傳承中國(guó)水墨意象

戴正濤 　杜俊萍

中西方藝術(shù)各自歷經(jīng)了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與變化，總體趨勢(shì)都是從忠于自然的模仿到忠于個(gè)人內(nèi)心世界的再現(xiàn)，從具象世界的復(fù)刻到抽象領(lǐng)域的表達(dá)。西方藝術(shù)從古典時(shí)期開始一直忠實(shí)于對(duì)自然的模仿直至后印象派的出現(xiàn)，開始探索運(yùn)用抽象的方式對(duì)內(nèi)心的情感進(jìn)行表達(dá)。而中國(guó)繪畫在早期基本上以“具象”為主，從北宋開始“抽象美”的因素逐漸露頭，而這段時(shí)期的藝術(shù)更多是一種“半抽象”的藝術(shù)。它是由“抽象美”和“具象美”兩者相結(jié)合的產(chǎn)物，游離于抽象與具象之間。其中的“抽象美”因素，就是一種獨(dú)特的“線”與“點(diǎn)”的形式結(jié)構(gòu)，亦即中國(guó)畫家所說(shuō)的“筆墨”。新中國(guó)成立以后，國(guó)內(nèi)特殊的國(guó)情因素使得藝術(shù)更多地服從于內(nèi)容的需要，藝術(shù)的形式美則很少有人關(guān)注，而吳冠中始終堅(jiān)持在藝術(shù)中探索形式美以及形式美的核心—抽象美。

一、吳冠中生平

吳冠中一生歷經(jīng)多次重大的抉擇。首先是在15歲時(shí)， 剛進(jìn)入省立工業(yè)職業(yè)學(xué)校的他違背父愿，放棄電機(jī)科投身于藝術(shù)的懷抱，如初見光明的嬰兒一般，藝術(shù)的美輕易地?fù)糁辛怂膬?nèi)心，開啟了他與眾不同的藝術(shù)生涯;其次是在1949年時(shí)，與好友熊秉明在巴黎討論“走還是留”的問(wèn)題，雖然有著極為尖銳的矛盾，但他還是毅然決然地選擇回到養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)，回歸自己熱愛的土地，回到祖國(guó)找尋自己藝術(shù)的“根”。

作為新中國(guó)藝術(shù)探索的先驅(qū)者，留學(xué)歸來(lái)的吳冠中回國(guó)初期雖處于政治環(huán)境不利的情況下，仍舊筆耕不輟，創(chuàng)作出多幅優(yōu)秀作品。這一時(shí)期吳冠中的藝術(shù)以寫生為載體進(jìn)行“具象”的藝術(shù)創(chuàng)作，在具象中探索藝術(shù)的美。1973年從農(nóng)村返回北京后，吳冠中的藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)生了改變。隨著創(chuàng)作筆記《水陸兼程》的完成，他開始了對(duì)水墨的重拾，在發(fā)揮水墨畫本身韻味的基礎(chǔ)上，把在歐洲留學(xué)時(shí)所學(xué)的技藝、方法融入其中，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工具、材料表現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代精神，進(jìn)行水墨畫的創(chuàng)新與變革。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，吳冠中在繪畫上的探索逐步發(fā)生了轉(zhuǎn)變，繪畫作品逐步由具象轉(zhuǎn)向抽象，開始追求畫面的抽象美。

