侗族大歌的演唱轉(zhuǎn)型：從村寨走向舞臺(tái)

羅 雪

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

侗族大歌是一種多聲部、無指揮、無伴奏、無固定曲譜的民間合唱藝術(shù)，以模擬自然界的聲音為特色，如高山流水、鳥叫蟲鳴之聲。其結(jié)構(gòu)一般分為“果（組）”“枚（首）”“僧（段）”“角（句）”四大部分。大歌的合唱形式和傳統(tǒng)合唱形式不同，領(lǐng)唱和眾唱相結(jié)合，采用“眾低獨(dú)高”的復(fù)調(diào)式多聲部合唱方式。

1939年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立“民歌研究會(huì)”，這是我國(guó)音樂界第一個(gè)建立的具有民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究學(xué)會(huì)，各個(gè)民族的音樂研究也隨之開始。1950年，音樂工作者薛良（即郭可諏）和蕭家駒等人在黎平縣工作時(shí)，發(fā)現(xiàn)了藏在侗族大山里的民族合唱，音樂研究者將之命名為侗族大歌，也因此，20 世紀(jì)50年代成為中國(guó)音樂史上一個(gè)重要的時(shí)間分割點(diǎn)。

一、20 世紀(jì)50 年代前侗族大歌的村寨表演

在20 世紀(jì)50 年代，侗族大歌和鼓樓是密不可分的。鼓樓是侗家最具有標(biāo)識(shí)和村落靈魂體現(xiàn)的代表性符號(hào)之一，這也是傳統(tǒng)村寨侗族大歌最重要的演唱場(chǎng)域。關(guān)于鼓樓的來歷，古歌中唱道：“田要有魚窩，寨要有鼓樓，鯉魚要找塘中間做窩，人們會(huì)找好地方來落腳。我們祖先開闊了路團(tuán)寨，建起了鼓樓就向大魚窩，子孫萬代像魚群，紅紅綠綠出出進(jìn)進(jìn)多又多?！保?］侗族稱“魚”為“薩”，稱祖母、女性也為“薩”，用魚窩比喻鼓樓，即說明鼓樓是侗家的精神信仰之地。這種特殊的表演環(huán)境形成了標(biāo)定鼓樓侗族大歌演唱的傳統(tǒng)性。傳統(tǒng)的鼓樓對(duì)歌時(shí)間主要在春節(jié)，人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間和空間里，以歌唱為線索，通過歌班對(duì)唱的形式增強(qiáng)了互動(dòng)性，增進(jìn)了寨與寨、村與村之間的關(guān)系。

鼓樓對(duì)歌可分為“請(qǐng)姑娘”和“吃相思”：“請(qǐng)姑娘”主要指一個(gè)寨子的男歌班邀請(qǐng)另一個(gè)寨子的女歌班到鼓樓對(duì)歌，又可分為“村內(nèi)寨間鼓樓對(duì)歌”和“村內(nèi)歌班鼓樓對(duì)歌”兩種方式；“吃相思”主要指村際之間的男女歌班互相邀請(qǐng)、互相走訪對(duì)歌。鼓樓對(duì)歌流程可分為三部分：鼓樓對(duì)歌前、鼓樓對(duì)歌時(shí)、鼓樓對(duì)歌后。以“村內(nèi)寨間鼓樓對(duì)歌”為例，在鼓樓對(duì)歌正式開場(chǎng)前，各寨男歌班會(huì)敲鑼打鼓邀請(qǐng)女歌班到本寨吃長(zhǎng)桌宴，一切準(zhǔn)備事宜全由男歌班完成。等女歌班進(jìn)入長(zhǎng)桌席，分坐在兩側(cè)，開懷暢飲時(shí)，便先唱起酒令歌：

“什么出來尖又尖，什么出來手捏拳？什么出來打涼傘？什么出來滿坡連？”

男歌班在商議后，便會(huì)拿起酒杯回敬：

筍子出來尖又尖，蕨菜出來手捏拳，蘑菇出來打涼傘，葛麻出來滿坡連。［2］

男歌班借用熟悉的生活事物巧妙地回答女歌班的問題，這種源于生活最后又回歸于生活的對(duì)歌，令人回味無窮。值得注意的是，男女歌班的對(duì)唱“帶有系統(tǒng)性差異的重復(fù)，比如語音的重復(fù)、語法的重復(fù)、語義的重復(fù)，或者韻律結(jié)構(gòu)的重復(fù)，是一段話語的建構(gòu)過程中不變的和變化的因素的結(jié)合”，即雙方在一定的框架下，熟練地在腦海中捕捉“最顯著的規(guī)律性”并加以運(yùn)用，可以“起到幫助表演者記憶一段固定的傳統(tǒng)文本的作用”，進(jìn)而能夠“使即興的或自發(fā)的表演更加流暢”［3］21-22。

