探究羅中立對(duì)“人性”的藝術(shù)作品表達(dá)

廣西民族大學(xué) 吳婉瑩

一、羅中立藝術(shù)作品中“人性”表達(dá)的來源

（一）“人性”的定義

“人性”，顧名思義“人類的品性”，從人類學(xué)角度講，是指人類普遍所具有或應(yīng)有的區(qū)別于其他動(dòng)物的心理屬性。由于史前人類的習(xí)慣、同理心和對(duì)同類幫助的沖動(dòng)，人類生來就具有或應(yīng)具有感情和理智。從社會(huì)學(xué)角度講，“人性”是在一定的社會(huì)制度和歷史條件下形成的人類的品性。現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，世界上只有一個(gè)人類，只有一種人性，這是不同民族之間能夠交流、達(dá)成理解的前提。也就是說，“人性”流動(dòng)于人與人之間，發(fā)生在是人類社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)中。

（二）羅中立藝術(shù)作品中“人性”表達(dá)的來源

1.社會(huì)與時(shí)代背景

20世紀(jì)70年代末，“解放思想，實(shí)事求是”的呼聲彰顯出時(shí)代的變化，中國(guó)進(jìn)入改革開放時(shí)期。在“改革”背景下，政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等方面都產(chǎn)生了重大的變革，社會(huì)大環(huán)境的發(fā)展一片向好，各行各業(yè)百?gòu)U待興，為新生事物的發(fā)展開啟了通道。在“開放”的背景下，隨著國(guó)門的打開，西方思想紛紛涌入，在外來文化和本土文化的碰撞中，給那個(gè)時(shí)代的人民帶來了更多選擇和思考。隨著改革開放的逐步深入，藝術(shù)不再是為政治服務(wù)，藝術(shù)的創(chuàng)作開始擺脫政治的束縛，藝術(shù)家的自我意識(shí)、創(chuàng)作意識(shí)逐漸從客觀物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)而表達(dá)作者的真實(shí)情感和社會(huì)大眾的生活面貌。大批的藝術(shù)家作為知識(shí)青年下鄉(xiāng)，通過刻畫他們看到的農(nóng)村生活，表達(dá)的是悲壯的同情心、知識(shí)分子骨子里的愛國(guó)情懷，還有他們對(duì)人性、人道主義的表達(dá)。

2.作者個(gè)人經(jīng)歷

1966年，在畢業(yè)分配之際，羅中立去往大巴山經(jīng)歷了“面向基層、面向邊遠(yuǎn)、面向山區(qū)”的生活，借住在農(nóng)民鄧開選的家里，在大巴山深處與山里農(nóng)民同吃住、同勞動(dòng)，三個(gè)月的朝夕相處讓他感受到他們的善良淳樸和辛勤勞苦，也享受著大山里簡(jiǎn)單平靜的農(nóng)村生活，對(duì)大巴山產(chǎn)生了深深的眷戀，與山里的農(nóng)民結(jié)下了深厚的情誼。在1975年的除夕傍晚,天氣陰冷透骨，羅中立看到路邊公共廁所前蹲著一個(gè)等著收糞的老農(nóng)蜷縮在墻角里始終保持一個(gè)姿勢(shì)，表情麻木，似乎對(duì)舉家團(tuán)聚的傳統(tǒng)佳節(jié)茫然不知。這讓羅中立的內(nèi)心感受到巨大的悲涼、哀痛，感受到中國(guó)廣大農(nóng)民才是真正支撐著我們國(guó)家的群體,秉著為這些默默無聞、含辛茹苦的農(nóng)民吶喊的初衷，羅中立開始創(chuàng)作農(nóng)民題材和鄉(xiāng)土題材的作品。

二、羅中立《父親》中對(duì)“人性”的藝術(shù)表達(dá)

（一）從政治角度表達(dá)“人性”

《父親》最突出的特點(diǎn)就是將普通人物肖像畫放大了數(shù)倍來創(chuàng)作大尺幅畫面，采用對(duì)稱居中的特寫式構(gòu)圖，將人物放在畫面正中，呈現(xiàn)出壓倒式的人物畫像，塑造出極強(qiáng)的視覺震撼。以往這種構(gòu)圖形式只用來表現(xiàn)領(lǐng)袖肖像畫，羅中立在創(chuàng)作這幅作品時(shí)將領(lǐng)袖形象替換為農(nóng)民形象進(jìn)行表現(xiàn)。采用領(lǐng)袖式構(gòu)圖形式刻畫農(nóng)民，將普通農(nóng)民與領(lǐng)導(dǎo)放在同一高度，打破了領(lǐng)袖題材藝術(shù)作品至高無上的地位，是對(duì)全國(guó)千千萬萬普通農(nóng)民的關(guān)注，是對(duì)人性中默默無聞、勤勞樸實(shí)的特質(zhì)的關(guān)注。

（二）從人道主義角度表達(dá)“人性”

