覓古尋今，聞樂踏路

肖志丹　李程程

[摘 要]通過考察荊坪古村、中方古驛道，以考證活態(tài)的文化如何通過流域、古道生成多點的歷史記憶，以及對懷化陽戲劇團的訪談，了解陽戲的歷史淵源和在不同地域的唱腔異同，分析得出南、北路陽戲之間唱腔和表演所呈現(xiàn)的差異性，是因其與不同地方的民間樂舞的不斷融合、滲透，受地方語言、民俗、文化、信仰影響的產(chǎn)物，體現(xiàn)了流域文化在異地傳播的互動、交融過程及涵化現(xiàn)象。最后闡釋了懷化陽戲的傳承過程是以歷史記憶為基石的兼容創(chuàng)造、以區(qū)域文化為底色的地方認同、以表演實踐為媒介的動態(tài)書寫過程。

[關鍵詞]懷化陽戲;荊坪古村;流域文化;文化景觀

引言

懷化市位于湖南省西南部，別稱鶴城、五溪，是湘、黔、川、鄂、桂五省的交通樞紐地帶，也是我國東、中部地區(qū)通往大西南的要道，東與溆浦縣接壤，南與黔陽縣相連，西與芷江縣交界，北與辰溪縣劃境，西北與麻陽縣毗鄰，地勢東高西低，中部脊狀凸起。懷化境內(nèi)有酉水、潕水、辰水、溆水、渠水五大重要支流流經(jīng)，其水路交通發(fā)達，貿(mào)易繁榮，為流域文化的跨區(qū)域、跨族群的異地傳播創(chuàng)造了充分的條件，也使沅水流域傳統(tǒng)文化在此地顯示出多元一體、異彩紛呈的景象。

懷化陽戲于2006年被列為湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2014年8月，又被列為全國第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，可見懷化陽戲的藝術魅力和傳承價值得以充分體現(xiàn)。作為懷化地區(qū)的地方劇種，懷化陽戲所傳達的文化內(nèi)涵是地方群眾長期的審美追求、風俗習慣、生產(chǎn)方式的體現(xiàn)。筆者通過對懷化地區(qū)古村、古道等歷史古跡的考察，以及對懷化陽戲劇團的訪談，通過梳理懷化陽戲的歷史源流，分析其唱腔的音樂型態(tài)，思考其作為一種活躍在湘西及湘西南地區(qū)的流域文化，它的傳承過程是一種動態(tài)的習得過程，它以地方群眾的共同歷史記憶為基礎，以區(qū)域文化為底色，通過口傳心授以及人們追求地方認同的自覺表演實踐的活態(tài)傳承過程。

一、荊坪古村的建筑與人文景觀

8月10號，考察團隊一行來到位于懷化市中方縣荊坪古村。隨著城市化和現(xiàn)代化發(fā)展，許多年輕人都離開村落，或是定居城市，或外出務工，使得這個村落平日里人口不多，寂寥冷清，依稀幾位老人和小攤販坐在大樹下。荊坪古村，戰(zhàn)國時牂牁古國之都且蘭古城，漢代為舞陽縣址，唐宋為溆州城址，是清朝乾隆皇帝的啟蒙老師潘仕權的故里。古村坐落于舞水河西岸，歷史悠久，文化底蘊深厚，距懷化市區(qū)15公里，交通十分便利。（同治）《黔陽縣志》中有對中方這個村落的記錄，描述了中方與縣城和其他村落的距離，其中所說的中方也就是包括現(xiàn)在的荊坪。1明清時期，由于荊坪處于潕水之畔，加之清代黔陽縣境內(nèi)的“中方渡”亦坐落于此，以及古驛道的交匯，荊坪逐漸發(fā)展為一個繁華之地。

