的某些重要特性作出把握。

一

從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1942年5月之前，在解放區(qū)前期文學階段，主流意識形態(tài)強調“新聞紙、出版事業(yè)、電影、戲劇、文藝，一切使合于國防的利益”③毛澤東：《反對日本進攻的方針、辦法和前途》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第348頁。，同時，為達此“為民族”的功利目的，也要求“更廣泛地深入地進行通俗化大眾化的工作”④李初梨：《十年來新文化運動的檢討》，《解放》第24期，1937年11月。。所有這些雖然也可以導向對于“小形式”的肯定，但是，主流意識形態(tài)那時并沒有對“小形式”作出明確的制度化的引領和安排?？箲?zhàn)初期，“以抗戰(zhàn)救亡的事實為題材的小形式的作品”一度大量出現(xiàn)，甚至“取得了最優(yōu)越的幾乎是獨霸的地位”①周揚：《抗戰(zhàn)時期的文學》，《自由中國》創(chuàng)刊號，1938年4月。，這是創(chuàng)作界為了發(fā)揮文學“組織民眾”的作用而自主“尋求方向”的結果，在很大程度上是他們“在現(xiàn)實的逼迫下”的“自動運用”②張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《理論與現(xiàn)實》第1卷第3期，1939年10月。。但是，這種以作家個人認知為基礎的“自動運用”狀況也會隨著作家個人認知的變化而變化。從1940年初開始到解放區(qū)前期文學結束，因為形勢的巨變，“延安文化人中暴露出許多嚴重問題”，“脫離工作脫離實際”③《關于延安對文化人的工作的經驗介紹》（1943年4月22日），中央檔案館編：《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據地·文獻卷》下，北京：中共黨史資料出版社，1990年，第449頁。。在此情況下，不少作家對文學的認知也發(fā)生了變化，從而在“小形式”的評價和運用上出現(xiàn)較大的起落。解放區(qū)后期文學階段，這種情況則發(fā)生了根本的變化。其主要原因則在于：在“小形式”的評價問題上，主流意識形態(tài)發(fā)揮了主導的作用。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，是主流意識形態(tài)的相關要求最初引發(fā)了理論界對“小形式”的關注和重視。1942年5月，毛澤東在劃時代的《在延安文藝座談會上的講話》中對“普及和提高”問題作出了重點論述。他強調指出：在當時條件下，廣大人民群眾的“第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’”，因此，“普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯誤的”④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第862頁。。根據主流意識形態(tài)的這一精神，解放區(qū)理論界對前期文學中存在的問題作出了反思和檢討。其核心問題之一，便是有利于“普及工作”的“小形式”在1940年初以來未能得到應有的重視與應用。這肇啟了解放區(qū)后期文學對于“小形式”的評價。

周揚檢討魯藝的教育沒有“從客觀實際出發(fā)”，從而導致“技術學習上的教條主義”，指出其重要表現(xiàn)即為“離開反映當前生活和斗爭，離開應用”，發(fā)生了“輕視小形式，一心想寫長篇中篇，寫大合唱，演大戲的現(xiàn)象”⑤周揚：《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。。張庚在回顧陜甘寧邊區(qū)的戲劇運動時，圍繞“小形式”與“老百姓”的關系作出概要說明，指出：最初由八路軍帶來的“多半是活報、舞蹈等小形式”，曾為老百姓所接受；但是，“大戲”風行之后，原先的那些“小形式”得不到重視，老百姓能看懂的劇本就大大減少了⑥張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術教育》，《解放日報》1942年9月11、12日。。延安平劇研究院在檢討過去的平劇工作時，也認識到對于作為平劇中附屬部分的“比較更接近群眾易于注入新內容”的“小形式戲劇”注意不夠，更沒有對之展開“研究和改造利用”⑦《執(zhí)行中央文委決定平劇院確定今后方向（審查修改舊劇本創(chuàng)作新劇本堅決為戰(zhàn)爭生產教育服務）》，《解放日報》1943年4月25日。。不難看出，這些反思和檢討是在主流意識形態(tài)的要求和啟發(fā)下作出的，是對于主流意識形態(tài)關于普及工作的響應。它們從形式問題出發(fā)又兼及內容問題，從一個方面表露出了對“小形式”這樣的認識和評價：“小形式”是反映現(xiàn)實生活、服務于政治經濟軍事斗爭任務的重要工具，是為群眾服務、向群眾普及、宣傳群眾并能為群眾接受的有效形式，因此，必須大力提倡。

