扎根文化田野　研究民族藝術(shù)

廖明君 廣西民族大學(xué)文化遺產(chǎn)研究中心主任、二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，湖北省楚天學(xué)者計(jì)劃特聘教授，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家，文化部?jī)?yōu)秀專家，全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)先進(jìn)工作者，廣西新世紀(jì)十百千人才工程第二層次人選，廣西文化名家暨“四個(gè)一批人才”，廣西政協(xié)第十、十一、十二屆委員。曾任廣西民族文化藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、《民族藝術(shù)》雜志主編（1995-2014），兼任中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、廣西壯學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任。長(zhǎng)期從事民族藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)人類學(xué)與民族文化發(fā)展研究，主持《珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》等多項(xiàng)國(guó)家級(jí)課題，出版《劉三姐歌謠·風(fēng)俗歌卷》《壯族自然崇拜文化》《壯族始祖：創(chuàng)世之神布洛陀》《銅鼓文化》《生死攸關(guān)：李賀詩(shī)歌的哲學(xué)解讀》等多部著作，研究成果多次獲得國(guó)家級(jí)、省部級(jí)獎(jiǎng)。

一、來(lái)自故鄉(xiāng)的民族藝術(shù)認(rèn)知與熏陶

每一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程中，來(lái)自故鄉(xiāng)的影響盡管是難以明了的，但卻也是最為深刻的。就我自己而言，之所以能夠長(zhǎng)期從事民族文化特別是民族藝術(shù)的研究，其基礎(chǔ)就在于少年時(shí)代來(lái)自故鄉(xiāng)的民族藝術(shù)感知和熏陶。

我的故鄉(xiāng)宜州是傳說(shuō)中的歌仙劉三姐的故鄉(xiāng)，民間的歌唱傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以說(shuō)是無(wú)人不歌，無(wú)事不歌，無(wú)處不歌，無(wú)時(shí)不歌，歌唱就是人們生活的有機(jī)組成部分，大家通過(guò)歌唱來(lái)敘說(shuō)歷史、講述故事、談情說(shuō)愛(ài)、教化社區(qū)、移風(fēng)易俗。因此，歌謠藝術(shù)是我在故鄉(xiāng)最早接觸到的民族藝術(shù)。每年的中秋節(jié)也是一年一度最大的歌圩：“八月十五一條街，哥送月餅妹送鞋。哥的月餅花錢買，妹的鞋子手上來(lái)?！蔽业募亦l(xiāng)北山以缺水和貧困著名，這也自然成為了民間歌謠的題材：“有女不嫁北山圩，北山挑水上樓梯。一日三餐吃不飽，芋頭紅薯來(lái)充饑?！蔽业母篙呏胁簧偃司褪峭ㄟ^(guò)在歌圩中表現(xiàn)出過(guò)人的歌唱才華而與附近村子里最美的姑娘相戀成家的。男女之間的交往對(duì)唱，更是突顯出過(guò)人的詩(shī)性智慧：“細(xì)雨綿綿不見(jiàn)天，大河彎彎不見(jiàn)船。三天不見(jiàn)妹的臉，好比家中斷油鹽?！闭?tīng)起來(lái)確實(shí)情真意切，打動(dòng)人心，但村子里的姑娘們卻是心中有數(shù)，馬上就回唱道：“彎彎曲曲是樹根，古古怪怪是男人。嘴巴甜甜對(duì)妹講，眼睛斜斜看別人?！闭沁@種充滿了詩(shī)性智慧的歌唱，滋潤(rùn)著一代又一代人的心靈，也構(gòu)成了家鄉(xiāng)獨(dú)特的民族藝術(shù)形式。勞作之余，人們喜愛(ài)以山歌對(duì)話聊天，調(diào)侃人生，自得其樂(lè)。山歌歌手潘志斌見(jiàn)好友羅尚清因?yàn)槠拮尤ナ蓝粲艄褮g，便編了一首山歌來(lái)調(diào)侃，逗他開(kāi)心：“十二月天翻北風(fēng)，可憐尚清當(dāng)寡公。被窩拿來(lái)卷起睡，好比豬仔鉆豬籠?！鄙星迓?tīng)了會(huì)心一笑，反唇相譏地唱道：“羊角有個(gè)潘志斌，走路好比貓頭鷹。遠(yuǎn)看見(jiàn)人咪咪笑，近看是個(gè)瞎眼睛。”最后，兩個(gè)好朋友互相調(diào)侃，越唱越開(kāi)心，越唱越有味，竟然回家擺酒，邊喝邊唱。

除了山歌，戲曲也是家鄉(xiāng)歷史悠久的一種民族藝術(shù)。盡管宜州也是壯族聚居區(qū)，但并不流行壯劇，而是流行桂劇和彩調(diào)。在北山，桂劇雖然最有地位，但彩調(diào)卻培養(yǎng)出了蔣健雄、戴云忠、祝繼禎等一批頗有名氣的彩調(diào)演員（前二人分別被吸收到廣西彩調(diào)團(tuán)和廣西歌舞團(tuán)）。除了小時(shí)候經(jīng)常去看彩調(diào)演出，1977年高中畢業(yè)后，作為回鄉(xiāng)青年的我也有幸參與到故鄉(xiāng)的彩調(diào)演出之中，親身感受彩調(diào)的藝術(shù)魅力，劇目就是大名鼎鼎的《劉三姐》。

此外，故鄉(xiāng)一直流傳的老人過(guò)世時(shí)請(qǐng)道公（師公）來(lái)舉行祭奠儀式的習(xí)俗，也使得我有機(jī)會(huì)感知到所謂的儺舞、儺戲的文化魅力。

