重建、簡(jiǎn)化、變形

摘 要：畢加索繪畫(huà)造型強(qiáng)調(diào)主觀與個(gè)性，其繪畫(huà)藝術(shù)作品極具獨(dú)創(chuàng)勝。文章通過(guò)打破重建、簡(jiǎn)化造型和變形重神這三個(gè)方面來(lái)分析畢加索繪畫(huà)語(yǔ)言的主要特征，從而更好地解讀畢加索獨(dú)具個(gè)人特色的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。其獨(dú)特的繪畫(huà)造型的形成，不僅是因?yàn)樗哂胸S富的人生閱歷，且具有高超的繪畫(huà)創(chuàng)作技法，使其理所當(dāng)然地成為西方美術(shù)史上現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人，給同時(shí)代和當(dāng)代的藝術(shù)家都帶來(lái)了巨大的影響力，從而也促進(jìn)了世界藝術(shù)的融合與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：畢加索;繪畫(huà)語(yǔ)言;重建;簡(jiǎn)化;變形

畢加索的繪畫(huà)風(fēng)格造型體系也不妨解讀為對(duì)時(shí)間的理解，其把三維空間平面化，運(yùn)用不同時(shí)間看到的事物表達(dá)在同一個(gè)畫(huà)面上。在這樣的造型方式和繪畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀繪畫(huà)思想，進(jìn)而也表達(dá)了一些歷史性題材的繪畫(huà)創(chuàng)作，運(yùn)用主題化、和個(gè)性化的繪畫(huà)形式進(jìn)行表達(dá)。

一、畢加索繪畫(huà)語(yǔ)言——打破重建

畢加索運(yùn)用分解重組的造型規(guī)律，進(jìn)行反傳統(tǒng)，反物資，強(qiáng)調(diào)主觀，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的開(kāi)創(chuàng)性繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造。打破傳統(tǒng)繪畫(huà)以具體描繪大自然的真實(shí)美的模仿說(shuō)，而是用主觀意識(shí)去解讀大自然，解讀人類社會(huì)。用主觀繪畫(huà)語(yǔ)言去再現(xiàn)客觀事實(shí)事件的表達(dá)方式。他用這種個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言與觀眾對(duì)話的時(shí)候，觀眾會(huì)感受到別開(kāi)生面的藝術(shù)形式和繪畫(huà)主張，是一種創(chuàng)新，也是藝術(shù)繪畫(huà)語(yǔ)言的突破。

“打破重建”即是打破客觀事物的基本形象規(guī)律，而重建是在打破的基礎(chǔ)上建立繪畫(huà)語(yǔ)言新的秩序。是一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，也是一種藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造。畢加索通過(guò)新的藝術(shù)塊面符號(hào)的組合，重新構(gòu)建的藝術(shù)形象也并不是完全抽象的概念，而是為了創(chuàng)作表達(dá)需要、創(chuàng)作思想意識(shí)需要而進(jìn)行帶有個(gè)人特點(diǎn)的創(chuàng)作，也是發(fā)自畢加索內(nèi)心最純粹的創(chuàng)作作品?！按蚱浦亟ā庇绊懥艘幌盗兴囆g(shù)形式，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，更多的藝術(shù)形式在吸取這一創(chuàng)作理念。這也是由傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的必然規(guī)律，也是現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作所要吸取的，也是今后的藝術(shù)創(chuàng)作必然要借鑒的藝術(shù)規(guī)律。畢加索的打破重建藝術(shù)創(chuàng)作思想給人們以無(wú)限的創(chuàng)造想象，也創(chuàng)造出一種有意味的形式語(yǔ)言，使多元化藝術(shù)發(fā)展道路上又增加了濃墨重彩的一筆。畢加索的“打破重建”繪畫(huà)創(chuàng)作思想是將客觀復(fù)雜的萬(wàn)事萬(wàn)物，通過(guò)抽象化、概念化的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，整合成繪畫(huà)元素符號(hào)，進(jìn)行藝術(shù)美的再創(chuàng)造。這種造型方式，又或者說(shuō)是繪畫(huà)創(chuàng)作方式，給后代人們開(kāi)辟了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的新天地，值得深入研究和思考。