《父親》采用超寫實(shí)的表現(xiàn)手法，對(duì)人物的描繪細(xì)致入微。這些細(xì)節(jié)讓人物更加真實(shí)、更加鮮活，好像一個(gè)有血有肉真實(shí)生活在我們身邊的人。詳實(shí)的細(xì)節(jié)傳達(dá)出羅中立對(duì)農(nóng)民真實(shí)生活習(xí)慣的極盡之熟悉、觀察細(xì)致入微，對(duì)農(nóng)民生存現(xiàn)狀和生活條件的關(guān)注、悲天憫人的情懷躍然紙上。

（三）從民族精神角度表達(dá)“人性”

《父親》中的形象不僅代表農(nóng)民群體，也代表著中華人民共和國(guó)的發(fā)展勢(shì)頭——?dú)v經(jīng)滄桑，頑強(qiáng)不屈。羅中立曾說“你真正地動(dòng)筆自由地表達(dá)的時(shí)候，你成長(zhǎng)、受教育的背景的烙印就自然地體現(xiàn)在你的整個(gè)作品里面?！薄陡赣H》中的農(nóng)民傳達(dá)出普通農(nóng)民與中華人民共和國(guó)一路走來的風(fēng)雨，一路腳踏實(shí)地的成長(zhǎng)，這是一個(gè)知識(shí)青年骨子里的愛國(guó)情懷，一個(gè)藝術(shù)家對(duì)本民族文化、本民族精神的認(rèn)同感。

三、羅中立藝術(shù)作品中的“變”與“不變”

（一）繪畫風(fēng)格的變化

繼1980年羅中立創(chuàng)作《父親》與其姊妹篇《春蠶》這一類鄉(xiāng)土寫實(shí)主義作品之后，他放棄了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹ǎ?981年其畢業(yè)作品《故鄉(xiāng)組畫》以人物變形性處理為起點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格從客觀寫實(shí)轉(zhuǎn)而變成夸張奔放的原始表現(xiàn)主義，使用大筆觸將其塑造成如木雕線刻般厚實(shí)飽滿，充滿原始沖動(dòng)與神秘氣息。事實(shí)上，在創(chuàng)作《父親》之前羅中立并不是一直在創(chuàng)作寫實(shí)主義作品，所以與其說他改變了畫法，不如說他證明了自己能夠刻畫細(xì)膩的超寫實(shí)作品，之后又回到了原來的畫法。

《故鄉(xiāng)組畫》系列不再只專注于對(duì)農(nóng)民的描繪，羅中立將視野擴(kuò)大到普通、常見的鄉(xiāng)村主體形象，記錄日常生活場(chǎng)景、生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景等，對(duì)生活瞬間和日?，嵤逻M(jìn)行刻畫，展現(xiàn)鄉(xiāng)土人情中最真實(shí)、最隨意的一面?！洞翟肪褪恰豆枢l(xiāng)組畫》系列中的一幅，畫面與《父親》相比，線條隨意自由了許多，表現(xiàn)手法上出現(xiàn)寫意性，人物形體有適度夸張，之前的精雕細(xì)化隨之消失。如果說1981年創(chuàng)作的《吹渣渣》畫面色彩仍沿用較為保守的低飽和度色調(diào)，仍有《父親》的影子，那么1996年的《吹渣渣》則完全不同了。同樣的畫面，這一幅表現(xiàn)出了完全的原始表現(xiàn)主義特征，筆觸粗獷凝重，畫面色彩對(duì)比強(qiáng)烈，人物肌肉線條明顯，具有明顯的原生態(tài)和原始意味。隨著羅中立對(duì)油畫語言的理解以及受到西方藝術(shù)的影響，此時(shí)的藝術(shù)作品故意過濾掉了帶有商業(yè)意味的事物，更能表現(xiàn)人物置身于單純的原始狀態(tài)下的生活場(chǎng)景或自然場(chǎng)景，來描繪人們?cè)谧匀磺鍍舻纳酱遴l(xiāng)野的生活場(chǎng)景的瞬間。

這個(gè)變化是由于1983年羅中立在公派留學(xué)兩年多的時(shí)間里，受到西方藝術(shù)的深刻影響。受畢加索的影響，“今天的我，不重復(fù)昨天的我，明天的我，不重復(fù)今天的我”，他不斷突破自我，不斷創(chuàng)新藝術(shù)語言，并學(xué)習(xí)吸收了西方傳統(tǒng)油畫和印象派的表現(xiàn)技法，又添加了原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的因素，在油畫語言呈現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征；倫勃朗一生都在重復(fù)，在重復(fù)中完善，在重復(fù)中找到自己，這也給羅中立帶來很深的啟發(fā)和影響，這也間接導(dǎo)致了羅中立創(chuàng)作中的重復(fù)和“不變”。