（一）“點”“線”“面”相融的村落建筑文化景觀

在當?shù)貙в蔚膸ьI下，考察隊一行人先后參觀了村內(nèi)現(xiàn)存的古民居、古祠堂、古驛道、古橋、古井、古樹等20多處文化遺址，對村落的空間格局、建筑風格、族群文化、古驛道等有了基本的了解。據(jù)介紹，有考古學家在此考證，遠在距今5萬至10萬年前的舊石器時代就有人類生活在此，荊坪村新元遺址被命名為“潕水文化”。這種具有歷史性意義的古遺址為荊坪古村的文化挖掘和研究提供了非常寶貴的歷史依據(jù)，也為該地旅游文化的打造形成了特色。荊坪村是由一個個小院落組成的明清建筑群，不論是唐朝的古井還是明代的城墻、舊居等建筑文化，都各具特色、層臺累榭的分布在寧靜的村落之中。民居精巧別樣、錯落有致，建筑區(qū)塊分布明確，三面環(huán)水、一面環(huán)山，周遭地形平坦，河水平緩，扎根在村里的幾棵古樹伴著古道，使古村多顯幾分安詳靜謐，古老而神肅。古村的整體結構以點（潘氏祠堂、古井、古樹）、線（道路、水渠）、面（入口廣場、大戲院）等景觀元素，形成具有文化特質(zhì)的空間格局，使村落形成一種相融相生的文化景觀。

（二）古村人事：潘氏宗祠與潘仕權的歷史書寫

宗祠是家族文化的物化呈現(xiàn)，是家族榮耀興衰的標志性建筑，宗祠上的泥塑“潘美點將”“三英戰(zhàn)呂布”“姜太公釣魚”都與家族祖訓和信仰有關聯(lián)。潘氏宗祠始建于明朝洪武年間，見證了四百多年的風雨。宗祠外側的高墻上有青石篆刻著：“嘉慶六年，端陽后三日洪水漲至此記”。1可見舞水河在舊時汛期也曾猛如野獸，但同時當洪水褪去時，也為荊坪村換取了有利的農(nóng)作環(huán)境。對于潘氏族人來說，潘氏宗祠不僅是一個精神皈依的象征，而且是生命的避難所。祠堂里的戲臺上，當年有過儺戲、陽戲、漁鼓等多種形式的表演。

此外，荊坪村也是清朝乾隆皇帝啟蒙老師潘仕權的故居。關于潘仕權的生平，（光緒）《黔陽潘氏宗譜》曾記載：“潘仕權，字三英、號龍庵。附貢生，少穎異，長益力肆於學者?！?潘仕權通曉音律、禮樂、地理等，著作多部，如《學庸一得》《洪范九籌》《大樂元音》等都是其頗有研究的著述，《四庫全書》都存有其書目，他于清代乾隆十年編纂的《大樂元音》共7卷，內(nèi)設琴譜曲譜7篇，儀禮樂譜12篇，均以十二管樂律校正器確定音的不同高度，據(jù)琴定樂，按弦審音，把宮、商、角、徵、羽5音增至7音。闡律呂新論所見，陳音調(diào)類例之最，并附圖解。他還通曉五行八卦，荊坪古村的院落建筑布局也是由他總體設計，他為潘氏宗族纂修了首部族譜《黔陽潘氏宗譜》。荊坪潘氏宗族在潘仕權這些精英群體的帶領下，修族譜、購置族田、設立義學等，使得潘氏在荊坪村贏得應有的名望和興盛。

（三）淌于歷史長河中的中方古驛道

中方古驛道，原為無陽、敘州的浪頭水驛，明萬歷十九年順?！拔逋◤R”遷來，開荊坪、建墟坊，成為方圓數(shù)十里交通、經(jīng)貿(mào)中心。中方古驛道地距安江、黔城、芷江、盧陽均為六十里，故名中方。八百里加急文書在此處換馬，這里曾經(jīng)是明清時期重要的交通驛站，雖然荊坪村遺留的古驛道四向僅30米左右，其功能性早已向文化性轉變，成為當?shù)刂匾穆糜挝幕枴，F(xiàn)如今209國道、302國道和滬昆高速公路交匯于中方鎮(zhèn)，而古驛道上曾經(jīng)噠噠的馬蹄聲也隨著歷史長河奔流而去，驛道重走，體會這悠悠古道的厚重與積淀，靜態(tài)的祠堂、古井、戲臺與潺潺舞水交相輝映，動態(tài)的流域、古道文化在歷史的長河里交融碰撞，奏響了幽遠綿長的曲調(diào)，書寫著古老的文化篇章。

二、懷化陽戲的源流、形態(tài)及傳承

在懷化市音協(xié)鄭偉副主席以及張嫻主任的指引下，考察隊來到位于懷化市鶴城區(qū)的懷化市陽戲大劇院，采訪了幾位事先聯(lián)系好的陽戲老藝人。劇院黃瓊團長及5位陽戲表演老藝人周志家、馮興利、舒宗謀、孫遠道、張曼華分別談及陽戲的歷史淵源、唱腔特點、師承關系及表演訓練方式，筆者根據(jù)田野訪談及相關歷史文獻資料進行了梳理，并對老藝人的唱段進行了一定的形態(tài)分析和闡釋。