或許，正是這樣的源自于故鄉(xiāng)的民族藝術(shù)的感知和熏陶，才使得我能夠在研究生畢業(yè)后得以根據(jù)工作的需要，跨學(xué)科地轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕绕涫敲褡逅囆g(shù)的考察與研究。

二、源于文化田野的左江花山巖畫研究

1991年6月，我從廣西師范大學(xué)畢業(yè)，來(lái)到廣西民族文化藝術(shù)研究院的前身廣西藝術(shù)研究所工作。機(jī)緣巧合的緣故，我很快就有機(jī)會(huì)從研究的角度接觸到民族藝術(shù)——就在我剛到單位不久，恰好碰上單位組織到南寧郊區(qū)陳東村考察儺儀活動(dòng)，當(dāng)晚觀看了平話師公戲班展演的《大酬雷》和《仙姬送子》。

《大酬雷》是在巫師祭掃活動(dòng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，帶有濃厚的原始宗教色彩，觀看之后我對(duì)《大酬雷》產(chǎn)生了濃厚的興趣，動(dòng)筆寫成了《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》1一文，認(rèn)為《大酬雷》蘊(yùn)含著農(nóng)耕文化的內(nèi)涵，其表演目的在于求雨。其次，《大酬雷》通過(guò)先民對(duì)酬答對(duì)象的選擇，揭示了“雷”在中華傳統(tǒng)文化中的獨(dú)特地位?！洞蟪昀住吩趭噬竦难谧o(hù)下娛樂(lè)著普普通通的人，消除他們對(duì)旱災(zāi)對(duì)生存的恐懼感，增強(qiáng)他們對(duì)生活對(duì)未來(lái)的信心。

《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》是我第一篇從傳統(tǒng)文化視角來(lái)探究民族藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文，刊發(fā)后得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我大學(xué)時(shí)候的老師胡大雷先生也注意到了這篇論文，便特意約我為他正在主持的項(xiàng)目《粵西文化與中華文化研究》寫一篇論文，于是，我便選擇以《粵西的儺、儺戲與儺文化》2為題，對(duì)廣西的儺儀、儺戲和儺文化進(jìn)行了系統(tǒng)的討論。

左江花山巖畫是壯族先民駱越人在兩千多年前用持續(xù)七百多年（戰(zhàn)國(guó)至東漢）的時(shí)間，在綿延兩百多公里的左江兩岸無(wú)數(shù)個(gè)山峰的懸崖絕壁上繪制的規(guī)模宏大的巖畫。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，就不斷有學(xué)者探究左江花山巖畫的文化之謎。我自己之所以也介入到左江花山巖畫的研究之中，與那篇《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》有關(guān)。在撰寫《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》的過(guò)程中，我注意到了“雷”這一自然現(xiàn)象在嶺南地區(qū)、在壯族文化中特殊而重要的作用，雷神可以說(shuō)是至高無(wú)上的自然神。因此，經(jīng)過(guò)查找各種資料，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)、神話、信仰、民俗等多學(xué)科的思考，我完成了第二篇關(guān)于民族藝術(shù)研究的論文《也論左江流域崖壁畫的文化內(nèi)蘊(yùn)》。此文在藝術(shù)人類學(xué)理論的指導(dǎo)下，充分運(yùn)用文獻(xiàn)資料、民俗事象和民間藝術(shù)活動(dòng)來(lái)深入分析左江花山巖畫上的“人形蛙狀圖像”“銅鼓圖像”“裸體人像與男女交媾圖像”等主要圖像，認(rèn)為左江花山巖畫是壯族先民舉行群體性祭祀的藝術(shù)呈現(xiàn)，祭祀的主神是雷神，目的在于祈盼人丁的繁衍和農(nóng)業(yè)的豐饒。后來(lái)，經(jīng)過(guò)左江花山巖畫研究專家覃圣敏推薦，廣西民族研究所所長(zhǎng)覃乃昌先生將此文收入《壯學(xué)論集》1之中。之后，左江花山巖畫繼續(xù)成為我關(guān)注的對(duì)象2，我也因此而參與了“左江花山巖畫文化景觀”的相關(guān)評(píng)審工作，并在“左江花山巖畫文化景觀”成為世界文化遺產(chǎn)之后策劃主編了面向大眾的普及性讀物《左江花山巖畫文化景觀讀本叢書》，參加了廣西壯族自治區(qū)政協(xié)“挖掘廣西民族文化資源，打造花山駱越文化品牌”的專題調(diào)研工作，主筆完成了《挖掘廣西民族文化資源，打造花山駱越文化品牌》調(diào)研報(bào)告，策劃并參與主編“左江花山巖畫文化景觀圖典”一書。而左江花山巖畫也成為了我所主持的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)宗教美術(shù)史”子課題“中國(guó)少數(shù)民族宗教美術(shù)史”的重要內(nèi)容。