長(zhǎng)桌宴持續(xù)兩個(gè)小時(shí)后就將正式進(jìn)入鼓樓對(duì)唱大歌，男女歌班相對(duì)圍坐在火塘前的長(zhǎng)凳上，各寨的歌師和歌班成員的父母坐在本寨歌班后面。這樣的就座安排，一來是為了給男女歌班中年輕的表演者鼓足士氣，壯膽量；二來是年長(zhǎng)的歌師與父母在青年男女歌班對(duì)不上歌或者忘記歌詞時(shí)，能夠及時(shí)提醒。進(jìn)場(chǎng)后，首先由女歌班的歌師領(lǐng)唱三首“祭薩歌”，主要是感恩薩歲創(chuàng)造萬物，祈愿薩歲護(hù)佑村寨的老人們健康長(zhǎng)壽，保佑人畜興旺、村寨平安、萬事如意、五谷豐登，此種演唱形式具有祭祀的性質(zhì)。本文選取其中一首“祭薩歌”，大體內(nèi)容如下：

祖母去紀(jì)上青天，我們?nèi)找苟紤涯睿返抡廊蓊?，她世世代代活在我們中間。從此村村寨寨得太平，五谷豐登好光景……祖母祖母你莫走，年年月月保佑我們得太平。［4］

當(dāng)唱完“祭薩歌”后，女歌班的歌師再唱答謝歌，此時(shí)男歌班不用還唱，繼而由女歌班演唱當(dāng)?shù)貥?biāo)志性的嘎老曲調(diào)“趕賽”，至此，正式拉開傳統(tǒng)鼓樓對(duì)歌的序幕。由女歌班以嘎所曲目起唱，男歌班也要以此類歌還唱，有時(shí)是一段還歌，有時(shí)是一套（三首歌為一套）還歌。隨后可以隨意選擇對(duì)歌的曲目，不過要根據(jù)歌班所掌握的曲目類型和數(shù)量來定。女歌班中，年紀(jì)稍大一些的成員為演唱主力軍；年紀(jì)稍小一些的女歌班成員多數(shù)只會(huì)唱一些簡(jiǎn)單的曲目，坐在后面的母親可提詞助唱。對(duì)歌持續(xù)3 到4 個(gè)小時(shí)，當(dāng)女歌班唱起“散堂歌”時(shí)，就意味著對(duì)歌即將結(jié)束。男歌班會(huì)主動(dòng)護(hù)送女歌班回寨，如果男歌班對(duì)此次對(duì)歌意猶未盡，則會(huì)邀請(qǐng)年齡相仿的姑娘們“行歌坐夜”。

傳統(tǒng)的“村內(nèi)歌班鼓樓對(duì)歌”流程基本與上述相同，稍有不同之處體現(xiàn)在“吃相思”的過程中?！俺韵嗨肌钡木唧w流程為“攔路迎賓—侗戲表演—鼓樓對(duì)歌—行歌坐夜—送客出寨”。值得注意的是，鼓樓對(duì)歌流程始終存在。由此可見，傳統(tǒng)的鼓樓對(duì)歌形式拉近了村與村、寨與寨、人與人的關(guān)系，是“標(biāo)明交流行為實(shí)踐的恰當(dāng)性的一種方式”［3］25。傳統(tǒng)鼓樓對(duì)唱表演將表演者、參與者和聽眾們置身于一個(gè)完美的體系中，這是因?yàn)殡p方都處于一個(gè)共同生存的特殊的闡釋框架里，這種限定的框架是只有長(zhǎng)期生活在侗族社區(qū)里才能有的。只有在生活中對(duì)周圍事物的觀察細(xì)致入微，才能了解筍子冒牙是尖的，新生的蕨菜長(zhǎng)出來就像人的拳頭一樣，進(jìn)而才能在對(duì)歌時(shí)回答出對(duì)方的問題。而由女歌班的歌師領(lǐng)唱“祭薩歌”，以及“鬼師”（專職侗族祭祀活動(dòng)，負(fù)責(zé)祭薩、占卜等，亦可稱為侗族的“巫師”）介入鼓樓對(duì)歌，則給傳統(tǒng)形式的大歌表演增加了“神性”。演唱“祭薩歌”有傳達(dá)信息的需要，更是為了強(qiáng)調(diào)大歌的表演有其傳統(tǒng)體系和框架。

