云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作研究(1978～2020年)

黃清林，柴 穎

(1.昆明學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650214；2.云南藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究院，云南 昆明 650228)

云南擁有眾多能歌善舞的少數(shù)民族。各少數(shù)民族舞蹈種類繁多、風(fēng)格鮮明，是寶貴的藝術(shù)財富。舞蹈作為肢體語言的一種表達(dá)方式，具有很強的流動性與即時性，在傳承與發(fā)展中會受社會環(huán)境與人為因素影響而呈現(xiàn)不同的時代特點。1978年以來，隨著我國政治、經(jīng)濟、文化的多層面發(fā)展，云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作不斷繁榮。從粉碎“四人幫”后的歌頌熱潮到形成“百花齊放、百家爭鳴”的局面，云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作在文藝工作者們的積極推動下，以獨具一格的地域表征、民族符號和時代精神逐漸構(gòu)筑出一條多元傳承的發(fā)展之路。

一、創(chuàng)作作品分期

黨的十一屆三中全會后，我國迎來社會主義改革開放的新時期。歷經(jīng)十年浩劫的云南舞蹈事業(yè)開始復(fù)蘇，舞蹈創(chuàng)作逐漸在云南少數(shù)民族地區(qū)生根發(fā)芽，煥發(fā)新的活力。在“文化為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的新‘二為’方向”[1]的指引下，云南舞蹈界攜手共進(jìn)，積極開展各級各類比賽活動，創(chuàng)作出一系列具有民族生活氣息與性格特征的優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)作品，并在各級政府的關(guān)懷下走向繁榮。

(一)第一階段：1978～1988年

這一階段的云南少數(shù)民族題材舞蹈作品主要是由云南一批具有開拓精神的藝術(shù)家們創(chuàng)作的。他們憑借著豐富的生活經(jīng)驗和人生積淀，糅合對十年浩劫的反思、對“撥亂反正”的擁護(hù)、對改革開放的熱愛之情，創(chuàng)作出一系列具有原始民族風(fēng)情的高水準(zhǔn)舞蹈藝術(shù)作品。

其代表作有：1979年演出的舞劇《召樹屯與楠木諾娜》(即《孔雀公主》)；1980年在第一屆全國單、雙、三、群舞蹈比賽中脫穎而出的云南少數(shù)民族舞蹈《水》《金孔雀》等；1980年在全國少數(shù)民族文藝會演中誕生的《銅鼓舞》《高格龍勐》等12個參賽舞蹈作品；1983年全國烏蘭牧騎式演出隊會演中的舞蹈《獵虎》《吃響舞》等；1984年云南省首屆民族舞蹈會演中的《咪依?！贰冻稣鳌返?；1986年第二屆全國單、雙、三、群舞蹈比賽中的舞蹈《版納三色》《雀之靈》等；1988年云南省首屆民族藝術(shù)節(jié)中的《愛的足跡》《我的高原人》等組舞作品。

(二)第二階段：1989～1999年

這一階段適逢經(jīng)濟復(fù)蘇之際，各級政府對藝術(shù)文化事業(yè)的重視程度也逐漸提高，加之受國內(nèi)外新思潮的影響，以及云南省貫徹“雙百”方針和“二為”方向的引導(dǎo)，激發(fā)了此時期的舞蹈藝術(shù)工作者的創(chuàng)作熱情。在他們的創(chuàng)作作品中，不但體現(xiàn)出豐富的生活積累和較強的時代特性，而且還結(jié)合了國內(nèi)外先進(jìn)編舞技法和規(guī)則，其舞蹈更具系統(tǒng)與規(guī)范性。由此，“學(xué)院派”舞蹈誕生崛起。

