劉園
古人學(xué)習(xí)繪畫,常將畫譜作為范本進(jìn)行臨習(xí),他們通過畫譜理解畫法、畫理,從而獲得一定的筆墨基礎(chǔ)和造型經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)閭€(gè)人天資和境遇不同,對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度和個(gè)人努力的程度也不盡相同,最終成就會(huì)千差萬別。然而基礎(chǔ)的東西均可以根據(jù)范本進(jìn)行自覺的訓(xùn)練,因此,畫譜的基礎(chǔ)性也決定了其普及程度。古畫譜面世的初衷本為推廣和傳承傳統(tǒng)中國(guó)畫,傳播中國(guó)畫的畫理和畫法。然而,鑒于畫譜印制手法的特殊性,后世的畫家們結(jié)合自己的審美意趣,突破了中國(guó)畫的格局,創(chuàng)造出“水印木刻版畫”這一藝術(shù)表現(xiàn)形式,誕生了大量的優(yōu)秀作品,慢慢奠定了水印木刻的藝術(shù)地位。如今,畫譜又慢慢演變?yōu)槊业摹罢n徒稿”,通過先進(jìn)的印刷技術(shù)和復(fù)制手段,更加全面、細(xì)致、深入地將國(guó)畫基礎(chǔ)知識(shí)和繪畫經(jīng)驗(yàn)傳授給初習(xí)者,繼承與革新從中得到了充分的體現(xiàn)。
一、經(jīng)典古畫譜存世的意義與價(jià)值
閱讀傳統(tǒng)經(jīng)典古畫譜首先要讀懂兩層含義:一是“中國(guó)畫”的意義,二是“版畫”的意義。首先,古畫譜中有傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨生成法則以及色彩運(yùn)用原理,古畫譜是“雕刻”出來的中國(guó)畫;其次,鑒于水印木刻版畫這一表現(xiàn)形式,古畫譜作品經(jīng)過雕刻與拓印,刀法代替了筆法,墨法效果削弱,肌理表現(xiàn)增加,木味與刀刻味得到了重視。
我們以明末胡正言編印的《十竹齋書畫譜》為例。此譜內(nèi)容以花鳥畫為主,共分為八卷:《書畫譜》《墨華》《果譜》《翎毛》《蘭譜》《竹譜》《梅譜》《石譜》。畫譜圖示傳統(tǒng)國(guó)畫技法,除了《竹譜》附有寫竹訣,《蘭譜》附有起手式外,其余各譜均為一圖配一文,以書配畫,交相輝映,以供初習(xí)者臨摹自學(xué)。此套書包含國(guó)畫作品180幅,書法作品140件,國(guó)畫作品作者為胡正言本人及當(dāng)時(shí)名家吳彬、吳士冠、魏之克、米萬鐘、文震亨等人。書中部分作品是臨摹當(dāng)朝或前代畫家,如元代赫赫有名的趙孟,明代吳門大家沈周、文徵明、唐寅,以及陳道復(fù)、陸治、周天球等人的作品?!妒颀S書畫譜》可謂將詩、書、畫、印融為了一體,書中的作品技法解析和書法部分均以墨色印制,以表達(dá)畫理為主,墨色變化較少;而完整的國(guó)畫作品,邊緣線用墨色雙勾,內(nèi)部則鋪陳了顏色,獲得了色不掩墨、墨不掩色,卻又色墨合一的效果,淋漓盡致地表現(xiàn)出了中國(guó)畫的水墨韻味。作為傳統(tǒng)的書畫啟蒙教材,《十竹齋書畫譜》的付梓時(shí)間長(zhǎng)達(dá)15年之久,前賢們集作者與編輯于一體,集結(jié)、歸納、傳承出版,集前賢苦心,摹寫雕刻,終得碩果。他們用此有益之事,照亮了無數(shù)后輩學(xué)者的藝涯之途。