同時(shí)，在鼓樓對(duì)歌過程中，“基本關(guān)系是唱者和聽者的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，這種‘唱－聽’關(guān)系會(huì)相互轉(zhuǎn)換，即你唱我聽，你聽我唱”［5］。這里面包含三種互動(dòng)，即演唱者和演唱者、演唱者和祖先、演唱者和自身的互動(dòng)。演唱者之間可以相互學(xué)習(xí)和互動(dòng)，特別是對(duì)那些年紀(jì)稍小的女歌班成員來說，參加鼓樓對(duì)歌是一個(gè)學(xué)習(xí)、觀摩的過程。對(duì)于中青年男歌班而言，他們學(xué)歌的時(shí)間較長(zhǎng)，對(duì)歌時(shí)顯得更從容鎮(zhèn)定。有時(shí)圍觀的聽眾會(huì)提出要求，指定某一歌班演唱某一類型的大歌曲目，這樣做是為了檢驗(yàn)歌班歌曲的儲(chǔ)備量，也是為了活躍氣氛。如果在表演中表現(xiàn)出色，還會(huì)引來大家的陣陣喝彩，隨之將對(duì)歌氛圍推向高峰。整個(gè)對(duì)歌過程中男女歌班的表演者會(huì)表演不同類型的大歌，歌曲中會(huì)出現(xiàn)具有規(guī)律性的語言，如“酒令歌”中出現(xiàn)慣常運(yùn)用的句式、節(jié)奏和韻律等，主要是強(qiáng)化對(duì)演唱事物的描述及當(dāng)下場(chǎng)景的渲染，再者是展示表演者的交流技巧和演唱能力，表演者甚至還會(huì)即興創(chuàng)作出許多讓人意想不到的東西。

二、20 世紀(jì)50 年代后侗族大歌的舞臺(tái)表演

20 世紀(jì)50 年代，音樂研究人員將侗族的民歌合唱形式命名為“大歌”，侗族大歌的存在改變了世界對(duì)中國(guó)無復(fù)調(diào)音的認(rèn)識(shí)。

此后，侗族大歌開始在侗族以外的地方，以不同的舞臺(tái)表演形式發(fā)展。1953 年3 月，黎平巖洞女歌手吳培信、吳山花、吳惜花、吳秀美四位姑娘被選中參加全國(guó)首屆民間音樂舞蹈會(huì)演，第一次登上中南海懷仁堂演唱侗族大歌《嘎亮雷》（漢語譯為《蟬之歌》），受到觀看演出的中央領(lǐng)導(dǎo)和觀眾的熱烈贊賞，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)的專家給予了“幕落音猶在，回味有余音”的高度贊譽(yù)。同年9 月，吳培信作為赴朝慰問團(tuán)成員，將侗族大歌唱到了朝鮮前線，回響在中國(guó)人民志愿軍軍營(yíng)里。1957 年7 月，侗族歌手吳培信隨團(tuán)中央第一書記胡耀邦出席在莫斯科舉行的第六屆世界青年學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，把侗族大歌唱到國(guó)際音樂舞臺(tái)上。侗族大歌走向舞臺(tái)化的表演，彰顯了世界對(duì)中國(guó)音樂傳統(tǒng)理解的變化。大歌是侗族的獨(dú)特性，其表演加深了侗族對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感，這是大歌逐漸走向舞臺(tái)化表演的原因之一。侗族人民還將大歌改編成受到共產(chǎn)黨廣泛支持的群眾表演，起到了宣傳新政府和新政策的作用，如下：

黨的光輝照侗鄉(xiāng)，豐收糧食堆滿倉。村村寨寨歌聲起，家家戶戶米酒香。豐收不忘共產(chǎn)黨，杯杯美酒暖心腸。芝麻開花節(jié)節(jié)高，一年更比一年強(qiáng)。侗家豬崽高山坡，過去是個(gè)窮窩窩。有了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，生活幸福樂呵呵。［6］