形象的打破并不是目的，而重建新的藝術(shù)形式，表達(dá)新的藝術(shù)理念才是藝術(shù)家想要完成的事情，畢加索認(rèn)為自己是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。“分析立體主義的創(chuàng)作，基本是來(lái)自日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，積累與記憶，而非寫(xiě)生。他與傳統(tǒng)繪畫(huà)的根本區(qū)別在于分析立體主義的內(nèi)核是創(chuàng)造，主題與物體僅僅是創(chuàng)作的載體而絕非表現(xiàn)的目的?？腕w在被主觀的分解重組之后，喪失了絕大部分的現(xiàn)實(shí)屬性，卻又獲得了新的審美價(jià)值。這些作品是自文藝復(fù)興以來(lái)最令人困惑，著迷的圖像之一。若以反映物質(zhì)世界的眼光與標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，他們是如此的荒謬與無(wú)理，但是作為思維抽象與圖像創(chuàng)作的記錄，作為人類超越自我與物質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，他們則是那樣的勇敢與深邃?！盵1]在人物繪畫(huà)方面也是一樣，人物形象也被提煉概括，拆分與重組，這樣的藝術(shù)形象更難被觀者所理解。當(dāng)然在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，畢加索的主觀意識(shí)決定了畫(huà)面的構(gòu)成，決定了畫(huà)面最后的意象。要區(qū)別于現(xiàn)世真實(shí)，而將本已打破的形象再加以變形，使畫(huà)面更加賦予意識(shí)化。

二、畢加索繪畫(huà)語(yǔ)言——簡(jiǎn)化造型

畢加索創(chuàng)造的美是不等同于一般意義的美，他將素描因素、顏色變化、體積效果等等都弱化了，而在畫(huà)面上主要用集合形體簡(jiǎn)化造型的概念去表現(xiàn)時(shí)空。也就是我們常說(shuō)的“四維空間”這是一種超越一般繪畫(huà)形式的創(chuàng)新，被人們稱之為“分析的立體主義”，是簡(jiǎn)易的立體劃分。而畢加索的“綜合的立體主義”，這里的立體，也不是一般規(guī)律上的立體，而是由時(shí)空上所產(chǎn)生的立體效果，是以一種綜合的立體。“對(duì)幾何形體的概括并非是令人乏味的公式，而是畫(huà)家對(duì)自然，對(duì)每一具體事務(wù)，通過(guò)一筆一劃認(rèn)真的分析，綜合構(gòu)成這些重要的步驟而予以實(shí)現(xiàn)的，這一看似簡(jiǎn)單的過(guò)程，卻包含著畫(huà)家對(duì)客觀世界的深刻認(rèn)識(shí)，這一過(guò)程有時(shí)顯得明確肯定，有時(shí)則顯得含蓄委婉。[2]（如圖1，《奧爾塔工廠》 畢加索）在此畫(huà)面中沒(méi)有真實(shí)再現(xiàn)的工廠，只有被畫(huà)家提取了符號(hào)的幾何形，不再是以往的焦點(diǎn)透視下所形成的形狀，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家提煉了的抽象形狀。也是新的幾何形塊所組合成的四維空間，也是平面畫(huà)，壓縮了的四維空間。

梅景琪說(shuō)“塞尚向我們展示的是位于顯示光線之中的形象，畢加索帶給我們的是主觀的，現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)敘述——他演示了一個(gè)自由能動(dòng)的透視法，而那位天才的數(shù)學(xué)家普林賽則演繹了一套完整的幾何學(xué)。”在畢加索的繪畫(huà)里時(shí)間是可以統(tǒng)一畫(huà)面的。平常人看到的事物都是存在于三維空間里的一般狀態(tài)，一般形狀，底的在下面，高的在上面，大的在前面，小的在后面。而在畢加索眼里所有的事物都被概括成了幾何形體，并且是不規(guī)整的幾何形體，是對(duì)事物的思考、理解和再認(rèn)知。這種思維方式里現(xiàn)實(shí)事物狀態(tài)很遠(yuǎn)，但是離我們理想狀態(tài)下要表達(dá)的思想很近。畢加索深刻的理解到繪畫(huà)是二維空間的藝術(shù)，以表達(dá)自己的主觀感受為要點(diǎn)，而降低客觀事物再現(xiàn)功能。通過(guò)物體的體塊歸納，組合，表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，用此藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)畫(huà)面主題思想。從其作品中可以看出，平面的才是最抽象的，給人更多的想象空間，更能抒發(fā)情感，傳達(dá)思想。

三、畢加索繪畫(huà)語(yǔ)言——變形重神

在畢加索的繪畫(huà)中我們看到的事物都是變形的，不是真實(shí)再現(xiàn)的，但是越看越有意思，越引發(fā)人們思考。不管是看得見(jiàn)兩只耳朵的人物側(cè)面像還是別的畫(huà)，都可以看到其又不那么具象，但又那么傳神。變形不等于不像，變形是把握住了事物的本質(zhì)特征，而更加夸張的表現(xiàn)事物的某一方面因素，使其更加傳神，達(dá)到作者所要表達(dá)的理想狀態(tài)。而畢加索正是把這樣的藝術(shù)觀點(diǎn)做到了極致。