這一階段的代表作有：1990年全國少數(shù)民族單、雙、三舞蹈比賽中的舞蹈《鼓魂》《西游浪漫曲》等；1991年云南省首屆滇中南歌舞戲劇節(jié)中的《紅河情》等作品；1992年第三屆中國藝術(shù)節(jié)中的《阿詩瑪》《跳云南》等舞蹈；自1994年起云南每兩年舉辦一屆的新劇(節(jié))目展演中誕生的《七鄉(xiāng)風(fēng)采》(1994年)、《??！傈僳》(1996年)、《神奇的勐巴拉娜西》(1998年)等作品；1997年第七屆孔雀獎少數(shù)民族舞蹈比賽中的《彈》《光》等舞蹈；1998年首屆中國舞蹈荷花獎比賽中的《小伙·四弦·馬纓花》等優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作作品。

(三)第三階段：2000～2020年

將這時期歸為第三階段，是因為此階段真正唱響了“擁抱新世紀(jì)，為新世紀(jì)服務(wù)”的旋律，云南舞蹈界呈現(xiàn)出“百花齊放、百家爭鳴”的局面。在此期間，展演、藝術(shù)節(jié)等活動種類繁多，商演接踵而至，經(jīng)濟發(fā)展迅速，旅游歌舞繁榮，涌現(xiàn)出一大批在全國范圍內(nèi)享有盛譽的少數(shù)民族題材舞蹈作品。

其代表作有：2002年首屆中國舞蹈節(jié)中的《高原女人》《水中月》等作品；2002年云南民族舞蹈詩畫《麗水金沙》；2003年大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》；2006年大型實景演出作品《印象·麗江》；2009年民俗詩畫歌舞《阿細(xì)跳月》《云南的響聲》；2013年男子傣族群舞《阿羅漢》、大型舞蹈詩《茶馬古道——高原女人·大山漢》等；在歷屆新劇(節(jié))目展演中推出的如《2000——為人類環(huán)境有感而舞》(2000年)、《紅土戀歌》(2002年)、《云嶺花燈》(2004年)、《重彩·佤山》(2008年)、《阿密車》(2011年)、《阿佤人民再唱新歌》(2017年)、《行走的貝葉》(2019年)等優(yōu)秀民族舞蹈劇目。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與民族資源之關(guān)聯(lián)

早在1995年，聶乾先先生就提出中國舞壇的“云南舞派”概念。他指出：“全國舞蹈呈現(xiàn)三足鼎立態(tài)勢：一足為北方的‘中國舞’；一足是上海等地南方的現(xiàn)代舞；再一足則是以云南為代表的少數(shù)民族舞蹈。云南被譽為鼎勢一足，其位置不可低估，它絕非一二人所能擎起，可以說是正在形成的‘云南舞派’在支撐?！盵2]222

從創(chuàng)作層面看，“云南舞派”藝術(shù)創(chuàng)作的主要文思之源則是云南的少數(shù)民族資源。事實上，云南的少數(shù)民族資源在不斷為其舞蹈創(chuàng)作提供營養(yǎng)的同時，還促進(jìn)了藝術(shù)的共享性，拓寬了其溝通田野到生活的想象性視域，并在其深化發(fā)展中又反饋性地拓展了對少數(shù)民族資源的挖掘，進(jìn)而在整體上形成了具有本土少數(shù)民族生活符號化的舞蹈文化建構(gòu)取向。

(一)民族資源為少數(shù)民族題材舞蹈提供了群像原型

聞一多先生在《說舞》中這樣寫道：“原始舞是一種劇烈的、緊張的、疲勞性的動，因為只有這樣他們才體會到最高限度的生命情調(diào)。”[3]247而從原始舞中結(jié)晶出的民族資源，通過原生態(tài)化塑造反哺舞蹈創(chuàng)作實踐，為少數(shù)民族書寫、提供民族群像原型，從而實現(xiàn)再次提煉原始舞的循環(huán)。