其次，主流意識形態(tài)更以以下兩種制度化的手段直截地對于有意味的“小形式”作出了倡導。

（一）建立文藝導向。這大體采用了兩種方式：其一是間接的，即以黨報發(fā)表署名文章的方式。解放戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，中共中央機關報發(fā)表過陳涌的文章，題目即是《提倡小形式》。文章指出，“小形式在現(xiàn)時是適合適宜的”，而且“顯得特別重要”；因此，像“對聯(lián)、標語、小型秧歌劇、小型活報、雜耍、小曲、小本說書、大鼓、街頭詩畫、街頭壁畫、洋片、皮影、墻頭小說、短篇小說等等，以及一切可以利用或可以試驗創(chuàng)造的小形式”，都可以大大地提倡⑧陳涌：《提倡小形式》，《解放日報》1946年12月5日。。文章雖為個人署名，但也間接顯現(xiàn)出黨報的態(tài)度。其二是直接的，即以黨報發(fā)表社論、公布黨的決定或領導人發(fā)表講話的方式。中共中央晉察冀分局機關報曾發(fā)表社論，要求學習高街村劇團發(fā)動群眾進行集體創(chuàng)造的方法，但在形式層面則應“多多創(chuàng)造像《高街做鞋組》那樣的小形式，用的時間少，角色少，容易搞，也容易配合本單位的中心工作”①社論：《沿著〈窮人樂〉的方向發(fā)展群眾文藝運動》，《晉察冀日報》1944年12月23日。。兩年多以后，更是由中共晉察冀中央局頒布決定，要求“鄉(xiāng)藝活動”在形式上“應大量發(fā)展小型活動，演小戲及進行其它各種藝術小形式（如說書，洋片，歌詠，快板，壁畫，街頭詩等）的活動”②《中共晉察冀中央局開展鄉(xiāng)村文藝運動的決定》，《晉察冀日報》增刊第7期，1947年5月10日。。時任中共晉察冀中央局宣傳部長的周揚在文藝座談會上也發(fā)表講話，要求“鄉(xiāng)藝活動”在創(chuàng)作上“多采用小形式”③周揚：《談文藝問題》，《晉察冀日報》增刊第7期，1947年5月10日。。

（二）實行文藝獎勵。1944年2月，由中共中央晉綏分局負責人林楓、呂正操等任委員的晉綏邊區(qū)“七七七”文藝獎金評判委員會成立，并開始征文。同年9月18日，《抗戰(zhàn)日報》公布了獲獎作品名單。這些作品“在形式上、技術上，大都能夠普及，為群眾所喜聞樂見，且多樣化：如戲劇有話劇、山西梆子、眉戶、道情、秧歌，及新型歌劇；散文有小說、通俗故事、報告、速寫、童活”等④社論：《“七七七”文藝獎金公布以后》，《抗戰(zhàn)日報》1944年9月20日。。不難看出，其中不少種類屬于“小形式”。此后不久，陜甘寧邊區(qū)綏德分區(qū)地委宣傳部于1945年初發(fā)出評選文藝創(chuàng)作獎金的指示，并于同年6月22日召開頒獎大會。為了促進“小形式”的創(chuàng)作，此次評獎特別設立“小形式和雜耍類”獎項。在213個應征作品中，“經評定，計戲劇類得獎24個，小形式和雜耍類得獎19個，美術類得獎8個”⑤《綏德分區(qū)地委宣傳部，發(fā)出文藝創(chuàng)作獎金》，《解放日報》1945年7月18日。。從單獨獎項及獲獎數(shù)量的設定上看，綏德分區(qū)比晉綏邊區(qū)在獎掖“小形式”方面跨出了更大的一步。與地方上一樣，軍隊系統(tǒng)對“小形式”創(chuàng)作也予以了獎勵。1947年12月23日，冀熱遼軍區(qū)頒發(fā)決定對采用小歌劇形式的《歸隊立功》進行嘉獎，給作者李劫夫、管樺和九縱宣傳隊記大功，并號召部隊文藝工作者深入基層，“以寫人民的英雄模范為第一主題，及時的以小形式反映出來”⑥管樺：《大風高歌壯士曲——關于歌劇〈歸隊立功〉》“附錄一”《冀熱遼軍區(qū)首長嘉獎〈歸隊立功〉的通令》，晉察冀文藝研究會編：《文藝戰(zhàn)士話當年（八）》，“晉察冀文藝叢書之十”（內部資料），第55、56頁。。

