身份、殖民與和解
——論《神秘的河流》的空間敘事

左佳

(安徽大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

澳大利亞作家凱特·格倫維爾(Kate Grenville)發(fā)表于2005年的小說(shuō)《神秘的河流》運(yùn)用宏大的歷史敘事講述了英國(guó)底層人物索尼爾為了生存不得不犯罪偷竊，因此被流放到澳大利亞，重新開(kāi)始人生和建立家園的故事，小說(shuō)直面早期殖民歷史中白人殖民者對(duì)土著的血腥屠殺和暴力行為，公開(kāi)承認(rèn)白人殖民者所犯下的罪行。作者借助白人殖民者索尼爾個(gè)體的命運(yùn)發(fā)展，重構(gòu)了一段發(fā)生在“澳洲歷史上流血的秘河”[1]上的沉默已久的殖民歷史，希望通過(guò)本書(shū)向土著居民說(shuō)一聲“對(duì)不起”[2]。該小說(shuō)于2006年獲得英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)和邁爾斯·弗蘭克林獎(jiǎng)提名。白人殖民者索尼爾從倫敦被流放至悉尼經(jīng)歷了大幅度的空間位移，在重獲人身自由后占領(lǐng)“無(wú)主地”，與土著居民爭(zhēng)奪生存空間，導(dǎo)致最后白人與土著劃定界限，在空間上形成二元對(duì)立。然而土生土長(zhǎng)于澳洲的白人殖民者后代與土著的和諧相處，打破了二元對(duì)立狀態(tài)，開(kāi)創(chuàng)了第三空間。小說(shuō)中空間場(chǎng)所的頻頻轉(zhuǎn)換，人物意識(shí)與小說(shuō)空間的互動(dòng)，使得小說(shuō)充滿張力與空間藝術(shù)化效果。

20世紀(jì)下半葉，人文社會(huì)科學(xué)中出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，成為敘事學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。1945年約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)在《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》一文中提出了“小說(shuō)中空間形式”(spatial form)的概念，標(biāo)志著空間敘事理論的產(chǎn)生。1974年亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)在其著作《空間的生產(chǎn)》中對(duì)空間的社會(huì)屬性以及資本主義空間生產(chǎn)給予理論和政治重視。1984年加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中將敘事空間看作一個(gè)整體，在垂直維度上將文本空間結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)不同的層次，文章對(duì)敘事文本中的空間結(jié)構(gòu)論述復(fù)雜卻又完整，細(xì)致而又嚴(yán)謹(jǐn)。1996年愛(ài)德華·W·蘇賈(Edward W.Soja)的《第三空間:去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》將空間性的概念擴(kuò)展到了權(quán)力關(guān)系以及階級(jí)、性別和種族的壓迫形式[3]，拓寬了我們對(duì)空間概念的認(rèn)識(shí)，其中“女性主義”和“后殖民主義”對(duì)“第三空間”的理論發(fā)展和批判實(shí)踐做出了重要的貢獻(xiàn)，為我們了解空間提供了多重選擇。本文從加布里爾·佐倫的地志空間，列斐伏爾的社會(huì)空間和愛(ài)德華·W·蘇賈的第三空間概念出發(fā)，解析小說(shuō)《神秘的河流》中的空間敘事。

1 地志空間的移動(dòng)：人物身份的重構(gòu)

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中劃分了文本空間結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次：地志學(xué)層次，即作為靜態(tài)實(shí)體的空間；時(shí)空體層次，即事件或行動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)；文本層次，即符號(hào)文本的空間結(jié)構(gòu)[4]。簡(jiǎn)單而言，地志空間即我們通常所說(shuō)的物質(zhì)的或物理的空間。