作為出色的水印木刻版畫,《十竹齋書畫譜》又可以看成是中國(guó)畫到水印木刻版畫的轉(zhuǎn)化。從整體而言,此水印木刻版畫作品與書法、國(guó)畫作品的創(chuàng)作原件基本一致,尤其是其中的書法作品和篆刻作品,基本能體現(xiàn)作品的原貌。但若與國(guó)畫原作仔細(xì)對(duì)比,《十竹齋書畫譜》作品除了尺幅規(guī)格變小之外,“刻”與“印”所表現(xiàn)出來的版畫圖像與中國(guó)畫原作的筆墨拉開了較大差距,比如在拓印過程中,版畫作品的“墨”“色”變化較小。另外,由于創(chuàng)作工具的不同,《十竹齋書畫譜》作品產(chǎn)生了刀刻味和木味,這種特殊表現(xiàn)方式產(chǎn)生出的“味道”其實(shí)也符合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美特征。由于作品中的點(diǎn)線面和顏色是通過“拓印”生成的,所以作品中產(chǎn)生了眾多的“肌理效果”,當(dāng)質(zhì)感表現(xiàn)滲入其中后,水印版畫就會(huì)比國(guó)畫作品多一種玲瓏剔透的韻致。值得一提的是,為了縮小與原作的差距,讓畫譜上出現(xiàn)色彩,先賢們創(chuàng)造出了“饾版”套色印刷技術(shù)。這種分版分色、繁復(fù)細(xì)致的技術(shù)使印刷出具有水墨質(zhì)感的彩色版畫成為可能,這可謂一大創(chuàng)新。鄭振鐸先生對(duì)十竹齋的版畫給予了極高的評(píng)價(jià):“十竹齋所刊畫譜、箋譜則纖妙精雅,曠古無倫,實(shí)臻彩色版畫最精至美之境……實(shí)已躋彩色版畫至高之界?!痹摦嬜V所運(yùn)用的饾版彩色套印技術(shù)將中國(guó)古代版畫推向了頂峰,同時(shí)也開創(chuàng)了世界印刷史之新紀(jì)元。
二、中國(guó)書畫與水印版畫的筆墨邏輯
中國(guó)書畫講究“書畫同源”,書法中的點(diǎn)和線也是繪畫的基本構(gòu)成元素。元代畫家趙孟在其《秀石疏竹圖》卷中題詩道:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此,方知書畫本來同?!币徽Z道出了中國(guó)傳統(tǒng)書畫在筆墨運(yùn)用上具有的共同規(guī)律。離開了書法用筆,難言中國(guó)畫韻味,而中國(guó)畫所具有的書法抽象用筆,本身也具有獨(dú)立的審美價(jià)值。
然而,書法與繪畫畢竟有所區(qū)別。兩者的“取法”對(duì)象存在差異:歷來書法家習(xí)字,主要借助刻石與碑版;繪畫者則多借助手繪原件汲取營(yíng)養(yǎng)。啟功認(rèn)為:“學(xué)書別有觀碑法,透過刀鋒看筆鋒?!币馑际菚乙獙ⅰ暗朵h”與“筆鋒”進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換,要通過刀刻出的點(diǎn)、線去領(lǐng)悟書法原作的提、按、轉(zhuǎn)折、起承轉(zhuǎn)合等用筆方法。由于碑版與刻石使用的材料都質(zhì)地堅(jiān)硬,故“刀刻”出來的線條比較“方”,書法家在臨習(xí)時(shí),不必對(duì)原作生搬硬套或刻意模仿,而是將其內(nèi)化為筆端的“金石氣”。晚清以來許多書法家領(lǐng)悟于此,從而取得了成功,如何紹基、趙之謙、吳昌碩、于右任等人。各類書畫譜面世后,水印木刻版畫就等同于書法意義上的“碑版”,成為集“古老”范本與“新穎”藝術(shù)形式于一體的最新載體。水印木刻版畫中的“刀法”,等同于中國(guó)畫的“筆法”,版畫拓印過程中產(chǎn)生的木紋肌理效果,等同于書法中的“屋漏痕”“折釵股”。水印版畫的表現(xiàn)方式具有較大的可塑性,極大地豐富了傳統(tǒng)的筆墨形式。
其實(shí)對(duì)文本的詮釋和解讀,關(guān)鍵在于我們是站在何種立場(chǎng),應(yīng)該取其精華,棄其糟粕。從初學(xué)者的角度,“用筆”的純粹可以加深對(duì)傳統(tǒng)繪畫特質(zhì)的理解,古畫譜中缺失
的墨色變化,反而適合初學(xué)者感受筆法、理解構(gòu)圖規(guī)律。對(duì)于有成者,可以通過古畫譜研究畫理、畫論,總結(jié)出自己的心得體會(huì),將藝術(shù)之途開拓至新境地。