（一）懷化陽戲的歷史源流

陽戲，最初與儺戲同源，起源于中原地區(qū)，后隨中原政治經(jīng)濟的南下而傳播至江西，又隨明清時期的“江西填湖廣、湖廣填四川”而遍布西南地區(qū)。懷化陽戲系懷化地區(qū)（原黔陽地區(qū)）的地方劇種，在湘西民間歌舞基礎上而形成，距今有近三百年的歷史?！稇鸦兄尽罚?996版）中有描述：“清乾隆年間，境內(nèi)民間流行一種歌舞和說唱表演，嘉慶、道光期間，這種糅合歌舞說唱的表演藝術豐富發(fā)展成陽戲。1”清朝初期，水運的發(fā)達促進了流域文化的繁榮，一些來自天南海北的戲班也滲透到沅水流域的各個地方，說唱、戲曲結合當?shù)孛窀?、小調(diào)逐步衍生出具有地方語言和特色的小戲。如“燈戲”，在湘西一帶泛指春節(jié)期間表演的小型陽戲或花燈歌舞。陽戲的形成，漸漸脫胎于湘西花燈歌舞戲而形成獨立的地方戲劇種類。據(jù)《黔陽縣志》記載：“鬧元宵……又為百戲、耍獅、走馬、打花鼓、唱四大景、扮采茶婦、戴假面啞舞諸色，入人家演之。又舞龍燈……”2可見，早期的陽戲是不開臉而戴著臉殼子表演，因此陽戲與儺戲有著非常深厚的歷史淵源，以酬神和驅邪為主的叫“陰戲”，以娛人和納吉為主的叫“陽戲”，并在民間形成了“病愈還愿演儺戲，紅白喜事演陽戲”的兩大模式。

關于陽戲名稱的由來，陽戲演員周志家先生分析了民間不同的說法，一說是種陽春的莊稼人所唱的戲;一說是“澧水以北以當陽”，故而是澧水以北之人所唱之戲;還有一說是在陽春三月所唱之戲，這些說法可窺見陽戲的名稱來源與流域、農(nóng)耕、地域等文化有關。他還談到，陽戲發(fā)展到清朝中葉，已經(jīng)有62個陽戲班社，廣泛分布在鳳凰、銅仁、黔陽、溆浦、會同、芷江、麻陽、吉首等地，這充分說明了陽戲深厚的群眾基礎。位于湘西以北的張家界的陽戲被稱為北路陽戲，也稱大河陽戲。大湘西界內(nèi)包括懷化的屬于南路陽戲，細分為上河陽戲、辰河陽戲、保河陽戲三支。上河陽戲（流傳于沅水上游而得名）主要分布在懷化市鶴城區(qū)、中方、新晃、芷江、洪江、會同、靖州、通道等區(qū)域。

（二）南、北路陽戲的曲調(diào)唱腔及音樂形態(tài)分析

陽戲表演藝人馮興利與舒宗謀先后在訪談過程中給我們介紹了南、北路陽戲的主要曲調(diào)和不同唱腔特點，并逐一演唱示范。談到南路陽戲的主要曲調(diào)，有【七句半】【一字調(diào)】【趕板】【正宮調(diào)】【后山腔】【翻山腔】【騰云調(diào)】等，這些曲調(diào)的唱法和腔調(diào)都不一樣，每個調(diào)有各自的特色和韻味。而【正宮調(diào)】【蛤蟆趕調(diào)】【三花調(diào)】【悅調(diào)】及【陽調(diào)】屬于北路陽戲，均以【正宮調(diào)】為主。北路陽戲唱腔分“正調(diào)”與“小調(diào)”兩類，正調(diào)部分唱腔均用真假聲相結合的唱法，即每一句腔的腔末用小嗓翻高八度，冠以美名“金線吊葫蘆”3，也暗含金線吊“福祿”之寓意，小調(diào)演唱不用假聲。據(jù)周志家先生分析，這種唱法的生活來源與永定土家族民歌有密切關系，可見陽戲的群眾基礎和地方特色也非常明顯，馮興利則總結了陽戲的四大特點，即語言地方化、表演生活化、唱腔派系化、功能娛人化。陽戲南北唱腔和表演的差異性，是其通過對地方民間樂舞文化的不斷融合、滲透，受當?shù)卣Z言、民俗、文化、信仰深刻影響的產(chǎn)物，體現(xiàn)了流域文化在不同區(qū)域的涵化、交融現(xiàn)象。