二

主流意識形態(tài)及理論界對于“小形式”的肯定和倡導，得到了解放區(qū)創(chuàng)作界的積極回應。他們強調“小形式”“有用”，認為它能夠有效地為現(xiàn)實政治斗爭服務，能夠成為宣傳教育群眾的工具和武器。從平劇藝術的特殊性出發(fā)，阿甲提出一般的平劇要“服務于政治”在技術上是有條件的，但是，“小形式”卻是“例外”⑦阿甲：《關于平劇的接受遺產與服務政治問題》，《解放日報》1943年4月18日。；也就是說，“小形式”可以做到在技術上無條件地為政治服務?？轮倨揭舱J為，對于“文化程度還很低”的群眾來說，戲劇是“最主要的教育武器”；此外，其他小形式“對廣大群眾也能起直接教育的作用”⑧柯仲平：《把我們的文藝工作提高一步》（1949年5月15日），趙金主編：《柯仲平文集》第3卷“文論卷”，昆明：云南人民出版社，2002年，第163頁。。正因為“小形式”如此“有用”，所以，他們順理成章地提出要用好各種“小形式”。例如，李綸提出在“今后的平劇工作”中，為了“反映邊區(qū)的某些生活情形，宣傳一定的經濟政治的任務”，首先應該“利用平劇中的某些小形式劇，如《打花鼓》、《小放?！返染帉懶聞”尽雹崂罹]：《關于演平劇的一個問題》，《解放日報》1943年4月11日。；林山意識到“說書”這一“小形式”在農村具有其“普遍性和深入性”，因而提出要對之加以改造，使之“可以作為宣傳教育”的有效手段⑩林山：《改造說書》，《解放日報》1945年8月5日。。

主流意識形態(tài)及理論界對于“小形式”的大力倡導不但在解放區(qū)創(chuàng)作界引起回應，更進一步強化了他們對“小形式”的審美喜好。劉燕瑾本是出生于北京城里的知識者，當時為冀中軍區(qū)火線劇社的演員。她在1946年11月20日日記中對自己的這種審美喜好作出了非常真實的呈示。當時，延安的秧歌劇《夫妻識字》和聲譽鵲起、好評如潮的大型民族新歌劇《白毛女》均已傳到了冀中。那天，她在河間縣果子洼觀看了《夫妻識字》的演出后，覺得比前兩天看過的《白毛女》還好。由此，她意識到，“一些小形式街頭表演”深受群眾歡迎，其效果“不一定比演幾個大戲小”，所以，她決心“更大膽更勇敢的走自己的路”，“應該向這種東西（指‘小形式’——引者）發(fā)展”①劉燕瑾：《火線劇社女兵日記》，北京：人民文學出版社，2016年，第301頁。。劉燕瑾日記所表現(xiàn)出來的這種崇尚“小形式”的審美喜好，在解放區(qū)創(chuàng)作界不是個別的，而是具有相當普遍性的。

正是在這種審美喜好的推動下，解放區(qū)創(chuàng)作界在理性認知上較之前期更加看重“小形式”，在實踐上也積極投入到了“小形式”的創(chuàng)作之中。在解放區(qū)前期，孔厥是以小說創(chuàng)作知名的；到解放區(qū)后期，他在“為群眾服務”時又嘗試了其他各種形式，有意識地“寫了不少新聞通訊，和小形式的文藝作品”②孔厥：《下鄉(xiāng)和創(chuàng)作》，《文藝生活》（海外版）第17期，1949年8月。。與孔厥相似，本長于抒情詩創(chuàng)作并寫出《十月》《我走在早晨的大路上》等抒情名篇的賀敬之此時在形式上也發(fā)生轉向，著重去創(chuàng)作歌詞（如《翻身道情》《南泥灣》）和秧歌?。ㄈ纭斗蚱尢与y》《瞎子算命》）等“小形式”了。由于孔厥、賀敬之這些知名作者的努力創(chuàng)作，使后期文學中的“小形式”在前期的基礎上得到了更大的發(fā)展。這可以從以下兩個不同維度來看。

先從“塊”上來看。例如，在晉綏邊區(qū)，此前對于“群眾戲劇、秧歌及群眾性的小形式藝術活動”雖作過“號召與計劃”，也獲得了“自然的發(fā)展”，但是，卻“沒有得到文藝工作者重要的幫助與指導”。而到這一時期，由于有文藝工作者的積極參與，邊區(qū)創(chuàng)作出大量“群眾性的各種小形式文藝作品”，包括“詩歌、小說、速寫、報告、小劇本”以及“各種鼓詞、歌謠、快板、街頭詩等”③周文：《晉綏文藝工作概況簡述——西北代表團晉綏部分文藝工作發(fā)言》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編輯：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店，1950年，第313、317頁。，它們成為邊區(qū)最重要的文學成果。這是解放區(qū)后期文學結束之時，周文在第一次文代會上總結晉綏文藝工作時說的。而在后期文學展開的過程中，綏德分區(qū)機關報《抗戰(zhàn)日報》早就于1945年7月發(fā)表社論，概括當時創(chuàng)作的四大特點，其中之一便是“小形式的大量發(fā)展”④艾克恩：《延安文藝運動紀盛》，北京：文化藝術出版社，1987年，第613—614頁。。晉綏邊區(qū)和綏德分區(qū)是整個解放區(qū)的縮影。從這兩個地區(qū)后期“小形式”創(chuàng)作的興盛中，我們可以管窺整個解放區(qū)“小形式”創(chuàng)作的一般情況。