三、服務(wù)于文化振興的銅鼓藝術(shù)研究

左江花山巖畫尚存的圓形圖像多達(dá)376個(gè)，數(shù)量?jī)H次于人物圖像。對(duì)于這些圓形圖像，學(xué)術(shù)界多認(rèn)為其主要是銅鼓圖像。于是，借助于對(duì)左江花山巖畫的思考，銅鼓也就進(jìn)入了我的研究視野，銅鼓文化因而也成為我的一個(gè)非常重要的研究領(lǐng)域。早在1992年，廣西社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)丘振聲先生邀請(qǐng)我為他主編的“廣西各族民間文藝研究叢書”寫一本著作，我自是非常樂(lè)意。1994年，我的第一部學(xué)術(shù)專著《壯族生殖崇拜文化》一書收入“廣西各族民間文藝研究叢書”，由廣西人民出版社出版。在《壯族生殖崇拜文化》一書中，除了探討壯族傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的“性器崇拜與生殖崇拜”“植物崇拜與生殖崇拜”“動(dòng)物崇拜與生殖崇拜”，我還特意以專章“生殖崇拜文化的藝術(shù)外化”來(lái)探討壯族傳統(tǒng)藝術(shù)中的銅鼓、巖畫、師公戲和歌圩所蘊(yùn)含的生殖崇拜文化意蘊(yùn)。

銅鼓藝術(shù)是一種歷史悠久的跨民族跨區(qū)域的綜合性文化形態(tài)，它以稻作生產(chǎn)為背景，以銅鼓為載體，以音樂(lè)與舞蹈為基本形式，具有神人溝通、財(cái)富權(quán)勢(shì)象征、民族文化象征的社會(huì)功能，以及民族多樣性、區(qū)域廣闊性等藝術(shù)特點(diǎn)。我對(duì)于銅鼓藝術(shù)的考察研究，主要是將重心放在其活態(tài)性之上，也就是從跨學(xué)科的視角來(lái)研究銅鼓藝術(shù)在紅水河流域各民族中的傳承與影響，以及在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語(yǔ)境中的保護(hù)與傳承。這樣的研究需要立足于藝術(shù)人類學(xué)的基本理論，在跨學(xué)科視野的基礎(chǔ)上從銅鼓藝術(shù)與民間信仰的互動(dòng)關(guān)聯(lián)切入，深入挖掘蘊(yùn)含于銅鼓藝術(shù)中創(chuàng)造和使用銅鼓藝術(shù)的壯、瑤、苗、水等少數(shù)民族的歷史變遷、經(jīng)濟(jì)狀況和文化心理，探索其所具有的人類文化多樣性和創(chuàng)造性。

2003年10月27日，文化部在貴陽(yáng)召開(kāi)中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)工作會(huì)議，會(huì)上，我負(fù)責(zé)組織申報(bào)的“廣西紅水河流域銅鼓藝術(shù)”入選全國(guó)首批10個(gè)民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)名單。同年，我申請(qǐng)參加萬(wàn)輔彬教授組織申報(bào)的國(guó)家社科基金項(xiàng)目“銅鼓文化的發(fā)展、傳承與保護(hù)研究”獲得批準(zhǔn)。

2003年，我撰寫的論文《紅水河流域民族民間銅鼓藝術(shù)保護(hù)與發(fā)展》在中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上宣讀，引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

隨著對(duì)銅鼓藝術(shù)調(diào)查與思考的深入，我完成了以銅鼓藝術(shù)為核心的系列研究論文，《銅鼓文化與稻作文化》被收入《國(guó)際亞細(xì)亞民俗學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，《銅鼓藝術(shù)與人類文化多樣性》被收入由中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編的《藝術(shù)人類學(xué)的理論與田野》一書，《銅鼓藝術(shù)與生殖崇拜文化》被收入《東吳文化遺產(chǎn)》第3輯，《紅水河流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)的保護(hù)傳承》在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與東亞地方社會(huì)國(guó)際研討會(huì)（香港科技大學(xué)華南研究中心舉辦）宣讀，《銅鼓藝術(shù)的文化多樣性》發(fā)表于《中國(guó)美術(shù)研究》第4輯。

2007年，我獨(dú)立申報(bào)的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”獲得批準(zhǔn)，同年，我與蔣廷瑜先生合作的《銅鼓文化》被收入“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”叢書，由浙江人民出版社出版;2012年《銅鼓文化》一書由文化藝術(shù)出版社再版，2015年該書的英文版《Bronze Drums in China》在美國(guó)出版。2012年，我與蔣廷瑜先生合作的《廣西銅鼓文化》在廣西人民出版社出版。2013年，我與黃文富合作的《壯族銅鼓習(xí)俗》被收入“廣西國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書”，由北京科技出版社出版。到了2020年，我作為主編牽頭申報(bào)的《紅水河流域少數(shù)民族銅鼓文化》入選國(guó)家出版基金資助名單，獲得國(guó)家94萬(wàn)元的資助。

為了推動(dòng)銅鼓藝術(shù)的保護(hù)傳承，我應(yīng)邀幫助東蘭縣成功申報(bào)“中國(guó)銅鼓藝術(shù)之鄉(xiāng)”，并于2011年3月在中國(guó)銅鼓之鄉(xiāng)東蘭縣主持首屆東蘭國(guó)際銅鼓文化研討會(huì)。

上述研究既貫穿于“壯族銅鼓習(xí)俗”“田林瑤族銅鼓舞”等申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目以及“銅鼓習(xí)俗”申報(bào)聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的相關(guān)工作之中，也為國(guó)家級(jí)“銅鼓文化（河池）生態(tài)保護(hù)試驗(yàn)區(qū)”的申報(bào)和建設(shè)做出了一定的貢獻(xiàn)。此外，銅鼓藝術(shù)也同樣成為了我所主持的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)宗教美術(shù)史”子課題“中國(guó)少數(shù)民族宗教美術(shù)史”的重要內(nèi)容。