舒宗謀老師給筆者唱的懷化陽戲《李嫻銘》片段中的這一句，旋律高低起伏，有較多的四度、八度的跳進音程，尤其當中出現(xiàn)非常多的“腔音”1，譜例中標注的①、②、③、④音即為“腔音”，因演唱時咬字潤腔的需要，在每一“腔音”上加上語氣詞“啊”“呀”“吶”等輔助演唱，實際上是一種“拖腔長音”，因聲母和韻母的不同而引起音色和語氣詞的不同，以方便以開口音進行多樣的變化過程。每一個音的變化過程有可能同時發(fā)生音高（顫音、波音）和音色（虛阻音、實阻音）、力度（口型、氣息）的變化，這些變化的因素也會因其中的某一個作為主要因素而帶動影響其他因素，這些都與長期的演唱方法、演唱經(jīng)驗有關。如陳幼韓在《戲曲表演美學探索》中對“阻音”也有分析，他認為戲曲的演唱技巧主要在于行腔時的細節(jié)，比如轉折和收腔處的一些口頭和喉頭的運用，如何能夠正確的方法調(diào)整口腔中的器官對氣流進行控制，便能掌握這種演唱技巧，他稱之為“喉阻音”。2另外其在延長過程中充滿裝飾的變化，包括滑音、顫音、倚音、波音等，也包括強弱力度、音色虛實的處理和變化。調(diào)式為典型的中國五聲性民族調(diào)式，這一句的結束音停留在“商”音，結構上較為工整，從旋律的發(fā)展經(jīng)“低-高-低-高”的趨向而起伏。舒老師的演唱功底非常扎實，聲音高亢嘹亮，通透寬厚，從中音區(qū)過渡到最高音la上去毫不費力，將旋律發(fā)展的高潮和情感表達的非常到位，這源于他對陽戲的極其熱愛和幾十年的唱功訓練，可見陽戲的演唱訓練方法也是值得去仔細探究的。

周志家老師給我們演唱的這兩句為張家界傳統(tǒng)陽戲《桃花裝瘋》的第一場，書生楊天祿唱的前兩句。這句唱段的旋律上，也出現(xiàn)很多四度、五度的音程，旋律中的“腔音”也比較多，跟舒老師所唱懷化陽戲一樣，“腔音”的詞也會輔以語氣詞助韻，甚至還包括被稱為“金線吊葫蘆”的十一度音程（re-高音sol），這是張家界陽戲最有特色的“腔音”和“腔句”旋律（譜例中①和②），這種超越八度音程的演唱需要經(jīng)過非常扎實的訓練和技巧運用才能表達。調(diào)式也屬于中國五聲性民族調(diào)式，結構上為典型的上下句的二句式，即變化重復式兩句體，這種二句式主要根據(jù)唱詞的上下句對仗關系而發(fā)展，上句旋律的終止停留在徵音，下句的終止停留在宮音。后面的唱詞不斷根據(jù)第一樂句的上下句旋律變化重復，即：換頭、合尾式的重復，因此每句的結束音是不變的。節(jié)奏上，上下句也有非常密切的聯(lián)系，如譜例中的箭頭指示，上下句的節(jié)奏型也是基本上相同的。唱詞語言與旋律的結合關系也十分密切，符合中國傳統(tǒng)音樂中依字行腔的特色，字少腔多、長音拖腔時也會給音樂的結構帶來很大的影響，當音樂與語言結合，唱詞使得音樂結構形式和規(guī)模擴大。總的來說，陽戲的音樂形態(tài)非常豐富，有著非常多的潤腔和句法結構上的變化，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中單個音的形態(tài)韻味和美學意義。