空間是強(qiáng)有力的社會(huì)隱喻，空間的移動(dòng)往往暗示著人物身份的轉(zhuǎn)變。索尼爾出生于倫敦，他的名字被姐姐辱罵成像污垢一樣庸俗，他的人生亦如名字一樣卑微渺小，童年過(guò)著衣不蔽體、食不果腹的生活。在寒冷的冬夜，只有等哥哥睡著后，他才能將毯子拉過(guò)來(lái)蓋在自己身上。因?yàn)槎亲颖火I得咕咕叫，而被母親和姐姐罵成貪婪又愚蠢的家伙。他羨慕住在斯萬(wàn)大街并且有著豐衣足食的生活的薩爾一家，沒(méi)有兄弟姐妹的薩爾是父母的掌上明珠，擁有各種想要的玩具。在父母的關(guān)愛(ài)下成長(zhǎng)的薩爾，天性善良單純，熱情開(kāi)朗，如陽(yáng)光般溫暖著寒夜里的索尼爾。為了謀生，索尼爾跟著薩爾的父親開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)七年的學(xué)徒生涯，最終娶到薩爾，住進(jìn)了夢(mèng)想中的斯萬(wàn)大街，成為薩爾家中的一員。就在索尼爾以為可以靠著自己的勞動(dòng)與智慧致富發(fā)家時(shí)，薩爾母親米德?tīng)栴D夫人的一場(chǎng)重病讓索尼爾一家花光所有的積蓄，再也無(wú)法負(fù)擔(dān)起昂貴的房租，從而被迫搬出斯萬(wàn)大街，再次回到過(guò)去饑寒交迫的生活。索尼爾一家從溫暖寬敞的斯萬(wàn)大街重回到簡(jiǎn)陋逼仄的小巷中，居住地點(diǎn)的空間變化暗示著索尼爾從一個(gè)做生意的自由人再次淪為出賣(mài)體力的雇工，成為資本主義社會(huì)中最底層的勞工階級(jí)。在倫敦，索尼爾忍受著冰涼的海水、關(guān)節(jié)腫脹的疼痛，為上層社會(huì)的紳士小姐服務(wù)。他預(yù)見(jiàn)到年老時(shí)的自己在巴洛養(yǎng)老院蜷縮著身體蹣跚而行，卻無(wú)力改變命運(yùn)。作為典型的社會(huì)邊緣人物，在大英帝國(guó)的資本主義社會(huì)中，索尼爾始終無(wú)法靠自己的勞動(dòng)和智慧實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，只能被貧窮的生活所壓迫?！耙粋€(gè)船夫所得的工錢(qián)是難以養(yǎng)活妻子和孩子的。大多數(shù)船夫都偷東西，盡管有人做得天衣無(wú)縫?！盵5]為了養(yǎng)活家人，他和工友一起偷運(yùn)船上的木材?！八髂釥柛械缴眢w里一陣空虛，他經(jīng)常會(huì)有這種感覺(jué)，無(wú)論自己做過(guò)多少次違法的事情都是如此：恐懼和貧困交織在一起，讓他頭昏眼花?！盵5]盡管他無(wú)法認(rèn)同偷盜的行為，卻因?yàn)榫狡鹊纳畈坏貌怀掷m(xù)墮落下去，最后因?yàn)楸I竊罪以大英帝國(guó)的“棄兒”身份被流放至澳大利亞。