二、吳冠中的實(shí)踐探索

通常藝術(shù)中談?wù)摰某橄?、具象與哲學(xué)中的概念有所不同，從心理學(xué)或邏輯學(xué)的范疇來(lái)說(shuō)，抽象是與具象對(duì)立的，具象是物體具體的“形象”而抽象是“無(wú)形象”的東西。藝術(shù)領(lǐng)域中的“抽象美”實(shí)質(zhì)上不過(guò)是一種修辭上的借喻，用來(lái)指某些并不描摹或表現(xiàn)具體實(shí)物形象的特殊藝術(shù)形象，是從具象物體中通過(guò)剝離、解構(gòu)的方式抽離出一些形式元素，如點(diǎn)、線、面，并對(duì)這些形式元素進(jìn)行排列與組合后所表現(xiàn)出的美感。新中國(guó)成立以后，對(duì)藝術(shù)中抽象美的探索極為少見。很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，水墨畫中的“抽象美”幾乎消逝在中國(guó)大地之上，可隨著吳冠中《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》的發(fā)表，中國(guó)水墨藝術(shù)中的抽象化探索再一次開啟，并由此掀起了對(duì)固有藝術(shù)形式審美的反思，揭開了中國(guó)繪畫現(xiàn)代表現(xiàn)形式探索的新篇。在作品《松魂》中，吳冠中以變形、纏繞的墨線來(lái)拆解松樹斗爭(zhēng)的生命場(chǎng)景和奮勇向上的魂，表現(xiàn)出在精神領(lǐng)域?qū)μ街松?、探知生命的?qiáng)烈欲望。為了將“松魂”發(fā)揮到極致，打破平靜刻板的常規(guī)狀態(tài)，吳冠中將律動(dòng)的線條作為表現(xiàn)畫面內(nèi)容的抽象符號(hào)，并且不再局限于傳統(tǒng)繪畫中“中鋒用筆，頓挫轉(zhuǎn)折”的筆墨程式，而是更加從容自由地體現(xiàn)激蕩的松魂。在西方現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域中有許多表現(xiàn)抽象美的藝術(shù)家，如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克，通過(guò)顏料潑灑、滴濺的方式進(jìn)行抽象藝術(shù)創(chuàng)作;法國(guó)華裔藝術(shù)家趙無(wú)極，通過(guò)形狀各異的色塊與強(qiáng)勁有力的筆觸，實(shí)現(xiàn)畫面色彩的變換，使其具有光感與韻律感?？蓺w根結(jié)底，近現(xiàn)代抽象藝術(shù)背后蘊(yùn)含的是西方理念，如若照搬是很難與中華民族的文化底蘊(yùn)相融合的，其作品也無(wú)法被中國(guó)大眾理解與接受。而吳冠中在創(chuàng)作《松魂》后也發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，寫出了創(chuàng)作筆記《風(fēng)箏不斷線》，將繪畫作品比作飛在天空中的“風(fēng)箏”，風(fēng)箏飛得越高，作品的藝術(shù)性也越高。但是風(fēng)箏的線不能斷開，這根連接著風(fēng)箏與土地的線也是連接人民的感情之線。“從生活中來(lái)的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流?！痹谥蟮淖髌贰堆a(bǔ)網(wǎng)》的創(chuàng)作中，吳冠中嚴(yán)格遵循著“風(fēng)箏不斷線”的創(chuàng)作要求，在作品中用黑墨表現(xiàn)的漁網(wǎng)上嵌以表現(xiàn)人物衣飾的彩點(diǎn)，在具象背景漁港的烘托下，使得人們能夠很快地了解補(bǔ)網(wǎng)這一抽象形式所傳達(dá)的意象。如果單純地追求客觀實(shí)物的真實(shí)感，便會(huì)太拘泥于具象，畫面的形式感就會(huì)不夠強(qiáng)而缺少美感，就像扎了一個(gè)風(fēng)箏，線握在手中飛不起來(lái)。而《補(bǔ)網(wǎng)》這幅作品能夠讓觀眾對(duì)所畫內(nèi)容一目了然，“飛”在天空中的是繪畫作品，牽在手中的是人們熟悉的生產(chǎn)活動(dòng)場(chǎng)景，風(fēng)箏沒有斷線，觀眾能夠直接地領(lǐng)悟到作品所寄托傳達(dá)的情感。