四、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展視域下的劉三姐藝術(shù)研究

劉三姐藝術(shù)萌芽于遠(yuǎn)古口傳時(shí)代，形成于唐宋之時(shí)，成熟于20世紀(jì)五六十年代，至21世紀(jì)前后達(dá)到巔峰時(shí)期，影響巨大，成為民族藝術(shù)的經(jīng)典，其藝術(shù)本體主要包括以劉三姐歌謠為代表的口傳藝術(shù)，以彩調(diào)劇《劉三姐》為代表的舞臺(tái)藝術(shù)，以電影《劉三姐》為代表的影視藝術(shù)和以實(shí)景演出《印象·劉三姐》為代表的實(shí)景藝術(shù)，具有傳統(tǒng)性、民間性、活態(tài)性和綜合性等特征，積淀著豐富的民族文化記憶與基因，為民族文化發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并成為民族文化乃至中國(guó)文化的品牌與象征，為民族、區(qū)域、國(guó)家的文化與社會(huì)發(fā)展起到了積極作用。

雖然我來(lái)自傳說(shuō)中的歌仙劉三姐的故鄉(xiāng)宜州，自幼也頗受劉三姐歌謠藝術(shù)的熏陶，但相對(duì)于左江花山巖畫和銅鼓藝術(shù)的研究，劉三姐藝術(shù)研究不僅在時(shí)間上比較晚，而且也不是主動(dòng)性的研究。

得益于20世紀(jì)60年代的彩調(diào)劇和歌舞劇《劉三姐》尤其是電影《劉三姐》的影響，讓壯族歌仙劉三姐成為廣西民族文化的形象代言人。但由于藝術(shù)創(chuàng)作的局限性，彩調(diào)劇、歌舞劇和電影《劉三姐》也讓世人對(duì)劉三姐產(chǎn)生了一些誤讀，比如認(rèn)為劉三姐歌謠主要是情歌，劉三姐唱歌不需要歌本，劉三姐唱的只是漢語(yǔ)歌謠，等等。因此，2005年宜州市委、市政府邀請(qǐng)我主持“劉三姐歌謠”申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄工作時(shí)，我并不敢馬上答應(yīng)。經(jīng)協(xié)商，我組織了多學(xué)科的專家前往宜州考察“劉三姐歌謠”，最終保證了“劉三姐歌謠”成功入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。之后，作為宜州人，我堅(jiān)持從跨學(xué)科的視野來(lái)審視劉三姐文化，糾正了有關(guān)“劉三姐歌謠”的誤讀——“劉三姐歌謠”既有情歌，也有古歌、敘事歌和風(fēng)俗歌;“劉三姐歌謠”既有漢語(yǔ)的，更有壯語(yǔ)的;“劉三姐歌謠”除了即興對(duì)唱之外，更有根據(jù)世代傳承的歌本來(lái)傳唱的。1

在此基礎(chǔ)上，我針對(duì)劉三姐藝術(shù)所具有的傳統(tǒng)性、民族性、活態(tài)性和綜合性，堅(jiān)持跨學(xué)科的研究方法，以藝術(shù)人類學(xué)的理論為主導(dǎo)，采用文化變遷的視角，充分運(yùn)用民族學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的材料與理論，將田野考察與理論探索相結(jié)合，堅(jiān)持主客位的相互結(jié)合，強(qiáng)調(diào)民族性，抓住活態(tài)性，針對(duì)劉三姐藝術(shù)本體構(gòu)成的四個(gè)時(shí)期，圍繞劉三姐藝術(shù)的文化變遷，緊扣劉三姐藝術(shù)與傳統(tǒng)意識(shí)、現(xiàn)代意識(shí)、民間意識(shí)、精英意識(shí)、地方意識(shí)、國(guó)家意識(shí)、資本意識(shí)等的多維文化關(guān)聯(lián)，將劉三姐藝術(shù)放在廣西乃至中國(guó)特定的文化時(shí)空中多元立體地進(jìn)行研究，努力理清劉三姐藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，指出劉三姐藝術(shù)經(jīng)歷了萌芽期、成長(zhǎng)期、成熟期和巔峰期，其藝術(shù)本體由以劉三姐歌謠為代表的民間文學(xué)、以彩調(diào)劇《劉三姐》為代表的舞臺(tái)藝術(shù)、以電影《劉三姐》為代表的影視藝術(shù)（電影藝術(shù)和電視藝術(shù)）和以實(shí)景演出《印象·劉三姐》為代表的實(shí)景藝術(shù)所構(gòu)成;同時(shí)，劉三姐藝術(shù)本體在發(fā)展過(guò)程中完成了從民間性到現(xiàn)代性的文化碰撞、融合與變遷，為民族藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供有益借鑒。

2013年，應(yīng)宜州市政協(xié)邀請(qǐng)，我參與主編了“劉三姐歌謠叢書”1，其中的《劉三姐歌謠·風(fēng)俗歌卷》榮獲國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)“中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)”。2016年，廣西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)組織編撰慶祝自治區(qū)成立60周年的獻(xiàn)禮叢書“我們的廣西”，我應(yīng)邀負(fù)責(zé)撰寫《劉三姐》2一書，有機(jī)會(huì)把多年來(lái)關(guān)于劉三姐藝術(shù)的考察與思考呈現(xiàn)出來(lái)。2018年《劉三姐》由廣西教育出版社出版，并參與了廣西區(qū)黨委宣傳部、組織部在中國(guó)人民大學(xué)舉辦的“走近劉三姐，走進(jìn)美麗廣西”讀書分享活動(dòng)，獲得了較高的評(píng)價(jià);人民網(wǎng)、《光明日?qǐng)?bào)》《南寧晚報(bào)》等媒體也進(jìn)行了報(bào)道，反響強(qiáng)烈;《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了書評(píng)《唱不盡的廣西——讀〈劉三姐〉有感》，并入圍了第十四屆“中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)”。