1979年重新改編復(fù)排后上演的舞劇《召樹屯與楠木諾娜》(即《孔雀公主》)，以傣族敘事長詩《召樹屯》的文本為基礎(chǔ)，講述了青年召樹屯與孔雀國公主楠木諾娜的曲折愛情故事。劇中，男性舞蹈以“象腳鼓舞”為基底，女性以西雙版納民間“孔雀舞”為主調(diào)，通過這兩位主人公刻畫了傣族人民堅貞美麗、純潔善良、剛健智慧的民族形象原型。2003年上演的大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》，通過汲取云南少數(shù)民族的生活、勞動、祭祀等場景資源，搭配云南各少數(shù)民族的鼓文化，如太陽鼓、木鼓、象腳鼓、地鼓、鈴鼓、羊皮鼓等，采用令人眼花繚亂的編舞技法和種類繁多的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作方法，充分運用舞臺燈光、道具色彩，烘托出“家園”“火祭”“朝圣”等多種舞蹈場景下的多種少數(shù)民族群像原型。個中以孔雀舞為基礎(chǔ)塑造的傣族女子，其腰肢纖細(xì)，純凈柔美；而以“月光下的鳳尾竹”為舞蹈的構(gòu)圖意象，則通過萬物有靈的深刻感悟與動靜結(jié)合的表現(xiàn)形式，糅合肢體動作與個人情感，構(gòu)建出一個富有想象美的舞蹈世界，引發(fā)人們對生命萬物的思索。

(二)民族資源影響舞蹈創(chuàng)作的意象選擇

以傣族舞蹈形象為例。1988年，在云南舉辦的首屆民族藝術(shù)節(jié)以孔雀圖案為會徽，由此體現(xiàn)出傣族文化對云南民族舞蹈創(chuàng)作審美價值取向的影響。此外，以傣族舞蹈創(chuàng)作為主體的“作品群”還有《水》《版納三色》《雀之靈》等。傣族舞蹈使“云南舞派”聲名鵲起，實現(xiàn)了少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作對地區(qū)民族性的審美反哺。從《水》到《雀之靈》展現(xiàn)的不僅是云南兩代舞蹈藝術(shù)家——從刀美蘭到楊麗萍的不同藝術(shù)審美表達(dá)傾向，更是傣族人民柔情似水的民族性格傳承。舞蹈作品《水》生動地再現(xiàn)了典型的傣族民俗生活場景；而《雀之靈》則通過對本民族資源的深度挖掘，實現(xiàn)了舞蹈創(chuàng)作從以形傳神到以神傳神的審美表達(dá)。

(三)“民間派”與“學(xué)院派”的相互促進(jìn)

在第二屆全國單、雙、三、群舞蹈比賽之后，中國舞蹈界出現(xiàn)了對國內(nèi)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的四種不同認(rèn)識。其一是馮雙白提出的蘇醒的舞蹈文化意識；其二是藍(lán)凡認(rèn)為中國舞蹈正在現(xiàn)代意識的沖擊下瓦解和崩潰，呼吁舞蹈界認(rèn)識被我們淡漠了的現(xiàn)代意識，建立起符合人類進(jìn)步的現(xiàn)代人的新舞蹈；其三是張苛指出的中國舞壇已經(jīng)形成三足鼎立與多元化發(fā)展的可喜之勢，一個真正“百花齊放”的局面正在出現(xiàn)；四是一些從業(yè)人士認(rèn)為現(xiàn)代舞與民間舞長勢不衰而古典舞則日益勢虧，趨勢上則從“三元”格局發(fā)展為“二南”(即南京的現(xiàn)代舞、云南的民族民間舞)取向。[4]