再從“條”上來看。以戲劇為例。當時，戲劇中的各種“小形式”得到了長足的發(fā)展。在延安，1943年元旦前后，以魯藝宣傳隊演出秧歌劇《兄妹開荒》等為標志，掀起了“新秧歌運動”。這一運動的開展，使作為“小形式”的秧歌從延安擴大到了其他各解放區(qū)，后來，又從各老解放區(qū)進而散播到各新解放區(qū)。秧歌由此成為后期解放區(qū)最有特色、最有影響的“小形式”。在舊劇改革方面，延安平劇研究院的創(chuàng)作人員早在1943年4月就準備創(chuàng)作“小形式的現(xiàn)代劇本”⑤《執(zhí)行中央文委決定平劇院確定今后方向（審查修改舊劇本創(chuàng)作新劇本堅決為戰(zhàn)爭生產教育服務）》，《解放日報》1943年4月25日。；到10月，該院又發(fā)動了一次全院性的創(chuàng)作活動，在幾天時間里，就創(chuàng)作出17個反映現(xiàn)實生活（包括河南難民生活、防奸運動、移民、生產和保衛(wèi)邊區(qū)等）的作品⑥北京市藝術研究所等編著：《中國京劇史（中卷·上）》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第941頁。，其中不少是“小形式”。在遠離延安的其他各解放區(qū)，鄉(xiāng)村文藝活動蓬勃展開，創(chuàng)演了大量的“小形式”劇作。例如，在晉察冀，較大的村莊幾乎都有的村劇團在解放區(qū)后期開始之時即“用地方語演出，所演的全是像秧歌戲一類地方流行的小形式”⑦楊朔：《敵后文化運動簡報》，《解放日報》1942年11月25日。。兩年多以后，晉察冀的村劇團發(fā)展到600多個。從陽歷新年到舊歷元宵，他們“活躍在各個山溝小道，活躍在溝墻邊，炮樓下”，所演出的是“充分的利用舊形式與小形式”的劇作⑧白瑛：《晉察冀鄉(xiāng)村文藝運動點滴》，《解放日報》1945年6月7日。。解放區(qū)創(chuàng)作界以不懈的努力，推動“小形式”的創(chuàng)作，促進了“小形式”的大發(fā)展。這一創(chuàng)作現(xiàn)象的出現(xiàn)，自然也顯示出了它們的作者對“小形式”的積極認可和正面評價。

三

解放區(qū)后期文學階段，在主流意識形態(tài)的主導下，理論界和創(chuàng)作界以其理性認知和創(chuàng)作實踐，表現(xiàn)出對“小形式”的積極認可和大力推崇。之所以如此，是因為他們意識到“小形式”既能對現(xiàn)實生活作出迅速反映，又能為群眾喜聞樂見，這就便于文學的普及與“工具性”的發(fā)揮，使之更好地為現(xiàn)實斗爭服務。因此，可以說，他們對于“小形式”的推崇和倡導，從一個特定角度顯現(xiàn)出解放區(qū)后期文學追求功利性的價值觀。但是，這只是問題的一個方面。另一方面，他們也沒有因此而唯“小形式”是舉；相反，他們對“小形式”的局限性仍然表現(xiàn)出應有的警醒。在他們看來，“小形式”的局限性主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，是難以表現(xiàn)深刻的思想。與前期一樣，他們自然也看到了“小形式”容量較小的問題，但更值得關注的是，他們在此基礎上還進而指出它表現(xiàn)生活的深度不夠。1947年9月，之前在延安創(chuàng)作過秧歌劇《夫妻識字》、也擔任過大型民族新歌劇《白毛女》作曲之一的馬可到了東北，正“陷入寫大劇的苦境中騎虎難下”，深感寫起“大劇本”來比“寫小劇”“吃力”；他寫寫停停，自忖“如果是寫小劇，或者寫像蹦蹦之類的小形式作品，也許五六篇東西都可完成了”。但是，為了“較深刻地反映一些問題”，他還是迎難而上，選擇“創(chuàng)作大劇本”①馬可：1947年9月21日、11月14日日記，《馬可選集》第8卷“日記卷下”，北京：人民音樂出版社，2017年，第437、473頁。。從馬可這樣一個具有豐富創(chuàng)作經驗的作家的如此認知和選擇中，我們可以直觀地感受到，采用秧歌這樣的“小劇”形式是很難像“大劇本”那樣達到對現(xiàn)實的深刻反映的。對于“小形式”的這一不足，解放區(qū)理論界也以理性的方式作出過評價。對于1943年春節(jié)魯藝演出的秧歌劇代表作《兄妹開荒》，艾思奇認為它“是比較簡單的作品，表現(xiàn)還不夠深刻”②艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日。?？戳?944年春節(jié)秧歌之后，周揚雖然肯定它在“表現(xiàn)新的群眾的時代”方面取得很大的成績，但還是很客觀地指出：作為“一種小形式的戲劇”，“它所能處理的主題的范圍和深度是有限制的”③周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。。對于1945春節(jié)魯藝演出的秧歌，馮牧也指出其“或多或少地忽略了內容上的重量”，“劇中的過分的趣味（以及由此所引起的笑聲）或多或少地淹沒了劇中的思想性和政治內容”④馮牧：《對秧歌形式的一個看法》，《解放日報》1945年3月4日。。總之，在評論者看來，“小形式”由于本身之“小”，既限制了它表現(xiàn)生活的廣度，又限制了它表現(xiàn)生活的深度。這是形式反作用于內容的必然結果。