索尼爾的人物身份也隨著大幅度的地志空間移動(dòng)和空間轉(zhuǎn)換而發(fā)生改變。這不僅僅是從寒冷的泰晤士河邊到炎熱的悉尼，從人口密集的文明中心倫敦到荒無(wú)人煙的地理位置的移動(dòng)，這是從舊世界到新世界，從一個(gè)既定的、熟悉的、由資本主義經(jīng)濟(jì)塑造的階級(jí)固化的空間,向一個(gè)不確定的、邊緣陌生的、尚未被發(fā)展和構(gòu)建的流動(dòng)的空間的轉(zhuǎn)換，這種空間轉(zhuǎn)換的過(guò)程正是索尼爾身份重構(gòu)的過(guò)程?！耙?yàn)樵诨艨怂共祭锖樱瑳](méi)有誰(shuí)比誰(shuí)強(qiáng)。在那片隱秘的山谷里，他們大家都是刑滿釋放的犯人。在那里，只有在那里，人不需要拖著條死狗一樣，拖著自己那段不光彩的過(guò)去。”[5]盡管索尼爾與其他大多數(shù)殖民者一樣，都是被流放的囚犯，但是卻以“文明人”的身份在“光著身子,不知廉恥,到處亂跑的野蠻人”[6]土著黑人面前找到種族優(yōu)越感，他甚至讓土著黑人疤子比爾赤裸著身體跳舞，從而為自己招攬生意。與此同時(shí)，索尼爾靠著自己的辛勤努力，在澳大利亞重新開(kāi)始生活，“一點(diǎn)點(diǎn)運(yùn)氣，再加上辛勤的勞動(dòng)：有了這些，就沒(méi)有什么能夠阻止得了他們”[5]。他再次白手起家并實(shí)現(xiàn)了從一個(gè)重罪犯到自由人的轉(zhuǎn)變。他申請(qǐng)罪犯仆人給自己的運(yùn)輸事業(yè)幫忙，作為主人對(duì)仆人有著生殺予奪的權(quán)力，再也不是泰晤士河上向貴族們卑躬屈膝的賤民了。他占據(jù)了霍克斯布里河岸邊的“無(wú)主地”作為自己的領(lǐng)地，驅(qū)逐和屠殺土著黑人，運(yùn)輸事業(yè)也發(fā)展得蒸蒸日上，過(guò)上豐衣足食的生活，將房子命名為“科巴姆大樓”以象征著紳士的居所，找回他曾經(jīng)在倫敦丟失的尊嚴(yán)。他由一個(gè)在舊世界被壓迫和邊緣化的社會(huì)底層的勞工貧民,重構(gòu)為一個(gè)在新世界享有權(quán)力和名譽(yù)的上層紳士和白人殖民者。

小說(shuō)中格倫維爾用對(duì)比的手法表現(xiàn)出地志空間的差異，將英國(guó)與澳大利亞兩種地志空間并置，凸顯出兩地的文化和社會(huì)形態(tài)差異，為索尼爾的身份重構(gòu)提供了可能性。從倫敦到悉尼的地志空間移動(dòng)不僅僅是簡(jiǎn)單的物理位移，它同時(shí)也象征著索尼爾以帝國(guó)使者的身份開(kāi)始了帝國(guó)的海外擴(kuò)張。

2 社會(huì)空間的形成：殖民體系的建立

法國(guó)思想家亨利·列斐伏爾在1974年出版的《空間的生產(chǎn)》中提出了“社會(huì)空間”的概念。列斐伏爾指出“社會(huì)空間是一種社會(huì)性的產(chǎn)品”[6]，強(qiáng)調(diào)了空間的社會(huì)屬性，在他看來(lái)“社會(huì)空間”的母體是社會(huì)關(guān)系，認(rèn)為空間不僅僅是社會(huì)關(guān)系發(fā)展演變的靜止的容器或者平臺(tái)，更是一個(gè)動(dòng)態(tài)實(shí)踐過(guò)程[6]，并總結(jié)出“社會(huì)性-歷史性-空間性”三元辯證法和三位一體的分析架構(gòu)即“空間實(shí)踐”“空間表征”與“表征空間”。

列斐伏爾區(qū)分了“自然空間”與“社會(huì)空間”，認(rèn)為空間性的實(shí)踐過(guò)程是“自然空間向社會(huì)空間轉(zhuǎn)化的過(guò)程”[7]。索尼爾一家離開(kāi)悉尼來(lái)到霍克斯布里河岸邊的“無(wú)主地”生活，將這片無(wú)主地以自己的名字命名為“索尼爾岬”，以此來(lái)宣告占有權(quán)。為了讓自己的殖民夢(mèng)想不被破滅，他否認(rèn)這片土地早已是土著黑人居住的地方，把黑人種植好的雛菊連根拔起，并將自己帶來(lái)的種子摁進(jìn)泥土中，試圖證明他是最先到達(dá)此地的人。同時(shí)按照自己的規(guī)劃改造原有的自然物，砍伐樹(shù)木，建造房屋，開(kāi)墾荒地，辛勤耕種糧食，甚至在小說(shuō)的最后建起了水力發(fā)電廠，他將“索尼爾岬”不斷擴(kuò)大和延伸，把這片原始的自然空間改造為發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)空間。在標(biāo)題為“劃定界限”的小說(shuō)第五章，白人殖民者開(kāi)始了一個(gè)非常重要的活動(dòng)即劃界，通過(guò)劃界消除土地所有權(quán)的流動(dòng)性和不穩(wěn)定性，徹底將黑人居住的峽角地區(qū)納入殖民范圍。他們使用先進(jìn)的槍支和彈藥血腥屠殺黑人，暴力霸占土地，通過(guò)征服、掠奪、占有、控制和改造土地，構(gòu)建殖民空間和帝國(guó)的殖民統(tǒng)治，逼迫世世代代居住在這片土地上的土著撤退到保留地里，遭受被邊緣化、被他者化、被殖民的痛苦。