之后，應(yīng)廣西教育出版社邀請(qǐng)，我負(fù)責(zé)主編的“劉三姐文化圖志叢書”[《你歌哪有我歌多——?jiǎng)⑷愀枨x》（黃羽）、《三姐騎魚上青天——?jiǎng)⑷愎适聜髡f(shuō)》（陸曉芹、戴秀敏）、《山歌好比春江水——?jiǎng)⑷愀柚{文化》（廖明君）、《三姐山歌天下傳——?jiǎng)⑷闼囆g(shù)集萃》（廖明君）、《歌飄山水間——?jiǎng)⑷愎枢l(xiāng)名勝概覽》（何珈閱）]也即將出版，由廣西民族大學(xué)資助的《劉三姐歌謠風(fēng)俗歌譯注》的書稿也已送交上海文藝出版社。

五、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇藝術(shù)研究

我研究生畢業(yè)來(lái)到廣西藝術(shù)研究所從事的工作是編輯而非研究，但既然從屬于研究所，自己除了完成本職的編輯工作外，也還是需要介入一些研究的。而廣西藝術(shù)研究所的重點(diǎn)研究領(lǐng)域就是戲劇。這一點(diǎn)從廣西藝術(shù)研究所的歷史沿革即可了解：1951年3月建立廣西省戲曲改進(jìn)委員會(huì)，1962年1月改組為廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，1985年1月改變?yōu)閺V西藝術(shù)研究所。

于是關(guān)注戲劇也成為了我學(xué)術(shù)研究的一個(gè)領(lǐng)域。我最初關(guān)注的是以表現(xiàn)桂北農(nóng)村生活題材見(jiàn)長(zhǎng)的劇作家王志梧的戲劇作品，并完成了第一篇戲劇研究論文《肯定·批判·沉思——試論王志梧劇作中的道德意識(shí)》3，認(rèn)為綜觀王志梧的戲劇創(chuàng)作，我們不難感受到浸透于其中的關(guān)于道德意識(shí)的反省與思考，或是對(duì)傳統(tǒng)道德意識(shí)的認(rèn)同與肯定，或是對(duì)道德意識(shí)淪喪的鞭笞與批判，或是表現(xiàn)人們對(duì)于道德意識(shí)發(fā)生變化所產(chǎn)生的迷惘與沉思……它們不僅僅向我們傳達(dá)了作者本人的道德觀念，同時(shí)還揭示了道德意識(shí)在生活中的變化、發(fā)展與影響，而更為重要的是它們?cè)谛β暸c淚水交織之中激發(fā)人們對(duì)道德意識(shí)進(jìn)行反省與思考，從而激發(fā)出趨善避惡、追求光明和幸福的勇氣和信心。

之后，我相繼撰寫（含合作）了《生存的痛苦與人性的異化》4《壯劇藝術(shù)及其保護(hù)傳承》5《廣西民族民間戲劇調(diào)查研究》6《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的壯劇藝術(shù)及其保護(hù)傳承》7《鄉(xiāng)土情 民族義 時(shí)代音——第八屆廣西劇展大型劇目展演述評(píng)》8《民族的內(nèi)核，世界的形式——評(píng)音舞詩(shī)劇〈銅鼓〉的敘事藝術(shù)》1《2012年廣西戲劇生產(chǎn)成就與發(fā)展思考》2《泰國(guó)烏汶潮劇扮仙戲研究》3《彩調(diào)藝術(shù)空間體驗(yàn)與表達(dá)研究》4等論文，并圍繞傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)、傳承、發(fā)展等問(wèn)題分別與相關(guān)學(xué)者進(jìn)行跨學(xué)科的學(xué)術(shù)對(duì)話5，而民族地區(qū)的傳統(tǒng)戲劇也成為了我的研究生們畢業(yè)論文的主要考察研究對(duì)象。

2007年，首屆中國(guó)壯劇文化藝術(shù)節(jié)在廣西田林縣舉行，我應(yīng)邀主持了壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研討會(huì)，并將會(huì)議論文匯編為《壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》一書。同年，我參與撰稿的《中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》一書獲得出版6。2013年合作撰寫的著作《壯劇》收入“廣西國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書”7。

六、構(gòu)建學(xué)術(shù)平臺(tái)的《民族藝術(shù)》編輯工作

1995年我開(kāi)始主持《民族藝術(shù)》的編務(wù)工作?；趥€(gè)人跨學(xué)科研究的經(jīng)歷和所擁有的跨學(xué)科研究的理念，我在主持《民族藝術(shù)》時(shí)也就非常注意倡導(dǎo)跨學(xué)科的學(xué)術(shù)風(fēng)格，提出了“跨民族、大藝術(shù)、多學(xué)科”的辦刊方針，既將之前的少數(shù)民族拓展為各民族，將藝術(shù)拓展為以傳統(tǒng)為主的文化藝術(shù)，更通過(guò)“跨學(xué)科”來(lái)匯集相關(guān)學(xué)者，共同倡導(dǎo)跨學(xué)科的研究理念，一起構(gòu)建跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)共同體。