其次，是藝術上缺乏更大的創(chuàng)造性。以秧歌而言，大多缺乏藝術上的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，緣此，“在藝術質量上”，它們“已經稍稍落后于群眾的期望”。比之于解放區(qū)前期，此期的評論以更加細致的分析對秧歌這樣的“小形式”的藝術局限性作出更加具體的揭示。例如，它們的取材和表現(xiàn)模式雷同，出現(xiàn)了馮牧所說的“正在萌芽的公式主義的傾向”。許多秧歌以改造二流子、改造巫神和軍民關系等為題材和主題，不但表現(xiàn)的內容相似，而且表現(xiàn)的方式也大體相同。如表現(xiàn)改造二流子的，所用模式大體是“一個二流子，在鄉(xiāng)長的長篇大論的規(guī)勸下，轉變了，而且很快地成了勞動英雄”⑤馮牧：《對秧歌形式的一個看法》，《解放日報》1945年3月4日。。在人物塑造上，它們大多未能創(chuàng)造出“帶典型性而又有個性特征的人物”，那種有自己的語言和情感、在演員創(chuàng)造后能夠生動地出現(xiàn)在觀眾面前、“使人看了永不能忘記”的“很成功的角色”。這是周揚所指出的秧歌“藝術性”“不夠”⑥周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。的重要表現(xiàn)之一。在結構上，它們常常容易表現(xiàn)出“兩個偏向”：或者“將新生活盡量塞進舊手法的模子里”，從而導致“為結構而犧牲現(xiàn)實”；或者為“表現(xiàn)現(xiàn)實”而“羅列了一串現(xiàn)象”，從而導致劇作的“毫無結構”⑦張庚：《魯藝工作團對于秧歌的一些經驗》，《解放日報》1944年5月15日。。在表現(xiàn)方法上，大多處在模擬舊民間形式的階段，創(chuàng)造性不強。

正是由于透徹地意識到“小形式”的這些局限性，解放區(qū)理論界此期始終對“大形式”保持應有的關注。1942年12月，在解放區(qū)后期文學階段開始不久，全國文協(xié)晉察冀分會在總結1942年的工作時就提出要注意“大形式作品”的問題。該會認為這一年“在領導上的特點，是強調文學的各種形式的平衡發(fā)展”，其中包含了“大形式創(chuàng)作與小形式創(chuàng)作”之間的平衡發(fā)展，其提出的基本觀點為“一般是側重小形式，但大形式也注意”①《全國文協(xié)晉察冀分會總結1942年工作》，《解放日報》1943年1月4日。。在“大作品”的追求遭到“關門提高”的批評之后不久，在“小形式”幾乎獨步之時，該會不但認為“小形式”并非解放區(qū)文學形式的全部，而且提出對“大形式”還要加以“注意”。無疑，這一見解是很有膽識也很有遠見的。在解放區(qū)后期文學即將結束之時，在東北新解放區(qū)，《東北日報》曾五次發(fā)出“請寫短一點”的呼吁。對此，有論者于1949年3月從內容決定形式的原理出發(fā)，對“大形式”存在的必要性和合法性予以了申張。他明確反對“機械地將時間性和永久性對立，小形式和大形式對立”的做法和觀點，指出一篇作品到底是采用“小形式”還是“大形式”，取決于所要表現(xiàn)的內容，“內容少固然不能拼命拉長，內容多也不必不顧一切地壓縮”。由此，他得出了結論：“大小形式，不妨各有千秋”②胥樹人：《關于文藝上的經驗主義》，《文學戰(zhàn)線》第2卷第1期，1949年3月。。顯然，這一結論為以“寫長一點”為特征的“大形式”的存在提供了依據和支持。