（二）創(chuàng)作主題的不變

無論是早期的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義還是后期的原始表現(xiàn)主義，羅中立藝術(shù)創(chuàng)作的主題始終是淳樸的農(nóng)村生活，內(nèi)涵始終是對(duì)“人性”的表達(dá)，只是在每個(gè)階段的藝術(shù)語言和表達(dá)方式上，在繪畫語言上有所變化而已?！豆枢l(xiāng)組畫》中的“故鄉(xiāng)”就是大巴山，那是羅中立作為知青下鄉(xiāng)的地方，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。大巴山不僅是羅中立的“靈魂故鄉(xiāng)”，而且他還在那里成家立業(yè)，真正扎根在了大巴山，所以羅中立對(duì)大巴山的感情是極其深厚、綿長(zhǎng)的，鄉(xiāng)村生活是豐富多彩的，《故鄉(xiāng)組畫》就是羅中立記憶深處的童年生活的反映。《故鄉(xiāng)組畫》從1982年一直延續(xù)至今，隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，大巴山也不再是蒼涼的農(nóng)村景象，但羅中立筆下的故鄉(xiāng)仍是那個(gè)有些落后、有些親切的場(chǎng)景，雖然現(xiàn)代生活越來越繁華、便捷，但我們總會(huì)有一刻想要去看看、去懷念記憶中的那個(gè)家鄉(xiāng)，這種對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛滲透到每個(gè)人的精神世界里，這也是人性中的一部分。

除了對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛，羅中立也探索到了社會(huì)性的人性存在之外，人性的本能和生命的本質(zhì)。在改革開放初期，中國(guó)傳統(tǒng)文化根深蒂固的情況下，羅中立大膽地把壓抑著的人性、原始的欲望表現(xiàn)出來?！栋蜕揭埂吩谌宋镌煨吞幚砩蠘O力夸張人物比例，將一些形體部位做突出處理，粗壯的腰肢、飽滿的乳房、敦實(shí)的形體都展示出原始的野性美，利用笨拙的線條、錯(cuò)雜的筆觸、鮮艷的色彩和粗燥的肌理來勾勒農(nóng)村底層民眾，以強(qiáng)化藝術(shù)作品質(zhì)樸古拙的原生態(tài)，流露出他自身對(duì)于原始生命力和個(gè)體生存意識(shí)的尊重，對(duì)“人性”的探索也從早期的單純表現(xiàn)農(nóng)村生活和社會(huì)意識(shí)，升華到了挖掘人性本能和生命意識(shí)的高度。

四、羅中立的“人性”意識(shí)對(duì)鄉(xiāng)土美術(shù)的影響

當(dāng)羅中立的《父親》在青年美展上一舉獲得金獎(jiǎng)后，對(duì)于“人性”的普遍意識(shí)開始覺醒，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出表達(dá)真實(shí)的內(nèi)心情感、真實(shí)的生活的趨向，擺脫了政治的束縛，是鄉(xiāng)土美術(shù)的開創(chuàng)和扛鼎之作。四川鄉(xiāng)土美術(shù)集中在1979年至1985年之間，大致可以分為三個(gè)階段：1980年至1981年屬于初始階段；1982年至1984年的鼎盛時(shí)期，其中，在1984年“第六屆全國(guó)美展”中，四川美術(shù)學(xué)院共有50件作品入選，鄉(xiāng)土美術(shù)達(dá)到了自己的全盛時(shí)期；1984年以后，鄉(xiāng)土繪畫走向衰落?？梢哉f，鄉(xiāng)土美術(shù)的出現(xiàn)消亡是時(shí)代的局限性，也是時(shí)代的推陳出新螺旋上升的需要。

鄉(xiāng)土美術(shù)之后，人性意識(shí)更加受到重視，藝術(shù)創(chuàng)作開始探尋各式各樣的變化與出路，表現(xiàn)題材豐富大膽起來，真實(shí)生活的再現(xiàn)、個(gè)人情感的抒發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作越來越自由，直到近年，對(duì)于個(gè)體人性的表達(dá)、人權(quán)的關(guān)注才真正發(fā)展起來，這與40年前羅中立對(duì)“人性”的藝術(shù)探索不無關(guān)系。時(shí)勢(shì)造英雄，特定時(shí)代中的藝術(shù)家受到特定的時(shí)代精神和時(shí)代文明的影響，展開對(duì)該時(shí)代特有的藝術(shù)主題的探討，創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的藝術(shù)作品。《父親》所傳達(dá)的情緒是發(fā)人深省、引人深思的，它既表達(dá)了農(nóng)民生活的艱辛及對(duì)農(nóng)民生活的憐憫和傷痛，又雜糅著對(duì)民族進(jìn)程的關(guān)懷以及對(duì)國(guó)家未來的期盼，碰撞的情緒賦予作品五味雜陳的內(nèi)涵。法國(guó)思想家孟德斯鳩說，“人在苦難中才更像一個(gè)人”。表達(dá)傷痛的作品更能引起人的共鳴，因?yàn)橹挥腥藭?huì)感知傷痛、表達(dá)傷痛并且想象傷痛時(shí)，“人性”意識(shí)才能像苦難的面紗，而揭開這一層面紗，才是真正有情緒、會(huì)思考、有人性的人。