就云南的民族民間舞而言，一方面在不斷傳習(xí)的過程中通過高校教學(xué)團(tuán)隊的梳理和創(chuàng)造誕生了“學(xué)院派”，就此出現(xiàn)“民間派”和“學(xué)院派”的分化，有了從“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”的過渡；但另一方面，受國內(nèi)外現(xiàn)代編舞技法的影響，二者的創(chuàng)作在不斷的發(fā)展過程中又呈現(xiàn)出相互借鑒、相互融合且兼收并蓄、共同進(jìn)步的傾向，特別是在充分發(fā)掘民族資源的層面更是如此。譬如，2000年云南藝術(shù)學(xué)院推出的民族舞蹈《2000——為人類環(huán)境有感而舞》，給“云南舞派”以現(xiàn)代創(chuàng)作觀念的沖擊與專業(yè)性、學(xué)術(shù)性的洗禮；2008年大型佤族歌舞樂劇《重彩·佤山》開創(chuàng)性地整合地方、高校與民族社會資源優(yōu)勢，為民間民俗向現(xiàn)代學(xué)院的同質(zhì)化進(jìn)程做出了有益嘗試；而2011年云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院推出的哈尼族大型音舞詩畫舞臺劇《阿密車》，2013年云南藝術(shù)學(xué)院結(jié)合民間民俗宗教儀式創(chuàng)作的男子傣族群舞《阿羅漢》等均顯現(xiàn)出高校舞蹈創(chuàng)作與地方性民族資源的緊密耦合。

三、創(chuàng)作作品的美學(xué)特征

云南老一輩舞蹈家曾贊嘆，正是云南的舞蹈編導(dǎo)把其掌握的民族傳統(tǒng)舞蹈動作及相關(guān)創(chuàng)作方法與地域文化和民族特色相結(jié)合，才很快在表現(xiàn)民族生活及塑造作品個性方面形成了“云南舞派”獨特的藝術(shù)風(fēng)格。[2]223而獨特的藝術(shù)風(fēng)格又促使其創(chuàng)作作品因地、因時而具有不同的美學(xué)特征。

(一)相對集中而獨特的地域文化表征

聞一多先生曾對原始民間舞蹈的目的有如下概述：“1.以綜合性的形態(tài)動員生命；2.以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命；3.以實用性的意義強調(diào)生命；4.以社會性的功能保障生命?！盵3]247因此，可以說舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的并非是某一部舞蹈作品的個性內(nèi)容，而是在同一地緣關(guān)系下同一類型的舞蹈創(chuàng)作如何還原生命的情味。

云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作正是通過不同的少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的活態(tài)傳承，深刻而豐富地展示了人類追求完美的天性，以及獨特的地域文化孕育的獨特民俗風(fēng)情，發(fā)掘出因地緣關(guān)系扎根于民族資源而形成的不同民族符號集結(jié)的地域性作品，進(jìn)而構(gòu)成一種獨特的族性標(biāo)識。例如，舞劇《阿詩瑪》的命名便具有云南石林彝族地區(qū)鮮明的地域特征，它開啟了對中國民族舞劇探索的成功之路；而1992年第三屆中國藝術(shù)節(jié)上的《跳云南》則包羅了云南31個地區(qū)少數(shù)民族舞蹈作品的不同地域元素。此外，還有1994年的《七鄉(xiāng)風(fēng)采》、1996年的《?。±邸?、1998年的《神奇的勐巴拉娜西》和2002年的《紅土戀歌》等，無一不彰顯了地緣關(guān)系集合下的少數(shù)民族舞蹈之獨特魅力與風(fēng)采。這些厚積薄發(fā)的成功舞蹈創(chuàng)作實踐，不但反映了滇文化深層次的藝術(shù)意蘊，而且也舞活了各少數(shù)民族的生命與靈魂。就此，舞蹈藝術(shù)與民族資源的緊密關(guān)聯(lián)促使創(chuàng)作作品形成了極具少數(shù)民族特色的地域文化表征。

(二)凝練真切的民族符號表達(dá)

斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，表征的實踐是概念、情感等“在一個可被傳達(dá)和闡釋的符號形式中具體化”[5]。在舞蹈創(chuàng)作實踐過程中，符號的定義與表達(dá)成為令觀者深刻記憶的族性標(biāo)識。云南少數(shù)民族題材舞蹈以“邊疆”“古滇國”“彩云之南”等民族元素為依托，通過動態(tài)的文化實踐表現(xiàn)民族文化整體觀。實際上，云南少數(shù)民族題材舞蹈無論是走向舞臺還是活躍于民間，通過創(chuàng)作者們的藝術(shù)化處理，都能以別具一格的舞蹈語言表征出顯現(xiàn)各民族身份、生活習(xí)俗等特質(zhì)性的民族符號。

例如，2002年的《高原女人》舞蹈創(chuàng)作通過當(dāng)?shù)靥鼐叩囊魳仿暻弧疤栃镄媚?，女人歇歇嘛歇不得”，生動地塑造了云南“高原女人”的民族身份符號。同樣，撒尼彝語創(chuàng)作的舞劇《阿詩瑪》不但構(gòu)建了阿詩瑪、阿黑哥的民族身份符號，而且還豐富了其民族群像。再如，2002年的《麗水金沙》，在跨文化語境下以生動凝練的手法，“舞蹈詩畫的形式，在集結(jié)、薈萃麗江奇山異水的獨特風(fēng)光映襯下，把滇西北獨特的高原民族文化氣象和亙古奇絕的古納西王國多彩、渾厚的文化現(xiàn)象，全方位展現(xiàn)了出來”[6]348。《麗水金沙》是源于生活而創(chuàng)作的舞蹈作品，其通過“本地傳統(tǒng)文化符號的復(fù)制與變形，同源人群文化符號的移植與加工，本地生活的符號化模擬與創(chuàng)造，他者化中的碎片補充等具體途徑與方法”[7]，建構(gòu)了“東巴文化”“摩梭走婚”等具有獨特意象的民族生活符號，多角度、多側(cè)面地展示了麗江地區(qū)婚戀習(xí)俗的文化魅力，滿足了觀者的異邦文化想象。

(三)時代精神影響下的審美情趣

舞蹈創(chuàng)作脫不開時代精神的影響。改革開放以來，伴隨我國社會、經(jīng)濟、文化的快速發(fā)展，面對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中新形式、新理念的洗禮與挑戰(zhàn)，無論是審美的表現(xiàn)形式還是內(nèi)容的主題編排，云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作都經(jīng)歷了不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步的躍升過程。

在表現(xiàn)形式上，從獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、舞劇到民族舞蹈史詩、歌舞樂劇、音舞詩畫舞臺劇，云南舞壇都力求舞蹈語言和形式的創(chuàng)新與奪目。自北京提出“舞蹈詩”體裁后，云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作緊隨時代潮流，在深度挖掘民族資源的基礎(chǔ)上制作出一系列具有史詩性的詩意審美表達(dá)作品，包括1996年的《??！傈僳》《她從畫中來》，2002年的《母親河》，2004年的《香格里拉》《麗水金沙》，以及2013年的《茶馬古道——高原女人·大山漢》，等等。

在內(nèi)容編排上，云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作主動回應(yīng)不同時代語境下的不同精神內(nèi)涵，弘揚時代主旋律，以此滿足大眾不斷增長的審美需求與文化追求。在這方面云南舞壇涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。如1988年云南省首屆民族藝術(shù)節(jié)中備受關(guān)注的舞蹈作品《愛的足跡》。它以現(xiàn)代文化意識大膽地解構(gòu)了少數(shù)民族傳統(tǒng)的婚戀風(fēng)情習(xí)俗，給觀眾帶來價值觀上的觸動和思考。又如2009年作為《云南映象》姊妹篇的大型“衍生態(tài)”打擊樂舞《云南的響聲》。其以“求真”的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作思想，從“原生”轉(zhuǎn)向“衍生”，從“對民族民間藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“對生活所有層面的再發(fā)現(xiàn)”，從“生命原始狀態(tài)的呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“生命意識的表達(dá)”[6]395，如此還原了“舞蹈本體性意義”，引發(fā)了時代語境下對內(nèi)省力的精神召喚，觸發(fā)了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作界的回味與反思。再如2017年的《阿佤人民再唱新歌》。該作品是在20世紀(jì)60年代云南民歌《阿佤人民唱新歌》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的大型佤族舞蹈詩。它通過《佤山》《認(rèn)親》《催生》等9個篇章，以佤山解放、脫貧攻堅、“一帶一路”建設(shè)等為背景，生動詮釋了60余年來佤山發(fā)生的巨大變化，在新時代語境下引導(dǎo)觀者感受中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民群眾創(chuàng)造幸福美好生活的強大精神力量。