總之，解放區(qū)理論界此期對“大形式”予以了一以貫之的關注。與前期一樣，此期關注“大形式”是認為在“小形式”之外還要有“大形式”，其目的和動機是要以“大形式”來彌補“小形式”的不足。不妨說，這種關注是以對“小形式”不足的認知為前提的，因而，它同樣也是對“小形式”不足的一種變相的評價。

四

解放區(qū)理論界對于“小形式”局限性的認知和對“大形式”的“注意”，很快影響到創(chuàng)作界。此期，隨著周揚在解放區(qū)前期所期望的產生“分量較重一點的作品”條件的具備③周揚所說的這個條件就是：“作家在自己所參加了一個時期的戰(zhàn)爭生活中儲蓄了相當豐富的經驗之外，暫時地離開戰(zhàn)爭，或擺脫一下自己在戰(zhàn)爭中所擔負的別的工作，去找一個多少可以從容寫作的時間和地點，把已獲得的經驗用正常的文藝形式藝術的組織起來”。見周揚：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。，創(chuàng)作界積極開展各種“大形式”的創(chuàng)作，取得了相當突出的成果，其中，不少還成為整個解放區(qū)文學的代表性成果。如小說中有長篇《李家莊的變遷》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，詩歌中有長篇敘事詩《王貴與李香香》《漳河水》。在戲劇方面，則出現(xiàn)了大型秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》、新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、多幕話劇《同志，你走錯了路》和大型民族新歌劇《白毛女》《王秀鸞》《赤葉河》《劉胡蘭》等。那么，為什么后期會有這么多作家紛紛選擇“大形式”，從而使“大形式”的創(chuàng)作形成如此繁榮的局面呢？為探究這一問題，我們不妨將眼光轉向《白毛女》。從《白毛女》文體形式的富有意味的演變中，我們或許可以找到這一問題的答案。

《白毛女》的創(chuàng)作在文體形式的選擇上經歷了一個變化的過程。對于這個變化的發(fā)生，周揚起了主導作用。最初，從晉察冀歸來的邵子南，以戲曲形式寫出劇本初稿。馬可與張魯在為其開頭的十多場戲譜曲時，與以往處理秧歌劇一樣，也配之以現(xiàn)成的秦腔與眉戶曲調。這樣，從文字到音樂，劇本就幾乎成了秧歌劇這種“小形式”的堆積和放大。1944年10月第一幕試排，審看人員觀看后普遍認為它形式陳舊，周揚則更是明確提出劇本在形式上必須改弦更張，“創(chuàng)作革命的民族新歌劇”。這樣，他就在“中國新歌劇史上第一次提出有別于中國傳統(tǒng)戲曲和走西洋歌劇路子的中國新歌劇觀念，為新歌劇《白毛女》創(chuàng)作指明了方向”④賈克：《也談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作》，《新文學史料》1996年第6期。。后來，賀敬之、丁毅執(zhí)筆創(chuàng)作《白毛女》時，就是根據他的這一指導意見，采用了歌劇這一“大形式”。那么，曾經為新秧歌運動積極鼓吹的周揚為什么在《白毛女》的文體形式問題上會發(fā)表如此意見呢？這主要是因為他強烈地意識到“大形式”有著更大的藝術表現(xiàn)空間和更大的藝術創(chuàng)造空間。作為一種“小形式”，秧歌的藝術表現(xiàn)空間逼仄；在實踐過程中，也常常暴露出缺乏創(chuàng)造性的問題。因此，在文體形式上，只是停留在秧歌這樣的“小形式”層面顯然是不夠的。在他看來，秧歌雖然可以成為“在大型民族新歌劇到話劇的建立上”的“一個重要的基礎和重要的推動力量”①周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。，但畢竟不是它們本身。而作為“大形式”的大型民族新歌劇與話劇則不但可以表現(xiàn)較大容量的生活，而且蘊含著較大的藝術創(chuàng)造空間。他在審看第一幕時強調說：“我們必須創(chuàng)造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術，而不是單純模仿或搬用舊有的東西?！雹诙∫悖骸陡鑴　窗酌刀隆?，《新文化史料》1995年第2期。他在這里所說的“新藝術”，實際上指的就是與已然興盛的秧歌不同的藝術品種，是歌劇這樣的“大形式”。稍后展開的創(chuàng)作活動也充分說明：歌劇這種“大形式”不但為深刻地表現(xiàn)“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這樣的宏大主題提供了條件，而且它給主創(chuàng)人員帶來的巨大挑戰(zhàn)也激發(fā)了其藝術創(chuàng)造的活力。在創(chuàng)作中，雖然主創(chuàng)人員也利用“過去搞‘秧歌劇’一點經驗”，但是，“一個大的歌劇”畢竟“不比小秧歌那么容易對付，做著做著，問題就一個一個地出現(xiàn)了”③張庚：《關于〈白毛女〉歌劇的創(chuàng)作》，《東北日報》1946年8月22日。。顯然，這些“問題”也不是憑著以往“創(chuàng)作小型秧歌劇的經驗”所能“全部解決”的。面對這樣的困難和挑戰(zhàn)，他們以勇于創(chuàng)造的精神，“吃力地摸索著、嘗試著”，終于創(chuàng)作出了這部“表現(xiàn)我們新的人民的生活的歌劇”④賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，延安魯藝工作團集體創(chuàng)作：《白毛女》，北京：新華書店，1949年，第210頁。。從以上對《白毛女》文體形式的演變及其原因的分析中，我們大體上可以看出，解放區(qū)后期文學中“大形式”創(chuàng)作的興盛主要是由作家們追求反映現(xiàn)實的廣度、深度和藝術創(chuàng)造的強度所致。