（三）懷化陽戲的傳承過程

據(jù)《懷化地區(qū)志》（1999年版）記載，“陽戲的班社系半職業(yè)性演出團體，農(nóng)忙時務農(nóng)，農(nóng)閑時從藝，影響較大的陽戲班社有：滕家堂子、向長疤子班、江市班以及懷化市陽戲團”。1可見，昔日陽戲的傳承大多靠半職業(yè)性的當?shù)剞r(nóng)民，靠的是一種純自覺性的行為，自覺傳承就會有許多的不確定因素，會因傳承者的時間、精力、經(jīng)濟因素的差別，而使得陽戲的傳承過程中不夠充分，缺乏指導和動力，這種自覺的半職業(yè)傳承雖然面臨許多困難，但是傳承者的興趣使然，將其融入到自己生活的一部分，也使得陽戲的形態(tài)能有另一種解讀和意義，最終隨著歷史的腳步能走到現(xiàn)在也絕非偶然。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展以及政府的重視和參與，陽戲班社漸漸發(fā)展成為職業(yè)性質(zhì)的劇團，這種傳承模式相對于傳統(tǒng)模式更加有保障，對傳承項目有一定的針對性，對表演藝術和創(chuàng)作都產(chǎn)生了非常積極的推動意義。據(jù)了解，懷化市陽戲劇團前身為1958年成立的黔陽專區(qū)東風劇團，后從洪江遷往懷化縣，更名為懷化縣陽戲劇團，“文革”期間劇團被迫改成文藝宣傳隊，這一時期的陽戲也以不同形式和內(nèi)容還保留著其深刻的文化內(nèi)涵，到1975年恢復陽戲劇團建制后得到一定的發(fā)展，后經(jīng)過努力又改成懷化市陽戲劇團。這個過程顯得艱難而又充滿著勵志和傳奇色彩，許多的演員也經(jīng)歷過無數(shù)次的磨練和堅持。

作為懷化陽戲劇團的第三代演員，張曼華老師于1973年被分配到文化宣傳隊工作，出演了許多經(jīng)典的現(xiàn)代戲劇目，“四人幫”打倒之后，古典戲又開始重新登上舞臺。她談到，早期陽戲的表演程式比較單一，所以它的發(fā)展也是在不斷吸收和借鑒其他外來劇種的過程。1984年，由于當時陽戲表演角色中男演員稀缺，張曼華還出演過《狀元焚官》劇目中小生的角色。經(jīng)過幾代人的不斷努力傳承和創(chuàng)新發(fā)展，懷化市陽戲于2006年被認定為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2014年成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2016年劇團創(chuàng)排現(xiàn)代革命歷史題材劇目《侗山紅》入選為文化部戲曲劇本孵化計劃扶持項目，并獲得“田漢大獎”及六項田漢單項獎。懷化陽戲劇團正是歷經(jīng)幾代人不懈努力和自覺傳承，經(jīng)過多少藝人的執(zhí)著的堅持和創(chuàng)造性發(fā)展，才能取得現(xiàn)在的成就。如今不僅是在國家對“非遺”的保護和傳承的大環(huán)境下，在國家經(jīng)濟發(fā)展和社會進步的形勢下，有了很好的條件，而且人們對精神生活的追求，對傳統(tǒng)文化的情懷和認識也逐漸加強，陽戲的發(fā)展無疑迎來了機遇，但也面對許多挑戰(zhàn)，仍然需要更多的人為其不斷付出，才能更好的傳承。

從陽戲語言地方化、表演生活化、唱腔派系化、功能娛人化的特點中，可見陽戲有著深厚的群眾基礎和鮮明的地方特色，也有著非常久遠的歷史性和文學性，流域、通道的交互以及跨區(qū)域文化的聯(lián)結對陽戲的形成、發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。南、北路陽戲的唱腔和表演的差異性，是因其在流播過程中與地方小調(diào)、民間歌舞等的交融碰撞所形成的。陽戲的生成發(fā)展也是沅水流域文化異地交叉互融的體現(xiàn)，伴隨著商業(yè)和貿(mào)易的不斷往來，與當?shù)卣Z言文化、民俗信仰、地理環(huán)境有密切關聯(lián)。