在變形的同時(shí)可以看到畢加索運(yùn)用了很多剛直的線條進(jìn)行概括。畢加索也是一個(gè)重傳統(tǒng)的藝術(shù)家，他說(shuō)“古希臘藝術(shù)、古埃及藝術(shù)以及生活在過(guò)去時(shí)代的許多偉大藝術(shù)家的藝術(shù)，這些藝術(shù)都不僅是過(guò)去時(shí)代的藝術(shù)，也許它們今天比以往任何時(shí)候都更有生命力?！盵3]這也說(shuō)明越原始的藝術(shù)越具有感染力，越抽象，越真切?？鋸堊冃我彩亲非笤急菊娴囊环N表現(xiàn)手法，揭示美、揭示正理的最有效的表達(dá)。藝術(shù)再現(xiàn)表達(dá)最根本的是表達(dá)藝術(shù)家的情感思想，在這種表達(dá)中傳達(dá)出藝術(shù)家的個(gè)性，同時(shí)也推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出藝術(shù)多元化的狀態(tài)。

分割、變形、色塊等繪畫(huà)元素，構(gòu)成了立體主義的繪畫(huà)元素。在人物畫(huà)方面，大多也運(yùn)用了變形手法，體塊拼湊等方法。畢加索運(yùn)用了點(diǎn)線面的方法、夸張的造型和協(xié)調(diào)的色彩節(jié)奏感，用明暗關(guān)系與形體的穿插，使不同的平涂色塊層層疊加。靈活運(yùn)用的樂(lè)譜、樂(lè)器等符號(hào)，既幫助了主題，又打破了大色塊造成的單調(diào)氣氛。至此，畢加索的立體主義造型藝術(shù)逐漸走向成熟。這些不斷體現(xiàn)平面化，符號(hào)化、多點(diǎn)透視、色彩關(guān)系及結(jié)構(gòu)關(guān)系的處理，無(wú)不折射出這位藝術(shù)家獨(dú)有的創(chuàng)造力。

總結(jié)

由于畢加索繪畫(huà)語(yǔ)言造型創(chuàng)造性的手法，使其成為西方美術(shù)史上現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人。他不會(huì)用西方傳統(tǒng)上的焦點(diǎn)透視造型手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是主觀的運(yùn)用自己的藝術(shù)創(chuàng)作手法，運(yùn)用散點(diǎn)透視的造型方式進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作思想表達(dá)。散點(diǎn)透視最早是出現(xiàn)在中國(guó)山水畫(huà)當(dāng)中，在整個(gè)畫(huà)面上可以有不止一個(gè)的透視消失點(diǎn)，甚至無(wú)數(shù)個(gè)透視消失點(diǎn)。在中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖當(dāng)中還有三遠(yuǎn)法，分別為高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法、平遠(yuǎn)法，在這三種構(gòu)圖方法當(dāng)中都有散點(diǎn)透視的造型方法。然而畢加索的畫(huà)面造型方式與中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖方式不期而合，可以推斷，畢加索必定受到了中國(guó)畫(huà)的影響。據(jù)歷史考證，畢加索到過(guò)中國(guó)并與中國(guó)藝術(shù)家有過(guò)藝術(shù)思想方面的交流。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性和西方早期的寫(xiě)實(shí)性相碰撞，會(huì)傳達(dá)出什么樣的藝術(shù)作品形式呢，我們也不妨推測(cè)出以畢加索為代表的藝術(shù)大師，其放棄寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，主要表達(dá)自己的主觀情感和個(gè)人藝術(shù)觀點(diǎn)。從而創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人特色的繪畫(huà)風(fēng)格。

畢加索之所以有如此大的突破和成就，是因?yàn)樗且粋€(gè)真正的藝術(shù)家，一個(gè)感受生活、體驗(yàn)生活、表達(dá)生活的藝術(shù)家，他也是一個(gè)運(yùn)用自己的藝術(shù)才華、不停思考、不斷表達(dá)和不斷創(chuàng)新的真正藝術(shù)家。加上其在世界各國(guó)和各種藝術(shù)形式中審閱穿梭、吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出獨(dú)具個(gè)性的具有代表性的繪畫(huà)藝術(shù)形式。為后代留下了寶貴的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不斷給予后世藝術(shù)家啟迪和養(yǎng)份。

注釋：

[1]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，1986年12月1第，第123頁(yè).

[2]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，1986年月12第1版，第124頁(yè).

[3]遲柯.西方美術(shù)理論文選[M].江蘇教育出版社，2005年出版，第537、538頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

李松（1990—）男，漢族，籍貫：四川，助教，碩士，美術(shù)學(xué)研究方向。