侗族大歌經(jīng)歷了20 世紀(jì)50 至70 年代的經(jīng)驗(yàn)積淀后，80 年代引起了國(guó)內(nèi)國(guó)際的大反響。國(guó)際聲樂史專家當(dāng)?shù)聽栂壬鷽Q定把侗族大歌推薦到巴黎秋季藝術(shù)節(jié)。1986 年10 月3 日晚，來自貴州黎平、從江兩縣的吳玉蓮、陸俊蓮等九位侗族姑娘在巴黎演出正式開始，劇場(chǎng)里擺放的是從中國(guó)專門空運(yùn)過來的竹凳，穿戴著傳統(tǒng)民族服飾的侗族姑娘在銀飾叮叮咚咚的碰撞聲中緩緩登場(chǎng)，她們歌聲婉轉(zhuǎn)清脆，使得那些聽?wèi)T了強(qiáng)烈音響的巴黎聽眾驚奇地發(fā)現(xiàn)侗族大歌的獨(dú)特之處。

可見，在舞臺(tái)上的侗族大歌演唱“不是為了表演，而是以表演的形式來創(chuàng)作”［7］17。20 世紀(jì)50 年代之后，為適應(yīng)舞臺(tái)化的演出，大歌的類型不再拘泥于傳統(tǒng)村寨演唱的類型，而是作了舞臺(tái)化改編。之后，侗族大歌在1994 年、2001 年及2018 年登上春晚舞臺(tái)，呈現(xiàn)了一首又一首舞臺(tái)化改編后的侗族大歌，這些侗族大歌加入了表演性的藝術(shù)動(dòng)作（舞臺(tái)化的手工紡紗織布動(dòng)作），使得侗族大歌脫離了傳統(tǒng)村寨的表演環(huán)境。這樣的表演變化體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是聽眾的變化，由族群內(nèi)部轉(zhuǎn)向了族外；二是表演形式的變化，由歌唱族群生活、傳承族群儀式轉(zhuǎn)向大眾化舞臺(tái)形式；三是表演空間的變化，由村寨轉(zhuǎn)向大型舞臺(tái)，即在有些情況下，“建筑、舞臺(tái)或其他各種建造起來的環(huán)境，都是轉(zhuǎn)為表演創(chuàng)建并專供使用”［3］92。這三種變化也改變了互動(dòng)的內(nèi)容和過程：原本侗族大歌聽眾只存在于侗族內(nèi)部，是族內(nèi)人的互動(dòng)，并且這種互動(dòng)在生活中能持續(xù)發(fā)生，但當(dāng)聽眾身份發(fā)生變化，變成了外國(guó)聽眾，或者變成了舞臺(tái)表演的現(xiàn)場(chǎng)觀眾以及電視機(jī)前的觀眾，互動(dòng)便會(huì)是暫時(shí)的，隨著表演結(jié)束，演唱者和聽眾的互動(dòng)關(guān)系也就結(jié)束了。

結(jié)語

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義代表人物克勞德·列維-斯特勞斯對(duì)結(jié)構(gòu)主義評(píng)介時(shí)認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)過于復(fù)雜，歷史已經(jīng)介入并打碎了它的結(jié)構(gòu)，無論多么努力找尋都無法找到現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的鏈條系統(tǒng)。換言之，“那些‘原始的’‘小規(guī)模的’‘低文化的’社會(huì)和族群，越來越失去了‘自然演進(jìn)’的環(huán)境”［8］。作為傳統(tǒng)的村寨侗族大歌，正因其約定俗成、相對(duì)固定的表演時(shí)間、表演環(huán)境而具有相對(duì)穩(wěn)定性，促使表演者和聽眾自覺沿襲傳統(tǒng)的表演習(xí)慣；但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)關(guān)系被打破，無論侗族大歌，還是大歌相依存的生存環(huán)境，都隨之發(fā)生了變化。但值得注意的是，傳統(tǒng)認(rèn)為作為傳統(tǒng)表演攜帶者的歌班在進(jìn)行表演時(shí)不具有獨(dú)創(chuàng)性，即男女歌班的表演僅僅是“表演者”的程式化復(fù)制，因而歌班表演的創(chuàng)新和創(chuàng)作較少。但事實(shí)上，不管是傳統(tǒng)村寨表演，還是舞臺(tái)表演，侗族大歌每一次的上演都是獨(dú)一無二的表演。正如阿爾伯特·貝茨·洛德所指出的：“以表演的形式來創(chuàng)作，以往認(rèn)為表演者僅僅是表演，這種經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)欺騙了我們，剝奪了真正的口頭詩人作為獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作者的聲譽(yù)?！保?］18