“小康敘事”的歷史演變與當(dāng)代拓展

谷燕

“小康”最早源自《詩經(jīng)》，“民亦勞止，汔可小康”，是中華民族自古以來孜孜以求的理想社會狀態(tài)。1979年鄧小平同志在會見日本首相大平正芳時就使用“小康”來描述中國式的現(xiàn)代化。從存續(xù)數(shù)千年的社會理想，到改革開放數(shù)十年來的執(zhí)著追求，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國各族人民不斷賦予“小康”更高的標(biāo)準(zhǔn)、更豐富的內(nèi)涵和更美好的愿景，在全面建成小康社會的大道上砥礪奮進(jìn)，取得了舉世矚目的偉大成就。

2020年是決勝脫貧攻堅、全面建成小康社會、實現(xiàn)第一個百年奮斗目標(biāo)的收官之年，在此過程中，廣大藝術(shù)工作者堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以飽滿的創(chuàng)作熱情，以小康敘事的手法記錄、見證和描繪了中國人民為全面建成小康社會所作出的偉大實踐，以藝術(shù)作品展現(xiàn)時代脈絡(luò)，同時，也用優(yōu)秀的文藝作品鼓舞人、激勵人，為建設(shè)小康社會注入了強勁的精神動力。

在全球文化視野下，小康敘事美術(shù)作品，無疑是當(dāng)代美術(shù)史上動人心魄、獨具中華文化魅力的藝術(shù)題材。小康敘事的歷史演進(jìn)和當(dāng)代拓展，用圖像完整呈現(xiàn)出中國社會發(fā)展的整體視覺面貌。

現(xiàn)實主義的歷史演繹

英國著名新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史研究中提出了“圖像證史”這一歷史研究方法與視角，小康題材美術(shù)作品無疑承載著繪史與證史的藝術(shù)精神和文化價值。從新中國成立至1979年改革開放前，小康敘事雖然在此間的不同歷史階段有著不同的傾向和側(cè)重，但其最重要的藝術(shù)特征是以具象的人物、景物或事件來見證這段發(fā)展歷史，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義是這一階段美術(shù)創(chuàng)作的主基調(diào)。

藝術(shù)家們將目光投向中國社會的各個角落，沸騰的建設(shè)工地、廣袤的田間地頭以及工農(nóng)兵人物形象，成為畫面的主體。上世紀(jì)50年代，湯文選的國畫《婆媳上冬學(xué)》，婆媳二人冰天雪地相互攙扶，同赴學(xué)堂，對未來幸福生活充滿了積極的渴望;武石的版畫《最后一根鋼梁》描繪了熱火朝天的建設(shè)場景。至上世紀(jì)六七十年代，革命現(xiàn)實主義向革命浪漫主義演進(jìn)，小康敘事題材與我們?nèi)粘Ｉ畹膱鼍案泳o密，黃寶蓀的宣傳畫《精選良種奪豐收》展現(xiàn)了人們企盼豐收的熱切情懷;錢松喦的國畫《漁滿千舟》則呈現(xiàn)出秀美壯闊的捕魚場景。

小康敘事亦包括革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，董希文的油畫《開國大典》氣勢恢宏、喜慶熱烈，詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》、羅工柳的版畫《前赴后繼》則描繪了革命戰(zhàn)士為了新中國的解放事業(yè)舍生忘死不畏犧牲的光輝形象，這些作品催人奮進(jìn)、感人至深，具有強烈的民族凝聚力和感召力，無疑已成為中華民族精神的視覺史詩。某種意義上來說，革命歷史題材是中華文化民族復(fù)興的重要抓手，是最具中國力量、中國自信的藝術(shù)表達(dá)，也是小康敘事中最重要、最出彩的藝術(shù)體裁。

從脫貧攻堅、建設(shè)全面小康社會的角度來看，此時期作品中所呈現(xiàn)出的人物生存環(huán)境、衣著服飾及社會景象等，與當(dāng)下社會無疑形成了強烈的對比關(guān)系，唯一的相同點則是人物的精神面貌，無論過去還是現(xiàn)在，人物形象始終都是積極的、正面的、感人的。這些作品作為歷史的見證，補充了許多文字資料無法傳達(dá)的意義。