在雙燕系列作品《雙燕》《秋瑾故居》《憶江南》中，表現(xiàn)出吳冠中先生從具象到半抽象再到接近抽象的藝術(shù)理念逐步完善與成熟的過(guò)程，其窮盡一生追求的中西藝術(shù)的融合、中國(guó)畫的現(xiàn)代化以及作品的形式美、抽象美都在此系列作品中得以體現(xiàn)。吳冠中先生1981年創(chuàng)作的作品《雙燕》既突出了西方藝術(shù)所追求的形式構(gòu)成美感，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫所追求的意境之美。畫家著力于用平面的分割將幾何形體拆解并重新組合，用橫向的長(zhǎng)線將白塊與縱向的黑塊分割形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在強(qiáng)烈的形式美中又明確詮釋了東方情思，即使雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然。畫家從江南民居中抽取簡(jiǎn)潔的形式造型元素，雖寥寥幾筆，卻將江南情調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后于1988年創(chuàng)作的《秋瑾故居》更是在雙燕的理念基礎(chǔ)上更多地剝離畫面中的具象元素。而在1996年創(chuàng)作的水墨作品《憶江南》中，畫家?guī)缀踉诋嬅嬷袕氐椎貏冸x了具象元素，用僅存的線條與色塊對(duì)畫面進(jìn)行分割與組合，產(chǎn)生了小黑塊與大白塊的量感之美、直線與曲線的虛實(shí)之美、動(dòng)與靜的對(duì)比之美，與之前兩幅作品相比更加簡(jiǎn)練、純粹。畫家將康定斯基的抽象理念融入創(chuàng)作之中，而具體事物以線、面等形式做簡(jiǎn)化處理，將簡(jiǎn)約之美發(fā)揮到了極致，并且在畫面中大量地留白，產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的似畫非畫、若有若無(wú)之感。黑色的線與灰色的面將畫面的留白拆分為三部分，引領(lǐng)著觀者走向畫面中更加深遠(yuǎn)的世界，畫面中右上角唯一具象的燕子給這似有似無(wú)的江南水鄉(xiāng)之景帶來(lái)了靈活、生動(dòng)的氣息。由此亦可看出吳冠中對(duì)水墨藝術(shù)中的抽象美探索已經(jīng)開始舍棄繁縟的線條、復(fù)雜的畫面，融合西方的藝術(shù)理念，以純化的幾何形體進(jìn)行組合，展現(xiàn)了東方透明的空靈意境。

三、小結(jié)

吳冠中藝術(shù)的抽象美與西方藝術(shù)家藝術(shù)作品中的抽象美相比，雖在創(chuàng)作的技法上有著相似之處，但在作品的情感以及觀看者的接受活動(dòng)中有著天壤之別。中國(guó)文化背景下的觀看者在觀賞這二者的藝術(shù)時(shí)，似乎能夠天然地讀懂吳冠中抽象作品中所要傳達(dá)的思想。作為將“群眾鼓掌，專家點(diǎn)頭”作為藝術(shù)創(chuàng)作核心思想的吳冠中，他窮盡一生對(duì)中西方藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行了深入研究，總結(jié)出中西方藝術(shù)不同的藝術(shù)思想、不同的藝術(shù)表達(dá)手段與方法。在新中國(guó)水墨畫發(fā)展趨于迷茫的境地時(shí)，他在藝術(shù)中既繼承中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，又結(jié)合了西方的藝術(shù)表達(dá)方式，通過(guò)“風(fēng)箏不斷線”的思想，將中國(guó)的藝術(shù)精神同西方的藝術(shù)表達(dá)方式進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作出了大批既有民族特色又體現(xiàn)出時(shí)代精神的優(yōu)秀作品。吳冠中將水墨藝術(shù)的抽象美元素重新拾起并加以發(fā)展，走出歷史困境，契合時(shí)代潮流，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。抽象藝術(shù)用簡(jiǎn)單的元素表現(xiàn)著我們復(fù)雜的世界。時(shí)至今日，大量藝術(shù)作品中的抽象元素已經(jīng)證明，追求藝術(shù)的抽象美已經(jīng)成為藝術(shù)領(lǐng)域的一大熱門主題。作為具有中國(guó)藝術(shù)精神的中國(guó)畫，藝術(shù)家們?cè)谔剿鬟@條道路時(shí)，應(yīng)該銘記吳冠中有關(guān)藝術(shù)形式美與抽象美的成果，吳冠中在筆墨中對(duì)抽象美的成功探索實(shí)踐也值得當(dāng)下藝術(shù)家們?nèi)ソ梃b與學(xué)習(xí)。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