空間表征是構(gòu)想的空間，是由規(guī)劃師、建筑師和政府官員構(gòu)想出來(lái)的[7]。被流放至異國(guó)他鄉(xiāng)的索尼爾和薩爾多次構(gòu)想和規(guī)劃他們重回倫敦后的生活空間，例如購(gòu)買(mǎi)像斯萬(wàn)大街一樣的住宅、沙發(fā)椅，置辦上好的駁船停在碼頭邊，在昂克飯店里悠閑地進(jìn)餐等關(guān)于空間的構(gòu)想成為激勵(lì)索尼爾不斷奮斗的動(dòng)力,他渴望攢到足夠積蓄衣錦還鄉(xiāng)，在倫敦過(guò)上幸福的生活。在意識(shí)到回國(guó)無(wú)望后，發(fā)家致富后的索尼爾還原了自己印象中的倫敦，將其從圖紙上搬到現(xiàn)實(shí)中。無(wú)論是從倫敦訂購(gòu)的石獅子，客廳里的紅色天鵝絨扶手椅，綠色的絲綢拖鞋等屋內(nèi)種種裝飾，還是根據(jù)自己對(duì)柏孟塞的圣瑪麗妓女收容所的記憶而設(shè)計(jì)的半圓形石階都是對(duì)母國(guó)的文化和觀念的歸屬和認(rèn)同。索尼爾一家來(lái)自舊世界的文明中心倫敦，作為已經(jīng)“文明化”的個(gè)體，他的空間感知、空間意識(shí)以及他在新世界的空間構(gòu)建,必定是以他在舊世界中形成的“文化代碼和慣例形成的對(duì)于世界的感知”為基本出發(fā)點(diǎn)的[8]。正如薩爾教育兒子迪克那樣，“他們是野蠻人，我們可是文明人啊，我們從不光著身子到處亂跑”[5]。這些來(lái)自文明世界的白人無(wú)法認(rèn)同和接受原始的生活方式，將其視為野蠻和未開(kāi)化的動(dòng)物性的他者，為了防御土著侵襲而構(gòu)造的帶鉸鏈的吊橋和清空周邊灌木叢的舉動(dòng)，充分說(shuō)明以索尼爾為代表的白人殖民者仍然生活在被土著威脅的焦慮和恐慌中，而土著黑人杰克依然堅(jiān)守這片土地，這片土地是他最終的歸屬。小說(shuō)最后提到的“俯瞰索尼爾的房子,眼前的景色很容易讓人聯(lián)想到英格蘭”正是帝國(guó)殖民霸權(quán)的象征，暗示著白人殖民空間與土著空間的二元對(duì)立的社會(huì)空間已經(jīng)形成，這種社會(huì)空間最終成為帝國(guó)殖民體系發(fā)展建立的平臺(tái)。