西方流派的模仿借鑒

1979年至1985年前后，改革開放使各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派涌入中國，印象派、結(jié)構(gòu)主義、荒誕、象征，這些現(xiàn)代因素開始出現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與形式處于模仿與借鑒階段，以現(xiàn)實為背景，描繪中國社會現(xiàn)代進(jìn)程的美術(shù)創(chuàng)作理念尚未形成根本性變異。1985年，謝源璜的油畫《轉(zhuǎn)場》描繪了一隊轉(zhuǎn)場途中的牧民，從畫面總體基調(diào)、用筆技巧到色彩運用等方面，明顯可以看出印象派繪畫的影子，空氣中彌漫的大漠黃沙和印象派畫家莫奈油畫《日出印象》中的朦朧景致形成了跨時空的呼應(yīng)關(guān)系。傅中望1984年創(chuàng)作的雕塑《生命使者》則充分吸取了西方現(xiàn)代抽象雕塑的造型手法，以洗練的技巧塑造出極簡的人物形象，這一手法也奠定了其后結(jié)構(gòu)雕塑的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

在此階段的藝術(shù)演變中，以靳尚誼、陳丹青和羅中立為代表的本土藝術(shù)家，從不同的切入點出發(fā)，對中國當(dāng)代繪畫演進(jìn)發(fā)揮了積極的推動作用，靳尚誼專研歐洲文藝復(fù)興以來的經(jīng)典作品，從造型語言的體系角度理解歐洲油畫的本質(zhì)特征，他的新古典主義油畫代表作《塔吉克新娘》，將西方寫實油畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來，將油畫這一外來畫種引向全新的中國高度;陳丹青的少數(shù)民族人物油畫《西藏組畫》，用表現(xiàn)主義的形式和手法實現(xiàn)了對傳統(tǒng)繪畫程式的革新，具有里程碑式的意義;羅中立的繪畫，嚴(yán)格意義上來說代表著彼時的四川油畫群體，其中包括何多苓、艾軒、周春芽等同時代藝術(shù)家，他們以冷峻犀利的筆觸和傷感憂郁的圖像，表達(dá)了對過去、當(dāng)下和未來的深刻反思與期待，其中的代表作品有羅中立的《父親》、艾軒的《西藏風(fēng)情》、周春芽的《若爾蓋的春天》等，個性意識的覺醒和自我價值的實現(xiàn)成為他們的追求目標(biāo)，他們的共同點在于，仍然以觀照社會現(xiàn)實為出發(fā)點，卻能以全新的藝術(shù)圖式顛覆了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范，為后起的曾梵志、冷軍、李邦耀、魏光慶、方力均等人開啟了架上繪畫與架下裝置實驗的大門。

需要指出的是，此階段的創(chuàng)作探索并不完全是出于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的深入認(rèn)識，更多的是出于對傳統(tǒng)藝術(shù)程式的不滿和尋求突破，在小康社會的建設(shè)歷程中，這一階段的繪畫創(chuàng)作與中國社會波折起伏的曲線高度契合，進(jìn)一步拓寬了中國社會發(fā)展實踐的視覺維度，作為文化的表象，這一階段小康題材美術(shù)作品被重新定位并賦予新的歷史意義。

當(dāng)代藝術(shù)的自信拓展

從“85美術(shù)思潮”開始，小康題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了較大程度的改變，而這種改變體現(xiàn)在創(chuàng)作視角、觀念主題和形式層面。從1992年至今，中國社會駛?cè)肓烁咚侔l(fā)展的快車道，中國當(dāng)代藝術(shù)也由此走出了一條充滿自覺、自立與自信的跋涉之旅。從環(huán)境污染、產(chǎn)能過剩、能源危機，到城市化、農(nóng)民工等等，中國社會經(jīng)歷了西方現(xiàn)代化近百年進(jìn)程中所面臨的類似問題，中國當(dāng)代藝術(shù)也在極短的時間內(nèi)消化、吸收并進(jìn)一步拓展了西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的發(fā)展路徑，擺脫了觀念、手法、材料和描繪對象自身的羈絆，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，逐步形成了兼具實驗性、觀念性、前衛(wèi)性的多元藝術(shù)特征、體現(xiàn)出中華文化的獨特魅力和藝術(shù)自信。

上世紀(jì)80年代中葉，周韶華從其系列國畫《大河尋源》開始，踏上了中國畫變革創(chuàng)新的征途，酣暢淋漓的氣勢派畫風(fēng)，給傳統(tǒng)中國畫注入了全新的氣象和活力。以油畫作品《父親》聞名于世的羅中立，很快摒棄了傳統(tǒng)的寫實手法，以粗放動蕩的筆觸和濃重醇厚的色彩完成了自我否定，使之更加契合創(chuàng)作對象的精神特征。其繪畫題材卻幾十年如一，描繪著故鄉(xiāng)的人物與景象，將其三十多年來的作品按照時間序列陳放在一起，人物表情從凝重到松弛、人物衣著從破舊到整潔、山川草木從荒蕪到蔥郁，可以清晰地看出建設(shè)全面小康社會的圖像路徑。從藝術(shù)本體上來說，羅中立對油畫這一外來畫種作出了積極的民族化探索。