三、懷化陽戲的文化闡釋與傳承思考

（一）以歷史記憶為基石的融合與創(chuàng)造

“歷史記憶”2通常強調(diào)某一個民族、族群或社會群體的一種相關聯(lián)的情感聯(lián)系，是作為這個群體的文化認同的基礎。陽戲從江南地區(qū)到湖廣再到四川和貴州、云南的路徑，其具有共同的歷史根基和文化記憶，陽戲的產(chǎn)生和形成過程，是中原王朝政治經(jīng)濟南移的結果，以至西南地區(qū)產(chǎn)生大規(guī)模的人口遷移和商貿(mào)往來，不同戲曲藝術和唱腔的不斷融合兼并，產(chǎn)生新的地方文化，形成了該時期“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。懷化陽戲以此歷史記憶為底色，融合湘西地方民間歌舞、民歌和小調(diào)等基礎上，又吸收了由沅水流域帶來的各地的戲曲藝術元素而形成。當下的懷化陽戲的發(fā)展，又會隨著這個時代新的人文環(huán)境和科技而產(chǎn)生新的唱腔特色，會有多種傳播渠道和網(wǎng)絡，陽戲面臨著機遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。“在當代這個流動的關系，相對于過去在漫長的歷史中因商貿(mào)、戰(zhàn)爭、遷徙、婚姻等形成的文化交流，更為多樣、迅速和易變?！?可見，于當下科技時代和信息技術的社會環(huán)境下，戲曲之間的交流和了解相比以往而言，已不再受地理條件和通訊工具的影響，相互的借鑒和融合已經(jīng)可以快速化、多樣化的涵化，這種變遷顯然比歷史語境中受自然地理環(huán)境和移民影響而更大，創(chuàng)造和發(fā)明隨時可以就地取材，但是這種發(fā)明一定是建立在陽戲厚重的歷史積淀和記憶的基石上發(fā)生。

（二）以區(qū)域文化為底色的地方認同建構

受“江西填湖廣”移民運動的影響，大量的屯軍屯民的同時，也推動了文化的交融傳播，以及清代的“改土歸流”的實施導致人口的流動巨大，間接地促進了如陽戲等民間戲曲的相互交流，陽戲進入湘黔一帶的傳播過程，也是構建地方文化認同的過程?！坝绊懙胤秸J同的因素主要包括個人、地方自然環(huán)境及社會文化三個方面，這三個方面要素的單一或綜合作用，尤其是人地要素的相互作用，是地方認同機制的形成過程。”2個人因素主要體現(xiàn)在代代堅守傳統(tǒng)文化的陽戲藝人，只有他們不斷的堅守和創(chuàng)造才能使陽戲以活態(tài)的形式傳承，這也正體現(xiàn)出“人”作為文化持有者、傳播者的主體性和能動性。從地方自然環(huán)境上看，湘西南地區(qū)多山地理環(huán)境，其交通多以水路運輸為主，陽戲經(jīng)由沅水、芷江、澧水等水路傳播至貴州、四川、重慶等地，陽戲傳播區(qū)域的地方認同反映出該區(qū)域特殊的地理環(huán)境、社會歷史背景以及人地關系，陽戲的歷史記憶在傳播區(qū)域形成縱橫交織的區(qū)域文化。南北路陽戲因地理環(huán)境和人文環(huán)境的差異，其音樂形態(tài)各自不同，而傳承者在傳承過程中也不斷將這種差異性進行強化和認同建構，形成了風格迥異的戲路。

（三）以表演實踐為媒介的活態(tài)傳承和傳播

陽戲的傳承離不開表演者的口傳心授和舞臺傳播過程，陽戲的表演場域綜合了表演者、臺前觀眾、幕后伴奏樂隊等實踐要素。傳統(tǒng)的舞臺表演過程，是表演者與觀眾發(fā)生關系、舞臺與后臺的多點配合、眾多樂手之間的默契合奏、人聲與器聲的交互融合，顯然，這樣的表演實踐過程中所能有的現(xiàn)場彈性發(fā)揮和創(chuàng)造，是傳統(tǒng)的舞臺表演場域發(fā)揮記憶和闡釋功能的體現(xiàn)。隨著現(xiàn)代媒體科技的廣泛運用，許多的演唱錄制、假唱會伴隨商演代替過去的現(xiàn)場表演文本，科技帶來方便的同時，也使得許多創(chuàng)造不復存在，形成了工業(yè)生產(chǎn)中的“唯一”可能，技術的發(fā)達雖然節(jié)省了人力耗費的成本，但是也抹殺了多樣性的現(xiàn)場表演文本。陽戲的良好傳承得益于它始終堅持以舞臺表演實踐為媒介的動態(tài)的傳承方式，表演者的活態(tài)演繹，促使樂隊、觀眾也能形成活態(tài)對話、活態(tài)互動。以民族音樂學的田野實踐角度對其進行思考，音樂文化的傳承在“口傳心授”的模式下，能給表演者和學習者更大的互動空間，而被記錄下的樂譜卻形成了一種唯一性的封閉空間。與西方古典樂評家“看到樂譜前我無可奉告”3不同的是，對于陽戲傳承者來說，活態(tài)傳承和舞臺表演實踐是一種局內(nèi)人視角的規(guī)約闡釋，遠比描述性的樂譜文本發(fā)揮的作用和空間更大。