對(duì)于一份學(xué)術(shù)期刊而言，明確了辦刊宗旨和辦刊理念，就需要通過(guò)相關(guān)欄目的設(shè)置來(lái)予以傳遞。因此，隨著辦刊進(jìn)程的推進(jìn)，《民族藝術(shù)》雜志也開(kāi)始注重相關(guān)欄目的設(shè)置，并力圖通過(guò)欄目來(lái)呈現(xiàn)刊物的特色，呈現(xiàn)相應(yīng)的辦刊理念。《民族藝術(shù)》雜志開(kāi)設(shè)的專欄大致可以分為“常態(tài)化欄目”“前沿性欄目”和“特色化欄目”三類。

“常態(tài)化欄目”是《民族藝術(shù)》雜志的基礎(chǔ)所在。所謂“常態(tài)化欄目”，指的就是最能夠體現(xiàn)《民族藝術(shù)》雜志辦刊宗旨和理念的專欄，主要有“藝術(shù)探索”“文化研究”“藝術(shù)考古”“海外視域”等。

如果說(shuō)“常態(tài)化欄目”為《民族藝術(shù)》雜志提供了平穩(wěn)的學(xué)術(shù)基石，那么“前沿性欄目”則是為《民族藝術(shù)》雜志提供了上升的學(xué)術(shù)空間。《民族藝術(shù)》雜志的“前沿性欄目”主要由“藝術(shù)人類學(xué)”“民間文學(xué)前沿講壇”“文化遺產(chǎn)關(guān)鍵詞”等構(gòu)成。

此外，“特色化欄目”則是在“常態(tài)化欄目”和“前沿性欄目”所夯實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建出《民族藝術(shù)》雜志最具個(gè)性化的特色。《民族藝術(shù)》雜志“特色化欄目”主要有“學(xué)術(shù)訪談”“人文思辨”“巫樂(lè)探究”“藝術(shù)與哲學(xué)”“神話（圖像）”“戲曲文獻(xiàn)研究”“謠言探究”等專欄構(gòu)成。

《民族藝術(shù)》雜志從創(chuàng)刊之初就采取了開(kāi)放包容的辦刊心態(tài)，《民族藝術(shù)》雜志的作者群得以呈現(xiàn)出地域和機(jī)構(gòu)的多樣性，體現(xiàn)了開(kāi)放包容的學(xué)術(shù)性特點(diǎn)。首先是依靠最具影響的著名學(xué)者?！睹褡逅囆g(shù)》雜志在辦刊過(guò)程中一直得到著名學(xué)者的支持。這一批學(xué)者基本上屬于40后及以前，他們功底深厚，學(xué)術(shù)視野開(kāi)闊，學(xué)術(shù)成果豐碩，如費(fèi)孝通、鐘敬文、劉魁立、李學(xué)勤、俞偉超、李亦園等先后都曾賜稿《民族藝術(shù)》，給予了《民族藝術(shù)》雜志大力的支持。其次就是依托最具實(shí)力的知名學(xué)者。這一大批來(lái)自50后、60后最具實(shí)力的知名學(xué)者的加盟，為《民族藝術(shù)》雜志建構(gòu)跨學(xué)科研究學(xué)術(shù)平臺(tái)提供了強(qiáng)大的學(xué)術(shù)活力，如除了在《民族藝術(shù)》雜志開(kāi)設(shè)專欄的蕭梅、葉舒憲、傅謹(jǐn)、邢文、施愛(ài)東等人之外，在藝術(shù)探索領(lǐng)域則是以方李莉、王杰、李心峰、鄭元者、王廷信、張士閃、汪小洋、楊民康、胡紹宗等人為代表，在文化研究領(lǐng)域則是以朝戈金、彭兆榮、劉士林、劉宗迪、巴莫曲布嫫、蕭放、劉曉峰等人為代表。再次就是關(guān)注最具活力的新銳學(xué)者。一份優(yōu)秀的學(xué)術(shù)期刊除了需要獲得著名學(xué)者的扶助和知名學(xué)者的支持，也還需要為新銳學(xué)者的成長(zhǎng)提供展示平臺(tái)。因此，《民族藝術(shù)》雜志在努力爭(zhēng)取著名專家和知名學(xué)者的支持的同時(shí)，也留意新銳學(xué)者的成果，從而使《民族藝術(shù)》雜志擁有源源不斷的學(xué)術(shù)活力。如果從年齡段來(lái)說(shuō)的話，可以把《民族藝術(shù)》雜志作者群中的70后學(xué)人視為新銳作者，其中又以向麗、孟凡行、耿波、汪曉云、李世武、陳錚、王懷義、李牧等為代表。

通過(guò)倡導(dǎo)以有學(xué)問(wèn)而無(wú)學(xué)術(shù)界限的理念來(lái)團(tuán)結(jié)《民族藝術(shù)》的作者群，堅(jiān)持不論資排輩不以人取文，堅(jiān)定以文取文以文交友，既樂(lè)于獲得著名學(xué)者扶持，也注重為知名學(xué)者打造學(xué)術(shù)展示平臺(tái)，更樂(lè)意為具有學(xué)術(shù)潛力的新銳學(xué)者提供學(xué)術(shù)發(fā)展空間，使得《民族藝術(shù)》雜志擁有了跨學(xué)科的開(kāi)放式的作者隊(duì)伍，而依托老中青三代學(xué)人來(lái)構(gòu)建跨學(xué)科的作者團(tuán)隊(duì)，才是《民族藝術(shù)》雜志得以躋身優(yōu)秀學(xué)術(shù)期刊之林的根本原因。