需要強調的是，解放區(qū)后期文學中“大形式”的創(chuàng)作是繼承并光大了“小形式”關注現(xiàn)實、“迅速地反映社會事變”的文學精神的。這與解放區(qū)前期對“偉大的作品”的追求明顯不同。在解放區(qū)前期，不少人意識到“小形式”作品容量小、分量輕，大多藝術性不足，公式化現(xiàn)象突出，因此，他們旗幟鮮明地指出：抗戰(zhàn)文藝的形式不能“以小形式為標準”，不能“以小形式為滿足”⑤艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。，認為每個文學工作者對于“偉大的作品”“都負有艱辛的孕育與小心翼翼的催生的責任”⑥周揚：《新的現(xiàn)實與文學上的新的任務》，《解放》第3卷第41期，1938年6月。。當時，民族斗爭異常激烈的環(huán)境對于這類“偉大的作品”的創(chuàng)作產生了極大的限制作用。于是，在戲劇界，人們便將對“偉大的作品”的追求衍化成了“演大戲”的實踐，“演大戲”由此也成了解放區(qū)前期追求“大作品”的標志性事件。從1940年元旦公演曹禺的《日出》開始至1942年初，在延安，工余劇人協(xié)會、延安青年藝術劇院、魯藝實驗劇團等相關團體共演出了20余部“大戲”⑦參見王地之整理：《延安演出劇目（一九三八—一九四五）》，《中國話劇運動五十年史料集》第3輯，北京：中國戲劇出版社，1963年，第214—216頁。。應該看到，以“演大戲”的方式“向偉大作家和優(yōu)秀作家”學習⑧晉察冀邊區(qū)第二屆藝術節(jié)籌委會：《晉察冀邊區(qū)第二屆藝術節(jié)宣傳大綱》，《晉察冀日報》1941年6月25日。，確也是提高戲劇藝術性的重要方法之一，甚至可以說其目的也是為創(chuàng)造反映現(xiàn)實的“偉大的作品”服務，但是，由于所演出的這些洋戲和國內名劇本身畢竟大多是與抗戰(zhàn)現(xiàn)實無涉的，再加上當時還出現(xiàn)了那種既不顧主客觀條件，也不顧觀眾身份的“為演大劇而演大劇”的現(xiàn)象⑨江布：《劇運二三問題》，《谷雨》第4期，1942年4月。，所以，“演大戲”（亦即對“大作品”的追求）就成了周揚所說的“離開反映當前生活和斗爭”的重要表現(xiàn)。但是，解放區(qū)后期文學中“大形式”的創(chuàng)作不但在藝術上取得了突出的成就，而且在文學精神上也無一例外地保持了與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系?？梢哉f，在解放區(qū)后期文學階段，“大形式”與“小形式”在文學精神上不但是一致的，而且以“小形式”無法相比的反映現(xiàn)實的廣度、深度使之得以更好地凸顯。

總之，解放區(qū)后期文學階段，在理念上，理論界對“大形式”保持了應有的關注和重視；在實踐上，創(chuàng)作界也積極開展“大形式”的創(chuàng)作，推出了許多思想性和藝術性兼具的“大形式”作品。他們對“大形式”的重視態(tài)度，是以其對于“小形式”在內容表達和藝術創(chuàng)造方面的局限性的認識為前提的，因此，它也間接地表現(xiàn)了對“小形式”不足的認知和評價。