四、結語

以沅水流域以及相連的重要支流、古道為脈絡，一路順流而下，考察沿途的古村落、文廟和傳統(tǒng)樂舞文化，以歷時性的視野和眼光、運用跨學科互動交叉理論對流域、通道、走廊等地理文化空間背景中的傳統(tǒng)樂舞文化進行了多點的、移動的、線索的田野民族志的考察。通過對懷化市陽戲的訪談學習，了解陽戲的歷史淵源和不同地域的唱腔異同，思考其異地傳播的互動過程;考察荊坪古村、中方古驛道，以考證活態(tài)的文化如何通過流域、古道生成多點的歷史記憶。因此，田野考察要有“歷史的田野”思維，對陽戲、儺戲樂舞文化的研究，不僅要關注其音樂舞蹈的本體層面，更要將樂舞形態(tài)放置在背后深層次的社會歷史、文化變遷中進行思考;另外，要從宏觀的、立體的空間思維中窺探其線性的、流動的文化關聯(lián)。以沅水和五溪流域、中方古村落、古驛道為主線，了解音樂舞蹈的歷史脈絡和生成環(huán)境，考察不同文化是如何沿著流域、古道而異地傳播，以及在跨區(qū)域、跨族群間的文化交融過程中所產(chǎn)生的文化涵化和文化認同現(xiàn)象。綜上所述，懷化陽戲的傳承過程是以歷史記憶為基石的兼容創(chuàng)造、以區(qū)域文化為底色的地方認同、以表演實踐為媒介的動態(tài)書寫過程。

作者簡介：肖志丹，湖南師范大學音樂學院博士研究生，湖南女子學院音樂與舞蹈學院講師，湖南師范大學“中國? ? ? ? 南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”特邀研究員;李程程，湖南工業(yè)大學音樂學院教師，湖南師范大學“中國南方? ? ?少數(shù)民族音樂文化研究中心”特邀研究員。

1陳鴻作修《黔陽縣志》卷之六，第244頁。

1碑文鑲嵌于宗祠外左側離地約5米高的地方，由此可知當年洪水之猛烈。

2〔清〕《黔陽潘氏宗譜》卷末·文編·列傳，光緒年抄本。

1湖南省懷化市編纂委員會《懷化市志》，三聯(lián)書店出版社，1996，第731頁。

2〔清〕姚文起修《黔陽縣志》卷之二十六風俗七，清乾隆五十四刻本，第2頁。

3龍華：《湖南戲曲史稿》，湖南大學出版社，1988年，第362頁。

1“‘腔音就是‘帶腔的音的簡稱。指的是音的過程中有意運用的、與特定音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的、具有獨特審美意蘊的音成分（音高、力度、音色）的某種變化的樂音個體?！币酝跻A《中國傳統(tǒng)音樂結構學》，福建教育出版社，2010，第29-30頁。

2陳幼韓：《戲曲表演美學探索》，文化藝術出版社，1996，第82頁。

1湖南省懷化地區(qū)地方志編纂委員會《懷化地區(qū)志》，三聯(lián)書店出版社，1999，第1909頁。

2在一社會的“集體記憶”中，有一部分以該社會所認定的“歷史”形態(tài)呈現(xiàn)與流傳。人們藉此追溯社會群體的共同起源（起源記憶）及其歷史流變，以詮釋當前該社會人群各層次的認同與區(qū)分——如詮釋“我們”是什么樣的一個民族;“我們”中哪些人是被征服者的后裔，哪些人是征服者的后裔;“我們”中哪些人是老居民，是正統(tǒng)、核心人群，哪些人是外來者或新移民。引自王明珂《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001年第5期。

1蕭梅：《表演者：在歷史與當下的十字路口——兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，《音樂藝術》2020年第3期。

2戴旭俊、劉愛利：《地方認同的內(nèi)涵維度及影響因素研究進展》，《地理科學進展》2019年第5期。

3布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）：《TheStudyofEthnomusicology：Thirty-oneIssuesandConcepts》，上海音樂學院出版社，2012，第65頁。