總之，《民族藝術(shù)》立足于“多民族、跨學(xué)科、大藝術(shù)”的辦刊定位，堅(jiān)持“發(fā)表最新學(xué)術(shù)成果，展示一流學(xué)術(shù)水準(zhǔn)”的辦刊宗旨，倡導(dǎo)“有學(xué)術(shù)而無(wú)學(xué)科限制”的辦刊理念，通過(guò)“有特色而無(wú)傳統(tǒng)限制”的欄目設(shè)置，組建“有學(xué)問(wèn)而無(wú)學(xué)術(shù)界限”的作者群，妥善處理與相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)，關(guān)注傳統(tǒng)文化藝術(shù)，總結(jié)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，突顯實(shí)證式研究的學(xué)術(shù)風(fēng)格，以最新學(xué)術(shù)成果引領(lǐng)相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)發(fā)展，初步形成了以跨學(xué)科研究為特征的學(xué)術(shù)共同體，在眾多學(xué)術(shù)期刊中展現(xiàn)出獨(dú)具特色的別樣風(fēng)采，構(gòu)建了具有重要影響力的跨學(xué)科研究學(xué)術(shù)平臺(tái)，呈現(xiàn)出具有中國(guó)原創(chuàng)風(fēng)格的新時(shí)代學(xué)術(shù)精神，受到國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注和好評(píng)，連續(xù)入選中文社會(huì)科學(xué)引文索引來(lái)源期刊（CSSCI）、全國(guó)中文核心期刊（北大）、中國(guó)權(quán)威學(xué)術(shù)期刊（RCCSE）和中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊，并獲得國(guó)家社科基金的資助，被中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、北京大學(xué)、香港中文大學(xué)、臺(tái)灣“中央研究院”、哈佛大學(xué)、東京大學(xué)、墨爾本大學(xué)、劍橋大學(xué)等國(guó)內(nèi)外千余家高校和研究機(jī)構(gòu)收藏，成為具有較大影響力的權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊。

七、回歸校園的民族藝術(shù)教學(xué)與研究

2014年我調(diào)到廣西民族大學(xué)工作，主要負(fù)責(zé)民族學(xué)專業(yè)中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)方向的教學(xué)與研究。

之前我已經(jīng)在廣西民族大學(xué)民社學(xué)院和文學(xué)院擔(dān)任碩士生導(dǎo)師，指導(dǎo)了一些學(xué)生撰寫畢業(yè)論文。真正入職之后，針對(duì)民族學(xué)專業(yè)的定位和要求，在課程的設(shè)置和畢業(yè)論文選題以及研究方法的運(yùn)用方面，我都繼續(xù)倡導(dǎo)藝術(shù)人類學(xué)的理念與方法，強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查的重要性，要求學(xué)生們通過(guò)扎根文化田野來(lái)研究民族藝術(shù)。

在課程方面，我主要開(kāi)設(shè)了“藝術(shù)人類學(xué)”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理論與實(shí)踐”“民族藝術(shù)研究方法與個(gè)案分析”，并面向全校師生舉辦并主持名為“‘非遺學(xué)堂”的系列講座。

在指導(dǎo)研究生畢業(yè)論文寫作方面，我也是要求圍繞民族藝術(shù)來(lái)進(jìn)行實(shí)證式的考察研究。

1.銅鼓藝術(shù)考察研究。主要由陳曦、黃文富、陸遙、陶磊、閆雪梅等同學(xué)分別在對(duì)南丹白褲瑤銅鼓藝術(shù)、南丹苗族銅鼓習(xí)俗、東蘭壯族銅鼓習(xí)俗、東蘭瑤族銅鼓習(xí)俗進(jìn)行深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

2.傳統(tǒng)戲劇考察研究。主要由李杰、黃心穎、梁怡、鄭海琪、孫妍琰、黃琪瑩、程文鳳、劉遠(yuǎn)峰等同學(xué)分別在對(duì)德保壯劇、平南牛娘戲、泰國(guó)烏汶潮劇、博白采茶戲、南寧平話師公戲、宜州彩調(diào)、廣西彩調(diào)以及儺戲深入考察的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

3.民族服飾考察研究。主要由許艷、楊素雯、孔濤、李妮、龍曉玲等同學(xué)分別在對(duì)隆林彝族服飾、南丹苗族服飾、賀州瑤族服飾、壯錦、防城港瑤族服飾進(jìn)行深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

4.壯族儀式剪紙藝術(shù)考察研究。主要由莫莉、梁小龍、段秀芳等同學(xué)分別從不同視角在對(duì)靖西壯族儀式剪紙藝術(shù)進(jìn)行深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

5.民族音樂(lè)考察研究。主要由韋璽、王榮美、胡小東等同學(xué)分別在對(duì)平果壯族民間音樂(lè)、壯族官郎歌、侗族琵琶歌進(jìn)行深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

此外，丁盛旋同學(xué)在對(duì)靖西舊州壯族鄉(xiāng)村藝術(shù)、胡艷同學(xué)在對(duì)田陽(yáng)布洛陀文化進(jìn)行深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫畢業(yè)論文。

可以說(shuō)，正因?yàn)橛辛碎L(zhǎng)期的民族藝術(shù)考察研究以及《民族藝術(shù)》雜志的編輯經(jīng)驗(yàn)，才使得我在大學(xué)里對(duì)民族藝術(shù)的教學(xué)以及研究生畢業(yè)論文的指導(dǎo)更為得心應(yīng)手，相關(guān)思考也因之得以提升。