綜上所述，在解放區(qū)后期文學階段，“小形式”問題得到了持續(xù)的關注。筆者曾經指出，解放區(qū)后期文學的價值觀是以追求功利性為目的的，其功利性主要是以階級利益為中心，通過階級—政治傾向性表現(xiàn)出來的①參見秦林芳：《解放區(qū)后期文學價值觀論析——從〈血淚仇〉說起》，《中山大學學報》2019年第5期。。從文學服務于階級斗爭的功利價值觀出發(fā)，在主流意識形態(tài)的主導下，解放區(qū)理論界和創(chuàng)作界必然會充分肯定和積極創(chuàng)作“小形式”。在這一階段開始之初，一方面，在文學與現(xiàn)實的關系上，要求文學創(chuàng)作既能迅速反映現(xiàn)實生活，又能向群眾普及；另一方面，從文學自身發(fā)展上來看，也要求在文學創(chuàng)作中立即糾正前期文學中一度出現(xiàn)以“演大戲”為代表的“輕視小形式”的傾向?！靶⌒问健钡脑u價問題是在這樣的背景下發(fā)生的，它理所當然地得到了積極的肯定和大力的提倡。這一評價一直持續(xù)到解放區(qū)后期文學結束。此間，“小形式”創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，成績卓著。這一結果也顯現(xiàn)了解放區(qū)后期文學對它的正面評價。但是，就在這一階段開始之后不久，他們也認識到“小形式”的局限性；與此同時，他們注意到作為“小形式”之參照的“大形式”的價值、意義，并對于“大形式”作品發(fā)出了召喚。在此情況下，“大形式”作品開始出現(xiàn)，而且越到后來出現(xiàn)得越多。對“大形式”本身的如此認知和“大形式”作品的不斷涌現(xiàn)，從一個方面也顯現(xiàn)了對“小形式”不足的認知。但是，他們認識到了“小形式”的不足，其意卻也不在鼓吹“藝術至上”，使文學脫離現(xiàn)實，而主要在于通過藝術性的提高來更好地發(fā)揮文學對于現(xiàn)實的功利作用。其內在邏輯就是：為了更好地發(fā)揮文學的工具性，就必須強化文學的藝術性；只有具備較強的藝術性，才能使文學的工具性更好地發(fā)揮出來。事實上，在解放區(qū)后期出現(xiàn)的以《白毛女》為代表的各類“大作品”（“大形式”）中，沒有一部是躲進象牙之塔、脫離現(xiàn)實斗爭的唯美之作。它們以對宏大題材的富于創(chuàng)造性的深度表現(xiàn)，對現(xiàn)實生活發(fā)揮了較之“小形式”更大的工具性作用。因此，在性質上，如果說“小形式”是一種“普及”，那么，“大形式”則是一種“提高”，而且是“在普及基礎上的提高”②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第862頁。。這是因為它在強化藝術性時并沒有偏離“小形式”追求功利性和工具性的方向。此外，他們對于“小形式”既有肯定又有批評的價值立場，也表現(xiàn)出在形式問題上以“小形式”和“大形式”的互補來營造解放區(qū)創(chuàng)作生態(tài)的思考和努力。無疑，這對于解放區(qū)后期文學形式上的多元并存和整體質量的提高是極為有益的。

最后，需要補充說明的是，解放區(qū)前期文學也曾關注過“小形式”問題。全面抗戰(zhàn)之初，為了宣傳抗戰(zhàn)，出現(xiàn)了“小形式的作品”興盛一時的局面。解放區(qū)各界既對這些用于“普及”的“小形式”作出了肯定，同時，也指出“小形式”創(chuàng)作所具有的局限性從而期待著文學創(chuàng)作“質的提高”和“偉大的作品”的出現(xiàn)③參見秦林芳：《解放區(qū)前期文學中的“普及和提高”問題——以“小形式”“舊形式”“民族形式”的討論為中心》，《南方文壇》2020年第5期。。因此，解放區(qū)后期文學對于“小形式”的評價在基本的方面是與前期一致的，這從一個特定角度表現(xiàn)了解放區(qū)前后期文學的關聯(lián)。但是，與前期相比，后期對“小形式”優(yōu)長與局限性的認知則顯得更加深入；尤其重要的是，后期對“大形式”與藝術性的追求，并沒有像前期那樣導致與現(xiàn)實的疏離，而是促進了其服務現(xiàn)實斗爭作用的發(fā)揮。從這個角度看，解放區(qū)后期文學對“小形式”的評價，反映出了對文學工具性與藝術性辯證關系的深刻認知；其對于“小形式”既有肯定又有批評的價值立場不但強化了解放區(qū)后期文學的現(xiàn)實精神，而且促進了解放區(qū)后期文學藝術品格的提高。