表征空間是藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家視野中的想象和虛構(gòu)空間、各種象征性的空間[7]，通過(guò)意象和象征表現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)的最后，索尼爾建構(gòu)出一個(gè)想象的空間，重新編造了自己的過(guò)去，將真實(shí)的人生經(jīng)歷全部抹去。在這個(gè)想象空間中，他為英國(guó)君主效力向法國(guó)運(yùn)送間諜，在月夜和有錢(qián)船主的女兒私奔，一系列虛幻故事樹(shù)立了一個(gè)帝國(guó)精英的高大形象，而這一形象充分體現(xiàn)了帝國(guó)優(yōu)越感，更加有利于殖民霸權(quán)的統(tǒng)治和對(duì)殖民體系的維護(hù)。妻子薩拉一直未能實(shí)現(xiàn)重回倫敦的愿望，便將英國(guó)的白楊樹(shù)、玫瑰、水仙等種在自己的花園中，加以細(xì)心照料來(lái)緩解自己的思鄉(xiāng)之情，她對(duì)索尼爾說(shuō)“如果我死了就把我埋在這里，那樣我就可以感覺(jué)到葉子落在我身上”[6]。她將這片花園想象成自己的家園倫敦，通過(guò)白楊、玫瑰和水仙等生長(zhǎng)于倫敦的溫帶性植物意象表現(xiàn)出來(lái)，死后埋葬在這里滿足了薩爾想象中的葉落歸根，以彌補(bǔ)她此生未回倫敦的缺憾。被迫流落他鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷使薩爾無(wú)法獲得歸屬感，始終以“異鄉(xiāng)人”的身份寄居在澳大利亞。

3 第三空間的開(kāi)創(chuàng)：種族和解的萌芽

美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·W·蘇賈在1996年出版的《第三空間》受到了博爾赫斯的短篇小說(shuō)《阿萊夫》的影響和啟發(fā)，提出了“第三空間”理論。同樣，后殖民理論家霍米·巴巴也是“第三空間”的創(chuàng)立者，在其著作《文化的定位》中他從后殖民文化批評(píng)的角度出發(fā)，在跨文化交流中基于“雜糅性”策略提出了“第三空間”的概念，“既非這個(gè)也非那個(gè)(自我或他者)，而是之外的某物”[9]?；裘住ぐ桶屯瑫r(shí)提出的“間隙”、“疆界”等空間概念，是一種空間形式的思想在文化實(shí)踐中的“空間轉(zhuǎn)向”，超越種族差異、階級(jí)差異和文化傳統(tǒng)差異，他特別強(qiáng)調(diào)這個(gè)“間隙”是非傳統(tǒng)空間,而且這個(gè)“疆界”不是區(qū)隔彼此的鴻溝,而是彼此競(jìng)相進(jìn)入、糾纏不休、空間競(jìng)爭(zhēng)的所在,原本清晰的自我在這里發(fā)生了改變,模糊了起來(lái)[10]，宗主國(guó)文化和本土文化在這里相遇交織，產(chǎn)生文化間隙。

殖民者和土著之間由于語(yǔ)言的障礙以及膚色、種族的差異，形成了無(wú)法調(diào)和的矛盾。然而隨著索尼爾對(duì)土著居民的了解日益加深，以及目睹了其他白人殖民者對(duì)土著的殘忍折磨，索尼爾心中根深蒂固的歧視也開(kāi)始慢慢動(dòng)搖，索尼爾一家對(duì)土著居民的態(tài)度經(jīng)歷了從敵視、排斥到同情、理解的過(guò)程。但是為了消除內(nèi)心的恐懼和保護(hù)家人的安全，他不得不采取行動(dòng)，驅(qū)逐土著黑人。他參與和見(jiàn)證了以斯邁舍為代表的西方中心主義者對(duì)黑人土著的虐待和屠殺，當(dāng)他親眼看到白人殖民者對(duì)黑人女性的折磨和暴行，他們?nèi)鐚?duì)待牲畜般用鏈條將黑人女性鎖住后進(jìn)行毒打和強(qiáng)奸，將其視為自己的泄欲工具，索尼爾心中的良知和平等意識(shí)被真正觸動(dòng)和喚醒。趕走土著黑人之后，白人殖民者劃分了河岸邊的土地，這時(shí)候索尼爾的內(nèi)心卻依然感到不安，無(wú)法享受到成就感和勝利的喜悅。為了贖罪，索尼爾給予大腦神智不清的黑人杰克生活上的幫助，卻一次又一次被拒絕。小說(shuō)最后，索尼爾整日拿著望遠(yuǎn)鏡觀看對(duì)面的山崖，“索尼爾讓他的身體緊緊地繃著，瞇著眼透過(guò)望遠(yuǎn)鏡觀察，直到眼睛變得干澀難忍他才肯罷休”[5]，“他只知道凝視著望遠(yuǎn)鏡中的事物是唯一能給他內(nèi)心帶來(lái)平靜的方法”[5]。殖民主體以一貫的霸權(quán)方式對(duì)土著加以掠奪和殺戮之后，卻渴望看到土著的身影，懷念最初二者相安無(wú)事的狀態(tài)，并對(duì)自己殖民的罪行感到內(nèi)疚和不安，陷入焦慮之中。這足以說(shuō)明殖民文化不再處于絕對(duì)的中心地位，以居高臨下的姿態(tài)界定土著文化，而是進(jìn)入了影響和被影響的狀態(tài)，產(chǎn)生了“間隙”空間，殖民者與土著的關(guān)系從強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的絕對(duì)權(quán)威和統(tǒng)治逐漸演化為在“間隙”中動(dòng)態(tài)變化與交織。