八、結(jié)語(yǔ)：立足于文化的民族藝術(shù)研究

我正式的學(xué)術(shù)研究工作始于編輯學(xué)術(shù)期刊《民族藝術(shù)》，一直到現(xiàn)在的大學(xué)民族藝術(shù)教學(xué)研究。從古代文學(xué)轉(zhuǎn)型到民族文化研究特別是民族藝術(shù)研究之后，我才慢慢體會(huì)到，在少數(shù)民族的傳統(tǒng)中，很難有所謂的“純粹的藝術(shù)”存在。民族藝術(shù)是一個(gè)族群或是一個(gè)地區(qū)藝術(shù)之美、文化之真與信仰之善的綜合載體。更多的時(shí)候，所謂的民族藝術(shù)大多存在于少數(shù)民族的相關(guān)習(xí)俗之中。因此，對(duì)于民族藝術(shù)或者說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)，如果僅僅是從藝術(shù)的層面來(lái)審視的話顯然是不夠的。我們需要將民族藝術(shù)視為人類的一種文化行為，也就是需要將民族藝術(shù)放在特定的人文傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境中進(jìn)行研究。

期盼有更多的學(xué)人能夠注重文化田野進(jìn)行深入調(diào)查來(lái)開(kāi)展民族藝術(shù)研究，能夠立足于保護(hù)傳承來(lái)進(jìn)行民族藝術(shù)研究，能夠以探究文化意蘊(yùn)為目的來(lái)促進(jìn)民族藝術(shù)研究。

1廖明君：《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》，《民族藝術(shù)》1992年第1期。

2胡大雷主編《粵西文化與中華文化研究》，廣西師范大學(xué)出版社，1993。

1覃乃昌主編《壯學(xué)論集》，廣西民族出版社，1995。

2相關(guān)成果包括《左江流域崖壁畫的祭祀對(duì)象及文化意蘊(yùn)》《左江流域崖壁畫與壯族雷崇拜》等。

1廖明君、韋麗忠：《山歌好比春江水——?jiǎng)⑷愀柚{文化概論》，《劉三姐歌謠·古歌卷》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015;廖明君、胡小東：《劉三姐歌謠敘事長(zhǎng)歌藝術(shù)特征考析》，《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第1期;廖明君、胡小東：《劉三姐歌謠創(chuàng)世古歌歌詞本體初探》，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期。

1包括：廖明君、韋麗忠主編《劉三姐歌謠·情歌卷》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013年;廖明君、韋麗忠主編《劉三姐歌謠·古歌卷》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015;廖明君、韋麗忠主編《劉三姐歌謠·風(fēng)俗歌卷》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017。

2廖明君：《劉三姐》，廣西教育出版社，2018。

3廖明君：《肯定·批判·沉思：試論王志梧劇作中的道德意識(shí)》，《民族藝術(shù)》1994年第3期。

4廖明君：《生存的痛苦與人性的異化》，《影劇藝術(shù)》1994年第2期。

5廖明君：《壯劇藝術(shù)及其保護(hù)傳承》，廖明君主編《壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，廣西人民出版社，2008。

6廖明君、韓德明：《廣西民族民間戲劇調(diào)查研究》，《歌海》2009年第3期。

7劉禎：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的壯劇藝術(shù)及其保護(hù)傳承》，選自《彝人·彝腔·彝劇》，文化藝術(shù)出版社，2010。

8廖明君、何榮智：《鄉(xiāng)土情? 民族義? 時(shí)代音：第八屆廣西劇展大型劇目展演述評(píng)》，《歌海》2013年第1期。

1廖明君、黃文富：《民族的內(nèi)核，世界的形式：評(píng)音舞詩(shī)劇〈銅鼓〉的敘事藝術(shù)》，《歌?！?013年第1期。

2廖明君、黎學(xué)銳：《2012年廣西戲劇生產(chǎn)成就與發(fā)展思考》，廣西社會(huì)科學(xué)院編《廣西文化發(fā)展報(bào)告》，廣西人民出版社，2013。

3廖明君、梁怡：《泰國(guó)烏汶潮劇扮仙戲研究》，《戲曲藝術(shù)》2020年第3期。

4廖明君、程文鳳：《彩調(diào)藝術(shù)空間體驗(yàn)與表達(dá)研究》，《南方文壇》2020年第4期。

5廖明君、傅謹(jǐn)：《重視“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”》，《民族藝術(shù)》2000年第1期;廖明君、李祥林：《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲研究》，《民族藝術(shù)》2000年第2期;廖明君、劉禎：《民間戲劇、戲劇文化的研究及意義》，《民族藝術(shù)》2001年第3期;廖明君、張耀杰：《中華戲劇與宗教文化》，《民族藝術(shù)》2003年第2期;廖明君、康保成：《宗教、民俗與戲劇形態(tài)研究》，《民族藝術(shù)》2004年第2期;廖明君、王廷信：《戲劇的發(fā)生、形成與傳播》，《民族藝術(shù)》2005年第2期;廖明君、汪曉云：《從中西戲劇的發(fā)生看文化的時(shí)代性與民族性》，《民族藝術(shù)》2006年第1期;廖明君、陳友峰：《戲曲研究的學(xué)術(shù)思考》，《民族藝術(shù)》2011年第1期;廖明君、黎國(guó)韜：《古劇研究的空間、視野和方法》，《民族藝術(shù)》2012年第3期;廖明君、陳志勇：《禁忌、信仰與伶人精神生活史》，《民族藝術(shù)》2013年第4期。

6王文章：《中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》，學(xué)苑出版社，2007。

7廖明君、何榮智：《壯劇》，北京科學(xué)技術(shù)出版社，2013。