另外,水印版畫與傳統(tǒng)中國(guó)書畫存在共同的審美意趣,水印木刻版畫表現(xiàn)出來的朦朧意境之美、造型簡(jiǎn)約之趣與傳統(tǒng)文人畫精神不謀而合。雖然古畫譜與宣紙上的繪畫作品有明顯的差別,但仍然有某種附庸“幽人韻士之癖好者”的美學(xué)特質(zhì)。魯迅先生曾高度評(píng)價(jià)晚明時(shí)期版畫“或拙如畫沙,或細(xì)于擘發(fā)”,“拙如畫沙”正是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的美學(xué)訴求。
三、后世對(duì)經(jīng)典古畫譜的繼承與革新的具體體現(xiàn)
既為書畫普及讀本,古畫譜更廣泛的意義在于對(duì)繪畫藝術(shù)的推廣。清代康熙年間王概編著的《芥子園畫傳》作為集傳統(tǒng)繪畫之大成者,比《十竹齋書畫譜》內(nèi)容更加豐富與具體。如其《青在堂畫學(xué)淺說》甚至包含了“論畫十八則”與“設(shè)色二十七則”,全方位講述了中國(guó)畫的用筆、用墨、經(jīng)營(yíng)位置和設(shè)色,等等。書中所記載的畫史、畫法、畫理、畫論、詩詞,對(duì)學(xué)習(xí)中國(guó)畫具有積極意義,尤其適合初學(xué)者領(lǐng)會(huì)其中要義。這些也是中國(guó)畫入門的文化必修課。
《芥子園畫傳》一經(jīng)面世,就成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫入門的教科書,風(fēng)行三百余年。近代繪畫巨擘齊白石即得益于《芥子園畫傳》,先后臨摹此譜達(dá)十六本之多,可見其傾心程度。齊白石通過《芥子園畫傳》,夯實(shí)了傳統(tǒng)筆墨造型語言基礎(chǔ),最終成為繪畫藝術(shù)的集大成者,后期其雖經(jīng)歷“衰年變法”,但畫作的意趣仍然與《芥子園畫傳》存在某些“基因”關(guān)系。潘天壽、陸儼少等大師也對(duì)《芥子園畫傳》做過認(rèn)真臨摹與研究,他們通過《芥子園畫傳》中的畫理與畫法,結(jié)合自己的審美與追求,找到了自己的筆墨語言。對(duì)《芥子園畫傳》用功頗深的陸儼少曾經(jīng)說自己是“四分讀書,三分寫字,三分畫畫”,啟發(fā)了無數(shù)后學(xué)。
畫家們?cè)诘靡嬗诟黝惤?jīng)典古畫譜技法的同時(shí),更優(yōu)秀者,進(jìn)行了突破與革新,創(chuàng)造出新的繪畫形式。比如活躍于明代晚期的畫家惲壽平的“沒骨畫法”,即是受到水印木刻版畫在拓印過程中墨色暈漲、輪廓線消失的啟發(fā),如惲壽平“沒骨畫法”中的許多花卉作品,花瓣與葉片的描繪,均直接用色彩暈染,省去了輪廓線。影響不僅在國(guó)內(nèi),《十竹齋書畫譜》傳到日本后,對(duì)日本繪畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。日本學(xué)者隆木宏司撰寫的“十竹齋在日本”認(rèn)為其對(duì)整個(gè)浮世繪文化產(chǎn)生了巨大影響,尤其是對(duì)花鳥畫和裝飾畫的構(gòu)圖產(chǎn)生了影響。
四、結(jié)語
經(jīng)典古畫譜的最初印制雖為商業(yè)行為,但是由于其包含了藝術(shù)性與通俗性,讀者的認(rèn)可與需求帶來了市場(chǎng)的巨大張力,間接促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮。如今的中國(guó)畫教程范本已演變?yōu)楦黝悺罢n徒稿”以及高清臨摹范本,然而若仔細(xì)研讀,可以發(fā)現(xiàn)其中的技法、畫論,均由古畫譜演化而來。前人說“以最大的功力打進(jìn)去,以最大的勇氣打出來”,入古再求出新,方可期于有成。
約稿、責(zé)編:金前文