土生土長(zhǎng)于澳洲的小兒子迪克的行為也同樣打破了殖民者和土著的二元對(duì)立，開(kāi)拓了第三空間?！盎裘住ぐ桶桶褍蓚€(gè)有著不同文化傳統(tǒng)和文化潛勢(shì)的社群的相遇看作是發(fā)生在第三空間的協(xié)商或轉(zhuǎn)化……這種協(xié)商不僅可能產(chǎn)生兩種文化傳統(tǒng)的播撒……而且可能帶來(lái)一種共同身份”。迪克出生于澳洲，沒(méi)有接受過(guò)西方文明的教化洗禮，因此避免了狹隘的種族歧視，他違背父母的叮囑，與土著孩子一起觀看如何鉆木取火，學(xué)習(xí)如何扔長(zhǎng)矛，這樣的嬉戲玩耍讓他感受到了原始生活方式的樂(lè)趣和土著文明的神奇魅力。迪克身上毫無(wú)“白人至上”的種族偏見(jiàn)，他寧愿受父親的挨打，也不愿意否認(rèn)土著生活的快樂(lè)與自由。這暗示著白人殖民者的后代被土著文化所吸引，兩種文化在迪克身上交匯產(chǎn)生了新的意義，超越了土著與白人空間上的二元對(duì)立，開(kāi)拓了一個(gè)開(kāi)放包容的第三空間。在聽(tīng)聞到索尼爾等人的暴行后，他憤然離開(kāi)了父親建構(gòu)的殖民空間，從此拒絕與父親有任何來(lái)往，表示對(duì)帝國(guó)殖民霸權(quán)的拒絕，并跟一向與土著和睦相處的布萊克伍德先生相伴，過(guò)著自給自足的生活，開(kāi)拓了一種既非白人殖民者又非土著的第三空間。

4 結(jié)論

在小說(shuō)的序言中，作者寫(xiě)道《神秘的河流》是獻(xiàn)給土著的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這段以白人視角還原的殖民歷史，將土著和白人之間的種族矛盾娓娓道來(lái)，直奔澳大利亞小說(shuō)中最為敏感和爭(zhēng)議的話題，表達(dá)出對(duì)土著群體、土著文化傳統(tǒng)的尊重、同情和理解以及對(duì)殖民歷史的反思。在一次講座中，凱特·格倫維爾說(shuō)道“我的祖先被置入一種環(huán)境，他不得不進(jìn)行選擇”[2]，她將索尼爾塑造為白人社會(huì)的邊緣化他者，以示弱的方式講述殖民者走投無(wú)路的無(wú)奈境地與犯下殖民暴行之罪后所經(jīng)受的痛苦的煎熬和懺悔，以此促進(jìn)土著和白人之間的互相理解和互相同情，并且以白人后代對(duì)待土著的友好表達(dá)出種族和解的希望。正如作者所說(shuō)“我希望這部小說(shuō)能夠跳脫二元對(duì)立的極端模式,抓住作為一個(gè)統(tǒng)一的民族我們真正需要解決的問(wèn)題。和歷史學(xué)家們不同,我要另辟蹊徑,創(chuàng)建一條互相理解、互相同情的道路”[11]，《神秘的河流》為推動(dòng)澳大利亞種族和解，共同建構(gòu)澳大利亞的民族屬性作出了新的探索。