四、余論

對云南改革開放以來少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作的回顧和爬梳，不僅是為厘清歷史脈絡(luò)和發(fā)展線條，更重要的是從中汲取過往的優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗和豐富的實踐營養(yǎng)，以此展望明天并分析未來的可行之路，從而促進(jìn)云南少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作的多元發(fā)展與蓬勃興盛。為此，在前文的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為還應(yīng)在以下兩個方面下足功夫。

(一)植根本土，挖掘資源，學(xué)習(xí)先進(jìn)，不斷革新舞蹈創(chuàng)作

“原生態(tài)”與“衍生態(tài)”舞蹈熱潮之所以能快速進(jìn)入大眾期待的文化審美視野，成為大眾文化流行符號，一方面是因其喚起了曾經(jīng)被人們遺忘的民俗文化需求[6]392，另一方面則是因它打開了“原始”的生命價值，釋放了“田野”的本土芬芳。從創(chuàng)作角度看，這其實都得益于舞蹈文藝工作者將創(chuàng)作植根在本土、開掘于“田野”。所以，挖掘和吸收獨特、優(yōu)秀的民族本土資源及養(yǎng)分，才是少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作不斷進(jìn)步和勃興的根本基礎(chǔ)，舍此便會成為無源之水、無本之木。在多元文化背景下，由“田野原始”轉(zhuǎn)化成舞臺藝術(shù)并非一蹴而就。實際上，在吸收本土民族文化養(yǎng)分的同時，還應(yīng)不斷向外求知借鑒，向前輩學(xué)習(xí)，不狂妄不自卑，杜絕閉門造車，這樣才能創(chuàng)作出民族性與時代性兼具的優(yōu)秀作品。

(二)以歷史的眼光審視創(chuàng)作，做好少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作的活態(tài)傳承與當(dāng)代再生產(chǎn)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的推動，云南豐富的旅游和民族資源催生了諸多民俗旅游村、民族文化生態(tài)村、民族文化傳習(xí)館等特色旅游景點，涌現(xiàn)出大量具有舞蹈表演性質(zhì)的旅游商演、文化展演、“消費型”民族歌舞，以及“民間派”“學(xué)院派”舞蹈作品，云南舞壇出現(xiàn)了少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作姹紫嫣紅的熱鬧局面，但也由此免不了魚龍混雜或良莠不齊。這樣看來，在某種意義上，如何正確把握少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作方向和發(fā)展道路，就成為廣大舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者們不得不面對的問題。就此，筆者認(rèn)為，作為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作者們首先應(yīng)肩負(fù)起時代賦予的責(zé)任和使命，學(xué)會運用歷史的眼光來審視實踐創(chuàng)作，呼應(yīng)時代精神與主旋律，同時在保護(hù)好本土化特征的基礎(chǔ)上多方位思考，正確處理經(jīng)濟效益和社會效益的關(guān)系，做好少數(shù)民族題材舞蹈創(chuàng)作的活態(tài)傳承與當(dāng)代再生產(chǎn)，最大限度地滿足和引導(dǎo)大眾審美需求，據(jù)此繁榮和光大云南民族舞蹈藝術(shù)事業(yè)。