魏光慶的《紅墻》系列油畫體現(xiàn)出強烈的波普藝術(shù)特征，他用扁平直鋪的手法，把代表東方文化的紅墻、茶壺、中國畫素材與代表西方文化的英文字母、膠卷、波普人像等用規(guī)整的形式整合在一起，使作品呈現(xiàn)出濃厚的裝飾意味和玩世色彩，揭示出當(dāng)代人的復(fù)雜心境與處事哲學(xué)。而李邦耀的系列油畫《物種起源》，有效地將日常消費用具不假評判地置于畫面之中，以期引發(fā)一種具有批判性的警惕心態(tài)，他的作品成功地將西方的政治波普轉(zhuǎn)化為具有鮮明中國社會發(fā)展特征的物質(zhì)波普，從消費文化的層面將波普藝術(shù)進(jìn)行了深入的切換和演繹。

傅中望是當(dāng)代雕塑的先行者之一，從主題性的寫實主義雕塑經(jīng)唯美性的裝飾雕塑、材料性的抽象雕塑轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)，其起步于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)歷程，與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相似，以很短的時間濃縮經(jīng)歷了西方藝術(shù)在二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。他從中國傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)形式中提煉出現(xiàn)代雕塑的審美方式，以《榫卯結(jié)構(gòu)》系列完成了中國雕塑藝術(shù)本土性的轉(zhuǎn)化，并且數(shù)十年來他都堅持中國藝術(shù)的本土化，在中國傳統(tǒng)的文化資源中進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

王心耀的創(chuàng)作同樣具有鮮明的特點，他用西方油畫材料表現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨文化，其油畫《中國風(fēng)》系列給人以巨大的視覺沖擊力，恍惚迷離的意向、斑駁起伏的肌理、豁然貫通的氣韻和豪放老道的筆法，將中西文化的沖突、對立、和諧與交融演繹到極致，在當(dāng)代藝壇走出一條全新的路徑。

概括來說，小康敘事創(chuàng)作題材的要義體現(xiàn)在以下四個方面：首先，通過藝術(shù)的形式記錄與呈現(xiàn)中國社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史情景，并使之成為中國社會、文化和藝術(shù)發(fā)展史的重要圖證;其次，通過藝術(shù)的形式提升人民群眾對全面建成小康社會這一宏偉歷史目標(biāo)的認(rèn)知和思考，并以此為基礎(chǔ)展現(xiàn)出黨和政府在此過程中的偉大作用;再者，通過題材發(fā)揮藝術(shù)的教化功能，通過那些優(yōu)秀的主題性題材繪畫，呈現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)過程中那些可歌可泣、感人至深的英雄事跡和視覺場景，使觀眾在欣賞這些藝術(shù)時可以直觀地感受到社會主義核心價值觀的要義所在，進(jìn)而實現(xiàn)個人情感和精神層面的升華。最后，小康敘事美術(shù)創(chuàng)作也體現(xiàn)了藝術(shù)家們對我國社會主義建設(shè)的關(guān)注與思索，通過對當(dāng)代藝術(shù)觀念、形式、材料和手法的拓展，極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)的語境，展示了中國當(dāng)代藝術(shù)的文化自信和本體價值。

藝術(shù)的創(chuàng)作以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)，而社會的發(fā)展也必然導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的變化，脫離現(xiàn)實社會的藝術(shù)無異于海市蜃樓。某種意義上來說，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史，始終貫穿于中國社會改革開放四十多年來脫貧攻堅、全面建設(shè)小康社會的發(fā)展歷程之中，小康敘事，實際上就是中國當(dāng)代藝術(shù)敘事的高度整合，這一獨特藝術(shù)題材，也必將成為人類藝術(shù)的燦爛瑰寶。

正如習(xí)近平總書記所說，實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，既是宏偉壯闊的國家夢，也是具體而微的個人夢，無數(shù)鮮活生動的個人夢想百川歸海匯成民族的發(fā)展洪流。展現(xiàn)偉大事業(yè)、塑造偉大精神，文藝的作用不可替代，文藝工作者責(zé)無旁貸。

文藝工作者要積極主動地?fù)?dān)負(fù)其崇高的歷史使命，用更多大氣磅礴、激蕩人心的文藝作品，描繪歷史的波瀾壯闊、記錄歷史的狂飆突進(jìn)，熱忱謳歌祖國的發(fā)展、社會進(jìn)步、人民偉業(yè)，讓奮進(jìn)中的人民從文藝中看到自己的身影、聽到自己的心聲，更加朝氣蓬勃地面向未來，更好地發(fā)揮藝術(shù)為人民服務(wù)的根本宗旨，踐行偉大中國夢的歷史使命。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